利蓋蒂《第一弦樂四重奏》“主題變形”技法研究

趙曉辰（海南大學藝術學院，海南 海口 570228）

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利蓋蒂《第一弦樂四重奏》“主題變形”技法研究

趙曉辰
（海南大學藝術學院，海南 海口 570228）

【摘要】德籍匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂(Gy rgy Ligeti，1923-2006)，是20世紀西方先鋒音樂陣營的領軍人物之一，是繼李斯特、巴托克之后匈牙利最重要的作曲家。利蓋蒂一生共創作了兩部弦樂四重奏，《第一弦樂四重奏》創作于1953-1954年間，是他匈牙利時期(①)的代表作品。此曲以主題動機的變形發展作為核心結構原則，主題形態繁復多變，技法凝練統一，具有很高的研究價值。同時，在《第一弦樂四重奏》的某些段落中，作為利蓋蒂中后期音樂創作之標志的“微復調”式處理手法與織體形態初見端倪，因此就利蓋蒂的音樂創作而言，這也是一部具有前瞻性的室內樂作品。

【關鍵詞】利蓋蒂；《第一弦樂四重奏》；主題動機；主題變形

一、主題動機的特性

《第一弦樂四重奏》又名《變形夜曲》，由十一個段落構成。例1

一般說來，主題動機既追求個性鮮明，又要求簡單明晰以便于展開。該曲主題始于第7小節，由第一小提琴呈現。

例2

如譜例所示，該曲四音動機（G A #G #A）通過大二度的半音上行模進而構成，形態簡明、個性突出，它不但是構成主題的“胚胎”，更成為貫穿全曲的主導動機。隨后，通過對四音動機延伸性的變化發展，在第19小節主題完整陳述的同時,也出齊了全部十二個半音，這進一步豐富了整個主題的音程內涵。就音樂表現力來說，該主題在形象的刻畫與情緒的表達上也極具特點：建立在二度音程關系上的四音動機，就像是一個問題的提出，伴隨著變化發展，動機得到擴充，旋律線條不斷向上延伸，問題被反復強調，語氣也一再加劇，而最后減五度音程的下行滑音，又像是一個不確定的回答，吸引著聽眾繼續聆聽樂曲之后的發展。

二、主題變形技法分析

主題變形(thematic transformation)，就是在保留主題基本特征的情況下改變其性格，與變奏手法相比，變形更強調“神似”，而非“形似”。以下即列舉出該曲主題動機在其他十個段落中主要的變化形式，通過技術分析，對該曲的主題變形技法予以詳細論述。

例3 第二段主題動機的變化形式

上例是第二段的開始部分。這是一個快板段落，音樂表情鏗鏘有力，與第一段對比鮮明。在第85小節處，第二小提琴奏出了該段的變形主題。它脫胎于全曲的主導動機（G A #G #A），在保持內部音程關系不變的情況下，通過對原有動機倒影形態的換序，結合節奏與力度上的變化，達到了音樂情緒反差巨大，而內部音高結構保持統一的目的。由于是全曲的第一個變形段落，該變形主題在陳述方式上與第一段極為相似：

1、四音動機（E #C bE D）通過延伸得以擴展；2、主題被完全陳述的同時，出齊了十二個半音。

事實上，在該段落中，除了變形主題這一主要材料之外，另有兩個非常重要的動機材料I、II貫穿始終，其作用不容忽視。

例4

如譜例所示，動機材料I建立在主導動機音程的擴展形態之上，同時保持了原有的節奏律動；動機材料II則是在保持二度音程關系的前提下，對主導動機倒影的變化形態進行音符時值緊縮的變奏陳述。這兩個動機不但是該段落伴奏聲部、引子、連接、尾聲等部分的主要材料，更在中間部分進行了充分展開，其地位甚至超過了變形主題。

例5 第三段主題動機的變化形式

樂曲的第三段，憂傷的柔版。由第二小提琴在第211小節處奏出該段變形主題。四音動機（D F E #C）建立在主導動機音程的擴展形態之上，同時改變了旋律的行進方式。如此一來，原有的大二度音程擴展為小三度音程，模進上行的旋律行進方式代之以“環繞式”的旋律走向，緊緊把握住了“憂傷的”音樂情緒。之后，變形主題通過在各聲部的卡農模仿繼續得以深化，通過一個快速的二度上行音型推向第四段。

