轉機與初興的“1956”

包磊

摘要：在中國電影發展史上，總有一些特殊的年份因其影業在技術體系、藝術形式、美學品格、運轉機制上呈現出來的轉變與超越而被后人書寫、銘記，“電影史的1956”即是如此。自1949年兩岸分治以來，三地電影業呈現出個別經營、獨自發展的特異格局與歷史奇觀，但在1956年這一時代節點卻同時迎來了影業的轉機與初興。所謂轉機，是指三地電影業擺脫了分治七年來的困惑、停滯、整頓的局勢，迎來改革、重構、立新的曙光；所謂初興，即是說整個中國影業在影片的創作產量與藝術質量、題材類型與風格樣式、文化自省與市場拓展上都達到了自立與成長中的新緯度。

關鍵詞：“1956”；電影業；轉機與初興；意識形態；創作多元；文化同構

中圖分類號：J902文獻標識碼：A文章編號：1673-8268（2016）01-0123-05

歷史進入1956年，在經歷一系列的戰爭動蕩與階級整訓、相互對峙與自我鞏固之后，兩岸三地終于能在世界冷戰與民族對抗的時代背景下，獲取治理社會、發展經濟的共時結構。軍政大區①的撤銷、蘇聯的援助、社會主義改造的完成等，都讓政權的社會控制能力和經濟調節機制空前加強。這種狀況不僅適用于大陸，臺灣也是如此（只不過 它依靠的是土地革命、財經穩定和美國支持）。于是，被凈化了的人民對于新生活的美好向往與黨派內團結一致的領導精英對于政權未來的積極構想不謀而合并付諸實踐。作為經濟文化的一部分，同時又是意識形態國家機器的電影，在大陸、臺灣和香港作為港英政府治下的殖民地，香港能夠相對地超脫于兩岸緊張的意識形態斗爭，但香港電影從來都是搖擺于大陸和臺灣的廣闊市場中。而在其時，受制于世界冷戰思維的影響，意識形態的作用在商業主義盛行的香港電影中表現得更為明顯。 都迎來了寬松的發展環境，帶動了整個影業的轉機與初興，只是具體的生長狀況卻有不同。

一、政策：在行業改革中前行

盡管政策調整與行業改革是兩岸三地電影業并行生發的年代趨勢與發展主線，但在引導力量和整體風貌上卻呈現出不同甚至相左的共時形態。當中國共產黨用摧枯拉朽的氣勢驗證了新生政權的體量與權威，迫切需要將作為政治統治工具與權力話語機構的電影自上而下地改革時，臺灣影業卻在當局“反共”電影創作的式微與臺語片產業風勢遽起的消長中自下而上地生長。居于兩者之中的香港電影，因政治環境與經濟體制的自由無拘，在被迫或自覺中試圖擺脫兩岸意識形態的對立與斗爭，憑借娛樂受眾的商業制片，自在自為地進行著產業的重構、整合與劇變。

1956年，內地社會主義改造的順利完成，在電影領域的投射就是私營制片廠這一企業實體的不復存在與國營電影事業體制全面壟斷局面的創成。在新中國文藝經歷多年的批判、運動、斗爭的歷史低谷后，電影作為“教育人民最有力的工具”被納入到社會主義國家機器的權威話語體系之后，意識形態國家機器終于在文化環境和文藝政策上展開對于電影藝術的認領和接納。這也印證了“新中國電影，從一開始就是新中國政治的一部分，它在為中國百姓提供意識形態想象的同時，也為中國主流政治塑造審美形象”[1]。“百花齊放，百家爭鳴”方針成為新的歷史時期電影創作的風向標與引路人。當這一取代1942年《在延安文藝座談會上的講話》與“社會主義現實主義”創作原則的經典言論被逐漸確立和體系化之后，新的電影藝術意識形態的建構就有了基本的理論范式、規定方法和邏輯表達。

