秦漢陶俑風格演變淺析

文章通過對秦漢陶俑的演變進行分析和探討，從陶俑出現的歷史溯源、發展過程和秦漢陶俑的差畀這些方面淺析了風格變化的內在原因，在看到差異性的同時也要正確認識陶俑發展的傳承和延續性。

中國制陶有著源遠流長的發展歷史，在廣闊的大地上孕育了陶器的興起，1980年甘肅秦安大地灣期出土了距今八千年的彩陶，拉開了探索古代制陶藝術的新篇章。縱觀我國整個制陶藝術的發展歷程，其表現形式與藝術風格的發展變遷都伴隨著鮮明時代特點和文化根源，朝代更替、民族的融合，都對中國古代藝術的形式與風格或多或少地產生了影響。

秦漢歷史是一幅蔚為壯觀的恢弘畫卷。從公元前221年到公元220年，四百年間，始皇統，卻又短命而亡。漢承秦制，休養生息，社會物質文化得以發展。同樣陶俑藝術也跟隨著秦朝的初興、西漢的發展再到東漢的普及，鐫刻著深深的社會經濟文化動因。從兵馬軍隊到庖廚曲部，從皇權禮制到儒家黃老，從帝王將相到地方豪紳，陶俑的演變即是秦漢歷史文化變遷的寫照。

陪葬俑出現的歷史溯源

中國古人一向重視養生，尋方士，煉丹藥以求長生。歷代君王都有著追求長生不老的情節，但這畢竟是天方夜譚，終究逃不出生老病死。在世界范圍內對死者的敬畏是普遍的，不同的地區都有著不同的喪葬習俗。然而在中國古代，人們對死者關注的主要形式就是“事死如事生”“生死一體化”。隨著社會的進步發展喪葬制度也發生變化，但唯一始終不變的則是厚葬的原則。特別是皇親國戚、身居高位者或富人埋葬時，不僅要修造大墓，還將生前所用的器物和所擁有的奇珍異寶隨葬，而且還會為死者專門承制器物作為附葬品置于墓內。

然而在遠古的新石器時代，我們的祖先就有了殉人的葬制，除了將所用器物帶入地下的同時也要將生前所擁有的奴隸、傭人甚至妻妾隨葬供主人生后使用。1934年至135年，在安陽殷墟王族墓地（候家莊西北崗）經三次考古發掘，發現9座“亞”字形大基，每墓殉奴四百多人。“殉人”、“殉奴”、“殉狗”…這在中國的奴隸制社會是普遍存在的事實。《墨子·節葬下》曰“天子殺殉，眾者數百、寡者數十，將軍大夫殺殉，眾者數十，寡者數人，處喪之法，將奈何哉”，秦穆公死時（公元前621）從死之人有177人，其中有三位良臣“子車氏三子”，國人哀之，為之賦《黃烏》“以志哀怨不平。”位于古雍州附近的鳳翔縣發現秦景公（公元前577-前537年）大墓，其中找到隨葬男女遺骸166具，另外20具尸骨在封土層中發現。可見人殉之殘忍。

商、西周的人殉制度經過春秋、戰國社會的發展，奴隸制逐漸被封建制度代替，由于社會生產力的發展需要，人的價值在社會生活中以及改造自然中的作用愈加凸現，人口的作用對于國家來說顯得尤為重要，所以“人殉”殘暴制度也受到了當時社會的抨擊。直到戰國中期的秦國在獻公繼位后，明令“止從死”，廢棄了長久以來的人殉制度，自此這做法也被其他國家所認同。盡管人殉被禁，但君王并沒有對生后之事有任何的怠慢，反而對陵寢的建造規模有著永不滿足的渴望。在此時便興起種新的風氣：君王在位時就開始修建陵寢，用以安排靈魂的歸宿，讓生前的享受得以延續。由于人殉被禁，君王希望在冥界仍享受到生前的待遇，需要有謀臣將軍，需要有武士、士兵，也需要有傭人、仕女。所以必須找到取代殉人的材質來代替人來殉葬。隨著制陶技術的發展，陶器取代了在實際儀式中應用的青銅器，這些特制的器物即被稱作“明器”。同樣，真人車馬逐漸由陶制人俑和馬俑所取代。

