多情自古傷離別

吳清華

〔摘 要〕 莆仙戲《江梅妃》是周長賦先生為福建省第二十五屆戲劇會演而創作的。我在本劇中飾演唐明皇，用出色的表演贏得了觀眾的贊譽。

〔關鍵詞〕莆仙戲《江梅妃》 唐明皇

莆仙戲《江梅妃》是周長賦先生為福建省第二十五屆戲劇會演而創作的，當我接到了飾演劇中唐明皇一角后，頗感興奮，便徹夜細讀、揣摩角色、領會劇情，及至凌晨時分，頓感巨大的壓力和莫名的恐懼。

石玉昆導演恢宏大氣的舞臺調度和嚴苛的表演要求，令全體演職人員在長達二個月的排練之中受益匪淺，也令這部作品為莆仙戲在新時期的演出效果展現了一個新的藝術景觀，單是第一折中唐明皇的唱段“本道是見慣粉黛如云，卻原來別有絕世風韻。這高潔聘婷，淡雅清純；分明是白露砌痕，玉為精神；雪中梅花搖影，有暗香陣陣。醉人還教息屏。”石導就給我們進行了細膩、精準的人物心理剖析和舞臺調度。第一稿演出后的座談會上，與會的省內專家學者對莆仙戲特色的加強、地方風格的強調和劇種動作科介的運用充滿了深情的寄望。

第二稿的排練是在長賦、姚清水、林金標三位老師在嚴格遵循石導的舞臺調度處理和整體風格的前提之下進行的。他們向整個作品有機地溶入了大量濃郁的莆仙戲科介動作和內外在全方位的韻味處理，在表演程式上更加貼切地將莆仙戲傳統表演科介中有關生、旦、凈、末、丑的科介表演程式進行合理的融入和展示，讓整個作品充滿著迷人的莆仙戲表演特點——古樸、典雅而又不失傳統韻味。更讓人高興的是第二稿的整體風格處處透出石玉昆先生那飲譽海內外的“石派印記”，恢宏、大度的導演氣概和細膩溫潤的人物性格處理風格，讓人看戲時目不轉睛、觀劇后流連忘返。

莆仙戲的傳統表演中從來不乏帝王將相的科介演技，而表演風流帝王的科介通常也是以“風流生”應功，在老師們的指導下，我在唐明皇一角的表演中充分運用莆仙戲生角動作中的“三步行、抬步、搖步”等諸多傳統表演程式。在偕楊貴妃逃難上場一折中，更是運用上了風格迥然的“拖鞋生步和旋肩”等苦生動作，隨著排練的入戲和彩排時舞臺情感的漸漸融入，我的恐懼感也漸漸消除了，而這原先恐懼感的產生，竟然是一種外人不為所知的原因——我與劇中的江采蘋，竟然是真真切切的同鄉加鄰居！

莆田市荔城區黃石鎮江東村，正是我和梅妃共同的故鄉，打從懂事開始，逢年過節都乖乖跟著家長到梅妃宮，虔誠地上香、跪拜、祈求、磕頭……當得知自己即將飾演唐明皇這個角色之時，巨大的壓力便是可想而知的了；在石玉昆先生和眾多老師們的啟發之下，自己也真正地從忠誠、膜拜、到由心地敬仰、喜歡上了梅妃這位憂國憂民的神女。在該劇中，由于劇中的唐明皇與她在性格、秉性和文化認知上的差異，至第二折末，孤傲的皇帝就已經疏遠梅妃了，然后梅妃的通情達理和滿腹詩情才氣的人格魅力，還是令唐明皇一次又一次地走近梅妃、然后又因種種原因一次次地疏遠了她……在疏遠梅妃、貼近楊妃，或者款情梅妃、懼避楊妃的多場回合的較量中，也給唐明皇的表演既設置了重重難關、更是創造了諸多展示莆仙戲藝術特色的表演空間。諸如在“訪梅遇楊”第三折中，唐明皇的喜悅、激動、緊張、懼怕……這一連串的表演中，我充分運用莆仙戲須生、文生、苦生中的眾多典型的身段、動作和造型，也將唐明皇由外及內的性格、脾性表演得淋漓盡致，取得了較好的演出效果。