緊隨其后，電影行業全方位（理論、劇本及體制）的改革進入了實體運作階段：1956年3月初，中國作協第二次理事會（擴大）會議專門討論了電影劇本的創作問題，呼吁廣大作家積極參與電影劇本的創作，3月13日，中國作協與文化部還共同發出了《聯合征求電影文學劇本啟事》；同月，文化部作出決定，撤銷電影劇本創作所，在各制片廠成立劇本組織機構，密切電影劇本與制片生產之間的聯系。同年4月到10月，文化部派出電影考察團，前往歐洲部分國家考察電影業，為我國的電影體制改革提供參考；而電影行業改革的決定性議程——“舍飯寺會議”也于這一年10月26日至11月24日在京舉行。會議結合電影考察團的經驗和中國的實際情況，決定對電影事業的組織方式、領導方式和經營管理等各方面進行重大改革，并提出了具體的設想和措施。之后，以上影、北影、長影為代表的主體國營制片機構據此進行了一系列的改革舉措和探索實踐，效能未及全面呈現，即因次年政治風暴的波及、圈定、深陷而半途而廢，事倍功半。

與內地相因，臺灣當局出于意識形態話語與對抗斗爭策略的考量，在承續前幾年所提出的“除三害”（重中之重是清除“赤色的毒”）政策基礎之上，1956年更是將“戰斗文藝”方針和“電影檢查法”納入到公營電影機構創作實踐的核心環節，力圖在加強“政宣”意志之上，既確證政權的合法性以俘獲民心，又“提防統戰魅影”拒止對岸意識形態的擴散。由此，“政府更穩定掌握了電影發展的主導權，并使臺灣電影在往后的歲月里，走向國家控制的道路，在創作上背負政宣的包袱，在市場上受到國家政策的限制”[2]。“戰斗文藝”的動員使得當時島內據實投巧地出現一批所謂的戰斗作家和作品，其中更有少量能改編成電影得以開畫映出。而“電影檢查法”細則的實施，進一步加強當局對創作人員藝術思維的控制和政治倫理的規范。但囿于蔣氏政權統治勢能與動員能力的力不從心、島內電影工業基礎的積孱薄弱、公營制片機構的創作斷層，“反共”題材電影的整體運作機制并不完善，其政治意志的強化與創作業績的式微形成了明顯的對比，窘態畢顯。在整個影業面臨無以為繼、不知何去何從的生死存亡之際，卻是植根于民間文化傳統契合地域文化品貌的“臺語片”拯救了不堪政擾的影業，帶動了臺灣電影的轉機與初興。基于此，當局隨后提出的“押稅進口、出口退稅”之鼓勵公私、臺港合作制片的權宜策略，與前述方針在看似矛盾中也見證了影業生存與成長的必然邏輯。

處在陸臺、國共、東西陣營對立與沖突時局中的港九電影，1956年借勢殖民當局的話語導引和經濟環境的力行改善，在上下互動中掙脫意識形態的尖銳斗爭、加速邁開商業主義的娛樂步伐中迎來了影業的重大轉機與時代初興。雖然自戰后起，香港電影大多時間都有賴于殖民當局的不干涉主義及資本主義的良性競爭而自由生長，但東西陣營的冷戰陰影下的港府1952年驅除進步影人的行動，致使左派在1956年的影業活動中仍心有余悸。在已斷絕與大陸、臺灣市場聯系的生存與毀滅之間，他們只能寄希望于港島本域與東南亞市場，因而其在意識形態的政治表達趨于隱匿與消解的同時，娛樂受眾成為商業制片的生存基點；中右派影業因得益于臺灣當局“押稅進口、出口退稅”政策的提攜鼓動及《影片業匯款審核辦法》的威逼利誘，在影片意識形態表征上集體邁步向右轉，借以獲得進入市場的準入證。而在這右傾的電影生態之下，因勢調整制片策略獲得更勝一籌的市場回報才是深層之因。1956年，香港電影在歷經恢復、延續、自省的過渡時期之后，終于迎來了推陳出新的時代轉機，繼前一年秦劍“光藝”粵語大制片崛起之后，陸運濤國泰機構的“電懋”也立戶港島，漸變的文化趣味與劣汰的制片公司也讓香港影業自下而上地改變著自身的政治、藝術、工業和美學形態。