秦漢陶俑之一脈相承

秦人早在西周時期，因屢立戰功被周王冊封為甘肅天水地區的“諸侯”。秦人曾六次遷都，在這個過程中，他們向西抗擊戎人，向東不斷謀求發展，歷經700多年的對外生存空間的拓展，到秦始皇繼位，泰國已發展為諸侯中的強者，并六國，戰國滄海橫流的局面消失了，開始了真正的大一統的局面。然而，秦施暴政，陳勝吳廣起義，天下云集響應，劉邦項羽率眾揭竿而起最終導致了曾經強大的秦朝帝國短命而亡。漢初國家經歷了戰爭的動蕩，社會經濟受到嚴重的創傷，所以采取了休養生息的政策，重新恢復社會生產，《史記·孝文本記》所記：“治霸陵皆以瓦器，不得以金銀銅錫為飾”。這也是漢初推行安撫民生所帶來的積極影響，從而又促進了陶俑的興起。到了武帝時漢帝國兵強馬壯，國家富庶，達到全盛。

在其藝術創作上秦漢可謂脈相承。導致這種現象的有以下幾個方面原因：1、在政治上。西漢之初，國家政治上的不穩定，內憂外患仍很嚴重。一切以肅清外擾，安撫民生為首要任務。在這樣的情況下漢承秦制，便有了可能，漢朝制度脫胎于秦，正朔不改，服色不易。甚至漢都長安的首個宮殿長樂宮也是在秦朝舊址上修葺擴建的。正如《西京賦》所言“乃覽秦制，跨周法。”因此秦的些舊制仍被漢代初期所沿用，在帝王陵墓的建造上以及殉葬制度上都較為一致。如陽陵出土的大量隨葬陶俑及塑衣式陶俑的工藝造型即是秦始皇陵殉葬制度的延續。2、在技術上，都采用了模制。始皇陵出土的呈站立狀的陶俑武士般由七個部分組成，即足踏板、雙足、外衣下的雙腿、軀干、雙臂、雙手和頭部。秦陵兵馬俑只有應用了模件系統，才可能完成這一非凡壯舉：造就數量驚人有姿態萬千的兵馬俑大軍。只有建立了這個模件系統，才有可能合理的安排生產，以現有的材料，在規定的期限內，實現秦始皇的愿望：創建一支神奇的大軍，保衛他的陵寢直至千秋萬代。到了漢代依舊延續著模制技術，從目前對漢長安的考古發掘看，已對陶俑燒造作坊遺存先后進行多次調查和發掘，已發表報告的窯址共33座，主要分布在漢長安城北垣西端的橫門大街以西，西垣北端的雍門大街以北帶。出土了數件裸體俑的模具，其中Y12：74，泥質灰陶，質地堅硬。長方形系陶俑上半身背部的模具，具有頭部、頸部和背部的型腔，俑的發髫、耳和背部肌肉等均模制而成。（如圖1）所以陶俑作坊出土的制陶模具、陶俑的半成品和陶俑殘片上的制作痕跡也揭示了漢代陶俑的制作方式和技術，從這方面看其模具成型工藝簡單易行，既適合批量生產，也適合逐件加工與秦無異。這樣的兩朝更替并沒有阻斷藝術與技術發展演變的脈絡，而是以更加包容胸懷去繼承前人啟迪來者。