在《江》劇中，我將唐明皇當成真真切切的普通人來演，因而才讓這位歷史人物在觀眾心中增加了可信度和直觀感。我們莆仙戲藝術中的每個行當、每出特色劇目的表演，都有著嚴格的表演程式。我所選用的那些須生、文生、風流生等科介動作的組合，正是遵循傳統的演出形式在新時期的演出中加以合理的詮釋和準確的演繹，由于表演中牢牢將根扎在莆仙戲傳統藝術的肥沃土壤之中，才使我們的表演更具“南戲活化石”的韻味和特色。

而在該劇中那無數次的寵、棄、愛、恨的交鋒中，唐明皇幾乎是在每一折的表演中都會遇到相同的難題，因而我也在不同的場景和不同的氛圍中極力塑造出不同的表演風格，在該劇的表演中，單單展示出的莆仙戲生角行當的傳統動作竟然有好幾十種之多。隨著表演的深入、自身的入戲和全劇的情感貫穿，也著實令我不禁浮想聯翩——恐怕連唐明皇自己也未曾料到，自己令梨園子弟張野狐演奏的那首《雨霖鈴》，竟然會成就了幾百年后婉約派第一人的柳永，并讓他描述得如此惟妙惟肖、入木三分，“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節……”

在楊與梅之間進行非此則彼的選擇無疑是萬分困難的一件事，這也給唐明皇的表演增加了一定的難度，但相對莆仙戲的老祖宗們留下的海量的寶貴遺產來說，只要科介動作對路、角色切入合拍、身段處理得當，這些困難也就迎刃而解了。在《江》劇“還珠”的第五折中，慘然直面“樓東賦”的唐明皇決然地唱出“悔不該忘卻梅妃，她勸朕視朝本也宜……召梅妃心意已定，顧不得胡攪蠻纏！”然而這股看似鐵血的靈光終因楊妃的挑撥而灰飛煙滅。但在我看來這其中的深層次原因應該不止這些吧，史料證實此時楊家已權傾天下，即使唐明皇欲想重寵梅妃，恐也為時已晚了，而當我將自己附魂于那位“開元盛世”主人身上之時，才真正與那首催人淚下的“雨霖鈴”有了讓人心碎的心靈感應——雖說是對馬嵬坡的追憶，而那段“執手相看淚眼，竟無語凝噎……今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說”的詩詞更應該是此時此景的真實寫照，這些婉約派的詩詞，分明就是這位玄宗陛下顫顫悠悠的心靈呼喚——當聰明的長賦先生將這三人之間如此轟轟烈烈的愛情進行曲濃縮到二個鐘頭的舞臺表述之中時，如何更好地運用莆仙戲的演技來展示這位情種型帝王的心境，就更加凸現其不同凡響的新意了。

后人對白居易《長恨歌》的理解角度是多元的，李、楊故事并沒有如某些人希望的那樣——朝失德荒政、女色禍國的政治解釋模式發展，而是轉向贊嘆女性美、歌頌忠貞愛情這一主題。在莆仙戲的歷史長河中，大都是作為愛情題材來表達以滿足廣大觀眾的心理需求。面對轟轟然而倒的大唐帝國而言，莆仙戲《江梅妃》則是以獨到的角度進行了縱深式的立體剖析，讓現代的聚光燈射透遠古的歲月藩籬、進而產生令人震撼的余響。

《江梅妃》公演后廣大觀眾的贊美之聲不絕于耳。人們驚嘆地看到，歷史確實是那么殘酷和現實，當開元盛世在豪情萬丈的玄宗領導下，正以“開元應乾，神武聰明，風骨巨麗，碑版崢嶸，思如泉而吐風，筆為海而吞鯨”之勢享譽四海之時，徘徊于兩個心愛女人之間的唐明皇在劇末只能以莆仙戲“鞋拖生”的科步、慘然地隨著大唐遺響的古老樂器笛管伴奏聲躅躅上場，如此讓觀眾直面昨日的巍巍皇權和三位逃難者演唱古曲牌《二犯小桃紅》的凄慘之聲進行無情的碰撞，其所產生的強烈的劇場效果和深遠的現實教育意義也就更值得人深思了。