二、創作：在風格多元中突起

基于社會主義改造的完成、“雙百”方針的提出和電影行業的改革，新中國電影界終于“找到了自己安身立命之地，于是，自覺地努力適應國家、人民對電影的要求，熱心地滿足國家機器的需要，真誠地表現革命斗爭和勝利”[3]。整個1956年，大陸共拍攝了31部故事片，這一產量比之1955年17部的產量要高出近一倍[4]，即使放在整個50年代來看，也是創作產量與藝術質量收獲雙豐的一年。

細描1956年的電影創作，雖然彼時的新中國電影繼續“領受著革除科幻片、災難片、恐怖片、歌舞片、西部片、警匪片甚至愛情片等‘資產階級的電影類型”[5]的歷史使命，但相比前幾年因行政指令式創作的“工農兵電影”與“寫重大題材”而致使整個影業深陷公式化、概念化、假大空的泥淖局面，1956年的電影在追溯革命戰斗的崢嶸歷程和緬懷革命歷史的光輝歲月的進程中，在戰爭片、驚險片、歷史片和喜劇片等題材或類型中多有斬獲，甚至頗具開創性。

革命歷史與現實的激情頌歌拓開了新的敘事視角，涌現了《上甘嶺》《鐵道游擊隊》《沙漠里的戰斗》《虎穴追蹤》《國慶十點鐘》等多部堪稱戰爭片、驚險片的經典力作；歷史文化資源借力修正后的電影觀念打開了塵封的記憶之維，在反思與匡正的影像懷想中，找尋電影創作的新的掘金點，創作出《李時珍》《秋翁遇仙記》等無愧于時代的藝術精品；由于電影風氣的開明與歷史機緣的巧合，現代文學名著的改編也在這一年提上了管理與創作界的議事日程，《家》《祝福》等在牛刀小試的同時也為以后同類題材的制作提供了歷史的鏡鑒與軌范。在這一年，尤以呂班的喜劇片創作最為引人矚目，其“三部曲”《新局長到來之前》《不拘小節的人》及稍后的《未完成的喜劇》開創了新中國諷刺喜劇片的先河，力求在意識形態的規定影像范圍內進行題材的多元化實踐，在高起點與高成就上完成了“在鋼絲上的舞蹈”。

當然，這種創作界的藝術自覺與實踐中的風格多元，也得益于漸趨活躍的電影批評，艱難起步的電影教育的互補與互動。1956年，上海《文匯報》開展的“為什么好的國產影片這樣少”的電影大討論、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》對電影體制的反思、北京電影學院的成立都為電影創作注入了新鮮的血液和生產的動力。如能按此既定的軌跡循序演進、承續發展，依靠眾多掙脫枷鎖重獲自由的知識分子的智慧和進取心，內地電影在有限的題材類型中必能歷久彌新，在多元風格上攀登到更高的藝術之峰。但令人扼腕痛惜的是，其后一年階級斗爭的色素再次注入到新中國電影藝術嬌嫩脆弱的肌體，不僅打破了新中國電影本體演化的正常軌跡，也是 “政治標準第一，藝術標準第二”的意識形態命題的再次強化。辛酸甘苦，自品其中滋味，成敗得失，后人還有周至。