例6 第四段主題動機的變化形式

第四段，急板。這是一個“狂風暴雨”式的段落，與之前的“幽暗”形成極大反差。如譜例所示，在第239小節處，中提琴與大提琴奏出該段變形主題。它由兩個動機材料構成，即：連續的二度上行音型與連續的三度上行音型。從外形上看，這個主題與之前的主題材料似乎沒有太多的聯系。然而，作曲家通過巧妙的處理，在塑造出對比鮮明的主題形象的同時，保持了該主題與主導動機之間的內在關聯，方法如下：1、連續的二度進行音型，是對主導動機中二度音程關系的引申。2、連續的三度進行是對第三段主題材料中小三度音程關系的引申。3、中提琴與大提琴聲部在縱向上以小二度的音程關系排列，短時間內既出齊了全部十二個音級，保持了“非序列十二音”的風格；在主題陳述方式上，兩個聲部既是并置的，又是交替的。4、第一、二小提琴聲部演奏的連續四分音符節奏的固定音型，在縱向上以小二度音程關系排列，使主導動機中的小二度音程得到保持與深化。在之后的進行中，樂曲緊緊把握住變形主題中的兩個動機材料——與之前三個段落一樣——以主調織體與復調織體相結合的方式進行展開。

例7 第五段主題動機的變化形式

樂曲的第五段，無論在速度還是情緒上，都是前一個段落的延續，而且更加強烈。四音動機（bA bD bB bE）建立在主導動機音程的擴展形態之上，強調了純四度這一極具終止感的音程關系。之后，樂曲緊緊圍繞這個四音動機，通過一次次的重復以及在各個聲部的同向模仿使其得到深化。

第六段，安靜的行板。該段的變形主題是基于一個轉位的小七和弦（D F A C），由第一小提琴、中提琴與大提琴同時奏出，它兼具“旋律性”與“和聲性”特點。而第二小提琴在這里擔當的角色是“持續音層”，以顫音結合震音奏法漂浮于主題聲部之上，通過“微變化”反襯出平靜的音響氛圍。該段的變形主題同樣源自主導動機，通過音程擴展，強調了小三度音程關系，而且在樂句的陳述方式上與第一段也保持統一步調。

例9 第七段主題動機的變化形式

第七段，中板，圓舞曲風格。變形主題建立在主導動機音程的擴展形態之上，連續的小六度上行音型與小三度下行音型，呈現出一個跳躍式的帶有諧謔性的旋律線條。同時，結合以中低音區具有圓舞曲節奏特點的伴奏音型，整幅音樂畫面顯得怪誕有趣。

同時，作曲家通過對同根音大小三和弦的快速交替使用，使調性在大小調性之間“游移”，呈現出“多調性”音樂風格。

例10

例11 第八段主題動機的變化形式

第八段，最急板。四音動機（#D #E E #F）在改變節奏的情況下，對主導動機進行了忠實陳述，然后通過兩次精確重復與一次變化重復使其得到深化。同時，作曲家巧妙地把空弦音“A”疊加于主題之上，使該變形主題具有一定的“和聲性”。

例12 第九段主題動機的變化形式

樂曲的第九段，小快板。三音動機（B C #C）是一個小二度級進上行的以十六分音符為時值單位的三音音型，它提取了主導動機中的前三個音，并做換序處理。而該段變形主題，也正是通過對三音動機的變化重復，呈現出一個“環繞式”的具有半音階性質的旋律線條。

該段另一值得研究之處，在于其運用了“微型對位”，這使“微復調”②織體形態初現端倪，不失為利蓋蒂后來所創立的“微復調”技法的一次預示。

例13 第十段主題動機的變化形式

第十段，急板。該段無論在動機材料還是音樂情緒上都是前一個段落的延續。從曲式結構的角度講，第九段與第十段完全可以合并為一個段落，呈一個帶有回旋性質的變奏曲式結構。（在該段的第1031小節處，更出現了第九段主題的擴充再現）。然而筆者之所以把它一分為二，是因為兩段音樂在組織形態上的差異。如果說第九段是利蓋蒂后來的“微復調”技法的“預示”的話，那么第十段就是他后來的“動態音塊”寫作技術的“前身”。當然，在利蓋蒂的中后期作品中，“微復調織體”與“動態音塊”是結合使用的，兩者在一定條件下可以相互轉化，甚至干脆歸納為同一種技術。但就這部作品而言，兩種音樂組織方式之間的界限是明顯的，因為他們分別脫胎于兩種傳統的寫作技術：一個是卡農模仿，一個是多調性技法。