相比內地1956年在電影創作上的初興及其前后的突轉，持續處于生存與毀滅的無奈喘息與負重前行中的臺灣電影創作界，也在是年迎來了轉機與初興的一瞬曙光，而這奪人眼目的創作風起中，也包含著冰火兩重天的影業形態。于“中制”、“中影”、“臺制”等公營制片機構來說，它們受制于黨營的權力體制和當局的財力限制，并不能自由無拘地生發藝術想象的創作，尤其是在當局強化主導權力話語之后，緊密貼合行政命令的政治斗爭需要成了它們本年度組織創作的悲情使命。1956年，艱難前行的“臺制”制作了《沒有女人的地方》，動蕩不安的“中制”僅完成了《奔》和《養女湖》兩部故事片，命途多舛的“中影”雖攝制了《關山行》《錦繡前程》和《夜盡天明》等三部影片，但僅靠狹小的臺灣市場并不能收回成本，“‘中影最急切的工作，是打開海外市場，使影片能外銷”[6]。而上述影片除了《養女湖》關乎道德倫理與教化人情之外（卻因手法拙劣，票房慘敗），其他都披上了“反共”的外衣，任其喬裝打扮，觀眾自有明鑒，不為所動。這種質量齊跌無以為繼的創作形勢對于臺灣電影的生存威脅不言而喻。

好在何基明的華興電影制片廠拍攝的臺語片《薛平貴與王寶釧》奇跡般地拯救了深陷泥潭的島內影業，投機與無序并存的臺語片創作之繁盛也帶動了整個影業的轉機與初興。植根于地域文化和鄉土品貌的臺語片，在這一年攝制有21部（其中古裝片13部、時裝片8部）之多——其數量已經超過了國民黨遷臺后公營制片機構國語片創作的數量總和[7]。而在臺灣當年的票房前十中，《雨夜花》《周成過臺灣》《林投姐》和《薛平貴與王寶釧》四部位列其中，形成與國語片分庭抗禮之勢，風頭甚至蓋過了后者。臺語片的遽起也直接刺激并拓展了公私、臺港合作制片新思路。“中影扶植臺語片，不但供應底片，協助洗印，還提供人才，何基明導演的《薛平貴與王寶釧》就是中影提供底片，才有膠片拍，也協助配音洗印”[8]。在藝術內容上開始顯見出契合本土觀眾審美趣味的同時，創作模式上也直接導引了由公到私、由弱到強、由封閉到拓展的影業創作的歷史轉折。

而從香港電影創作的整體概觀，其影業1956年創作轉機與初興的動力更多地來自于創作者的文化內省和產業自覺。這種源自市場迸發娛樂服務受眾的商業主義行為方式也是香港影業步入佳境、再創輝煌的持久動力。整個1956年度，香港共生產影片255部，包括20部夏語片、1部潮語片和3部紀錄片。而252部故事片的創作數量，也使得當年香港電影產量躍居世界電影第四位[9]。在這其中，處于激烈商業競爭中的“左派影人”被迫或擇機地進行創作轉型，“長城”出品的《日出》，“鳳凰”出品的《新寡》《新婚第一夜》等影片在沿襲中國電影“影以載道”的主流傳統，堅持之前形成的批判封建、反映現實、表現家庭倫理秩序的同時，也明顯表現出“教化”功能的弱化、意識形態的規避，盡可能不涉及政治，而更加注重娛樂性、通俗化和商業化。中右派在1956年的電影創作中明顯地呈現出對于臺灣當局的曲附與迎合，而在意識形態右轉的表征之下，更注重對于港島、新馬、臺澎等地觀眾審美口味的直接利用與因勢利導。“邵氏父子”制作的《梅姑》《秋娘》，“亞洲”推出的《長巷》，“新華”出品的《盲戀》《桃花江》《葡萄仙子》《采西瓜的姑娘》，“自由”創作的《薔薇處處開》《馬車夫之戀》《馥蘭姐姐》等都是深諳觀眾情感惻隱與審美變遷的優秀佳作，在追求市場回報的同時也取得了較高的藝術成就。而尤能體現港九電影創作特色的粵語制片在提高藝術質量與細分受眾類型的變革中，也迎來市場與觀眾的青睞。粵語歌唱片、戲曲片、文藝片、倫理片都在自己的藝術領地內深耕掘進，《寶蓮燈》《情僧偷到瀟湘館》《趙匡胤醉斬鄭恩》《手足情深》《慈母頌》《墻》《孝道》等分屬于不同類型的影片，都在商業和藝術的交匯處找尋到生存的基點。最令人嘆為觀止的是當年武俠片的34部作品中居然有25部是黃飛鴻系列影片，胡鵬和關德興這一黃金組合在將“娛樂至死”奉行到底的同時，也在不知不覺間創造了最長系列影片的世界紀錄。

三、文化：在影像變異中承繼

從影像文化與電影美學的角度來看，1956年兩岸三地的電影業都承繼和延綿了中國電影的“儒道互補”優良傳統。自中國電影誕生以來，其對于審美和藝術社會性的認識主要來自于儒家，對藝術本體和特征的把握得力于道家，“儒家積極入世的精神起著抵制和克服道家虛無消極精神的作用，道家熱烈向往自由的精神起著動搖和突破束縛個性的儒家禮法的作用”[10]。在這一年，無論是大陸的革命電影敘事、臺灣國權體制下的反動電影書寫與民間影像啟蒙，還是香港的商業電影革新，影像的創作都表現出對于憂患意識、救世情懷以及救天下之逆的道義承擔所撐起的積極入世精神。同樣，這些影像敘事也在這一主體性的側枝上生發出對于個體生命的實現、人的本真生命的吟唱、人生況味的隱喻、心靈幽秘的表現的超脫出世情懷。在中國電影的美學體系中，1956年的電影在整體美學建構上側重于儒家美學精神的伸展，重于倫理意識的塑造，借托實用理性精神講述一個感動人心的好故事以“改良社會，教化人倫”。這恰能展現兩岸三地民族性的同構和精神性的一致，即電影的文化承繼。

但在這種文化承繼之中，1956年兩岸三地電影業的影像變異愈加凸顯——在電影觀念、文化形態、美學風貌上更顯迥異。正如李道新先生所論：“中國內地的政治電影觀、臺灣的政娛合一電影觀及香港的娛樂電影觀，都在一定程度上影響著兩岸三地電影的一般狀況和總體面貌。”尤其是在家與國之影像文化表征上能見隔膜與疏離。

從大陸1956年電影創作的存量來看，多樣化的創作樣態使得意識形態話語在獲權掌控一切的同時，電影的娛樂審美功能初步復歸。《祝福》深沉控訴了禮教傳統對人性的戕害，在民族化的影像美學建構中做出了嘗試；《新局長到來之前》的出現將如何審丑這一前沿美學命題直觀地擺在了人們的面前。而對電影功能的全面理解，讓電影的敘事方式和美學風格表現出開放化的情勢——戲劇式電影不再是唯一的模式，散文化品格也可資借鑒，陽剛之美固然展現如舊，優美之作亦怡人新曠。然而，同時應該自省的是，歷史片《李時珍》中國家英雄塑型、戰爭片《上甘嶺》的保家衛國創舉、驚險片《國慶十點鐘》的敵我斗爭深化甚至呂班諷刺喜劇片中的“針諷時弊，教育人民”，都沒有脫離建國后電影所找到的藝術承擔政治教育功能的那套敘事策略，只不過表現得更隱晦、更有效，更生動。這一年的影片創作同樣暗合以國為家的政治話語，導向個人政治家庭化和家庭政治群體化的雙向轉喻。在這種雙向轉喻中，電影中的善（政治倫理的塑造）被片面地加以強調，從而導致了對美（藝術本性的探求）的否定，電影的社會功利性即使在寬松的文化環境中也再次得以強化，以致此后經年的創作中政治意識形態逐步放大、一路狂飆。以“改良社會，教化人倫”或曰“服從政治，教育人民”為要旨的儒家倫理美學如何從起著積極作用變為施加負面影響乃至顯見破壞作用，確實引人深思。