如譜例所示，中提琴與大提琴聲部演奏的變形主題在形態上是統一的，但是兩個聲部又分別基于兩個不同的自然調式之上：G大調與bD大調，在縱向上維持小二度音程關系。在該段的中間部分（如第999小節處），更出現了所有聲部在縱向上以大二度音程為框架，以小二度音程關系密集排列的“音塊型”，其方法同樣是分別基于四個不同的調式。通過譜例不難發現，“音塊”中的各聲部雖然在節奏上保持統一，但他們之間的關系是“微變”的（主要體現在音高組織方面）。這種整體統一而內部微變的結構原則，與利蓋蒂后來的“內動外靜”的、“動態音塊”的處理方式是相吻合的。

例14 第十一段主題動機的變化形式

樂曲的第十一段，是再現性、總結性的。變形主題以兩個附點八分音符為時值單位對主導動機進行時值擴大的變奏陳述，并最終以大提琴與第一、二小提琴的“問答式”陳述結束全曲。

三、技法特點總結

通過上文分析可進一步印證利蓋蒂《第一弦樂四重奏》的核心結構原則，即單一主題動機貫穿全曲；其主要技法是主題變形。現將該曲技法特點總結如下。（由于本文集中研究《第一弦樂四重奏》的主題變形技法，所以對于該曲其他方面的特點——如：曲式、和聲、調性、織體等——不做針對性分析，只以文字形式總結如下。）

1.派生性手法的貫穿運用

主題動機的派生性手法，在該曲中主要表現為以下兩個方面：一方面是指主題（或者樂句）的陳述方式。以第一段為例，四音動機通過變化發展，其音型得到擴展，音符數量也在遞增，經過4次“波浪式”起伏，主題完整陳述。另一方面是指變形主題的由來。縱觀全曲，作曲家對主題動機進行了多種方式的“改造”，使其變形為多個不同形象的主題安置于各個段落，不負“貌離而神似”的初衷。具體方式包括：音程的壓縮與擴展（改變形態）、時值的擴大與緊縮（改變節奏）、增音與減音（改變數量）、逆行與倒影（改變行進方向與方式）以及對上述方法的交替與綜合使用。

2.“多調性”音樂風格

在該曲中，“調性”極少以明顯或穩定方式作用與整體甚至某一段落，相反，它往往以頻繁變化地游移方式存在（如第七段的伴奏聲部中對同根音大小三和弦的快速交替使用），或者以縱向疊合的方式存在（如第十段中，各聲部分別基于不同的自然調式音階之上縱向疊合）。這種做法與巴托克的調性陳述方式有著傳承性的聯系。

3.“非序列的十二音”

這部作品經常以“橫向派生”、“縱橫互補”的方式，在短時間內“耗盡”全部十二個音級。如第一段與第三段的開始部分，通過獨奏樂器在橫向上對主題動機派生性手法的運用，主題完整陳述的同時，也用完了全部十二個音級。又如樂曲的第三段，中提琴與大提琴聲部分別基于不同的自然調式音階之上,在縱向上以小二度的音程關系排列，僅僅進行了一小節既出齊了全部十二個音級。這種十二音處理方式，與勛伯格的“十二音序列”技法是有本質區別的。勛伯格的十二音技法是以打破傳統調性體系、擺脫大小調功能作用為出發點的，十二個半音在作品中的地位相等,沒有主次之分,因而音與音之間不存在傳統意義上的功能聯系。而利蓋蒂的做法則以模糊調性為目的。通過對多個調性的快速交替或縱向疊合，只在短時間內“分階段”、“分聲部”地強調某個音級、音程或和弦，從而達到暗示調性的目的。這類似巴托克慣用的“非序列的十二音”技法，即：在十二音的條件下，使旋律、和聲等各聲部結合成一個有機的整體，繼而表現出暗示的、復合的“多調性”音樂風格。