在臺灣，《關山行》《夜盡天明》《奔》等政宣電影的創作失之于講述一個感動人心的好故事而流于創作式微，《養女湖》這一旨在“改良社會，教化人倫”的進步之作也因不諳民族敘事方式，技術程式粗鄙而花零枝落。相反，植根于民間、守望著鄉土又“不脫日本電影色彩”[11]的臺語片卻在戲劇化的敘事技巧中找到了生存的土壤，其《薛平貴與王寶釧》《薛仁貴與柳金花》《范蠡與西施》《林投姐》《瘋女十八年》等在地域化與本土化意識覺醒的表象之下，更深層流露對于隔海相望的宏大文化場域的認同與憧憬的集體無意識。當局文化政策的引導加強著臺語片創作中公私、臺港合作中的政治因素，官民共謀的合力最終形成以家為國的政娛合一的電影形態。無論公營制片機構的創作，還是民間投機力量的經營，都能夠看出臺灣初興的電影形態處于倫理意識的規范要求與超脫物外的境界追尋的互動與位移，并在其后幾年的電影創作中展現出內在神韻的體悟遠大于外在形態模擬的美學品格。

在香港，處于時代劇變與體制革新的影業在承續來自上海的延續時期的電影傳統之際，電影中現代性的展露始終處于商業性的裹挾之中，新與舊、傳統與現代、東方與西方的結合與分化讓1956年的香港電影呈現有家無國的漂泊意識與殖民主義形態。“這種美學，是在外來電影思想的影響下，結合傳統文藝理論以及中國社會實際而發展出來的。”[12]家的破碎、國的支離讓整個香港電影即便講述儒家倫理的戲劇化故事，也并不見得能夠做到“樂而不淫，哀而不傷”。左派的《新寡》《日出》《新婚第一夜》等成功之作，中右派的《秋娘》《長巷》《盲戀》《桃花江》《馬車夫之戀》等上映佳片，依舊沿襲了教化社會的“良心主義”，汲取中國敘事文學、戲劇（戲曲）的營養，努力講述一個情節曲折、人物鮮明、線索清晰、二元價值對立與消長、結構相對封閉的感動人心的好故事。而這些故事即便講得再好，也是或隱或顯地夾帶著被殖民的苦嘆與流浪者的悲歌。只有在大制片廠對立紛爭之后，儒道美學的教化與深致才漸被西方與現代的感性娛樂審美所取代。

四、結語

1956年兩岸三地影業在政策的調整與改革、創作的規范與自覺、美學的執著與探求中迎來了轉機與初興。但由于兩岸三地政治生態的迥異，文化空氣的差別，經濟動力的消長，致使其當年的具體電影創作與生產在不同程度上體現出復雜的意識形態圖景。這一復雜局勢確是在政治分治的七年中首次顯現，在此之后，兩岸三地影業在表現形態上走向了體制迥異的建構之路。歷史似乎在晦暗中明通，提醒我們重新審視1956年兩岸三地的電影業態在中國電影發展史中的地位、作用、影響，鑒古知今，以著意于久遠。

參考文獻：

[1]尹鴻，凌燕.新中國電影史（19492000）[M].長沙：湖南美術出版社，2002：1.

[2]盧非易.臺灣電影：政治、經濟、美學[M].臺北：遠流出版事業股份有限公司，1998：35.

[3]陸弘石.中國電影：描述與闡釋[M].北京：中國電影出版社，2002：293.

[4]周星.中國電影藝術史[M].北京：北京大學出版社，2005：156.

[5]李道新.中國電影文化史[M].北京：北京大學出版社，2005：226.

[6]杜云之.中華民國電影史[M].臺北：行政院文化建設委員會，1988：474.

[7]陳飛寶.臺灣電影史簡編[M].廈門：廈門大學出版社，1983：80.

[8]黃仁，王唯.臺灣電影百年史話[M].臺北：中華影評人協會出版社，2004：134.

[9]余慕云.五十年代：下[M]//香港電影史話：第5卷.香港：次文化有限公司，2001：84.

[10]史可揚.影視美學教程[M].北京：北京師范大學出版社，2006：82.

[11]徐樂眉.百年臺灣電影史[M].臺北：揚智文化事業股份有限公司，2012：45.

[12]林年同.中國電影美學[M].香港：允晨文化實業有限公司，1991：155.

（編輯：李春英）