4.“再現式”、“循環式”曲式結構

一方面，就整體結構布局來說，全曲呈現出“再現式”、“循環式”結構特征。如最后一段對首段主題的再現（包括主題的變形陳述與“調性回歸”）。又如在某些段落中對之前段落的主題、織體、甚至音樂情緒的再現與變形陳述。另一方面，就局部結構布局來說，同樣體現出古典的三部性結構原則。如第二段“A-B-A”式的結構布局，通過對比材料在中間部分的充分展開，體現了再現的三部曲式結構原則。又如第九、第十兩段，如果合二為一的話，整體呈一個帶有回旋性質的變奏曲式結構。

5.“巴托克式的”打擊樂節奏

巴托克的六部弦樂四重奏最易識別的標志之一，就是那種強烈、野蠻的打擊樂節奏（如《第二弦樂四重奏》第二樂章、《第四弦樂四重奏》第五樂章、《第五弦樂四重奏》第一樂章）。反觀利蓋蒂《第一弦樂四重奏》中的某些段落，無疑借鑒了這種節奏處理方式。其中較為顯著的段落有：第二段（第80小節處），通過暗示音群劃分的記譜方式以及“人工重音”的加入，使節拍重音頻繁且循環地轉移（該方法同樣體現在第677、699小節處），極富推動力。第六段與第八段分別使用了混合節拍5+5/8拍與7/8拍，使樂曲充滿不平衡的、突兀的內在動力。

6.“微復調”技法初露端倪

“微復調”技法“初現”在樂曲第九、十、十一三個段落。

例15

上例取自第九段的第746小節處。變形主題以緊接模仿的方式分布于縱向上以小二度音程關系密集排列的各聲部之中，與利蓋蒂后來的“微復調”織體有很多相似之處。主要表現為五個方面。1、建立在模仿復調的基礎上；2、“微音域”，即：構成復調的各聲部之音域狹窄；3、“微音長”，即：節奏密集（此處以十六分音符為時值單位）；4、“微音程”，即：各聲部在二到四度左右的音域內作環繞式進行；5、“微時差”，即：模仿聲部之間的時差不大（此處相距一個八分音符）。因此，該段落幾乎失去了傳統復調音樂中那種獨立而清晰的聲部特征。而通過“微”的處理構成“宏”的變化，也正是利蓋蒂后來發明“微復調”技術的初衷。

總之，利蓋蒂《第一弦樂四重奏》濃縮了利蓋蒂早期音樂創作的思維、技法與風格特征。這部作品既是傳承性的，又是前瞻性的，它不但承載了作曲家一個時期的創作經驗與音樂感悟，而且開啟了新一次的音樂風格的演變之路。

注釋：

①在最新版的格羅夫辭典的喬治·利蓋蒂條目里，將他的音樂創作劃分為三個時期：第一時期為匈牙利時期，第二、三時期為西方時期。其中，西方時期又以歌劇《偉大的死亡》(Le Grand Macabre,1972—1976)為界線一分為二。

②“微復調”（micro-polyphony），也稱作“微型對位”或“音色復調”，它既與織體有關，也與技術有關。微復調以“模仿”作為對位的基礎，其寫作特征雖然處處體現在“微”字上，但通過密集、超量的“微”的綜合，無論從視覺還是聽覺上，都達到了比任何傳統復調織體更為“宏大”的規模。利蓋蒂在管弦樂曲《幻影》中第一次使用了這一作曲技術。

參考文獻

[1]“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”,second edition,Macmillan Publishers Limited,2001．

[2]Richard Toop:“Gyorgy Ligeti”,Phaidon Press Limited,1999．

[3]Janos·Karpati:“Bartok’s Chamber Music”,Pendragon Press,1994．

[4]陳鴻鐸．利蓋蒂結構思維研究[M]．上海音樂學院出版社,2007．

[5]姚恒璐．勛伯格關于主題動機的作曲技法理論[J]．天籟,1998(2)．

作者簡介：趙曉辰（1980—），男，江蘇建湖人，博士，海南大學藝術學院講師，研究方向：作曲及作曲技術理論。