秦漢陶俑之藝術差異

秦漢陶俑雖脈相承，在眾多方面表現出了連續性和一致性，但時代所帶來的差異仍是顯而易見的，主要有以下幾方面。

第一，體態大小。秦始皇兵馬俑是依照當時真人真馬的真實比例大小塑造的。其站立俑身高平均1.8米，最高者達2米，以現代人作為參照略高。（如圖2）有研究者甚至從現代解剖學的角度進行考察，指出“秦俑形體的比例基本適宜、合度”，“細部的刻也符合解剖學原理”求大求真的表現形式也符合秦始皇好大喜功的勃勃雄心和一統天下的氣魄。然而陽陵漢俑則沒有延續秦高大的陶俑風格，卻是按照真人約1/3比例塑造的。其俑平均身高為0.62米，比起秦俑要顯得袖珍得多。例如在漢長安城1號窯址發掘中出土的立式俑1式，光頭，身穿雙重長襦，高57厘米。（如圖3）秦俑與漢俑的在外形大小上的變化反映了漢統治者們合棄了秦始皇對“巨大”的追求，而返回到微縮式的場景中，這并不意味著漢俑比秦俑減少了其肩負的內在意義，而體現了種新的宇宙觀。巫鴻認為“我們不應僅僅把這些漢俑看作是秦俑的縮小和簡化，而應該認為它們所構成的‘場面’具有不同的藝術目的——其意圖是造成一個微型的而非巨型的世界。”

第二，表現手法不同。秦代較為寫實，漢代則偏夸張。究其原因，秦朝是厚葬禮儀進入高潮的時期，也是使用明器隨葬取代人殉的時期。在這樣的時代背景下，秦始皇死后按照“事死如事生”的喪葬觀念，在他死后以軍隊的形式來陪葬似乎也是種必然。軍隊的形象是不容有半點扭曲的，作為守靈的衛戍部隊，必以嚴謹的手法來表現其真實性。到了漢代，統治者吸取了秦亡的教訓，管在政治、經濟、法律等制度上，任采取“漢承秦制”但一改秦朝的“法”制思想，而實行“無為而治”的道家思想，采取休養生息的政策這也間接地給質樸之風的創作提供了可能。在文化方面，漢文化在某種意義上講就是楚文化，與楚文化有著緊密的關系。漢朝統治者在意識形態方面卻保持著南楚故土的鄉土情節——浪漫主義。因此漢俑便擁有了夸張和抒情寫意的表現手法。如1957年四川成都天回山漢墓出土的擊鼓說唱俑（如圖4）體現了漢代雕塑藝術現實主義與浪漫主義的完美結合。

第三，制作工藝不同。秦漢陶俑都使用了模制，同時在細部的處理上都采取了塑的辦法，并施以彩繪。如上文提到，秦俑制作由下而上分為足踏板、腳、腿、體腔、臂、手、頭頸7個部分。在此之中足踏板全部為模制，其余從腳到頭很少模制。即令是模制部分如俑頭的初胎，亦需要復泥加以重新雕塑，而不是一次性模制成型。考古工作者在論述秦俑制作工藝時，對不少模制的地方，都十分謹慎地標注“可能使用范模”的字樣。在模制完成后的塑形工序是秦兵馬俑趨于寫實的重要步驟，工匠使用了貼、堆和雕塑等方法對細部進行深入的刻畫。在塑形完成后施以彩繪，常用朱紅、棗紅、粉綠輔以天藍、粉紫、白、赭對每個陶俑的服裝進行彩繪，而在臉部以粉色打底，用黑色對眼、眉、胡須等部位進行強調，從而完成整個作品。（如圖5）而在漢代，雖采用模制但陶俑的制作流程被簡化，取消了二次復泥并進行貼、堆和雕塑的二次加工而是在模制完成后稍加整形并直接用彩繪的方式勾畫出陶俑的細部。這樣做大大提高了單個陶俑的制作時間，為在短時間內制作大量的陶俑兵陣提供了可能。然而在陽陵出土的著衣木臂陶俑的出現再次為秦漢陶俑的演變發展提供了新的依據。著衣式木臂陶俑主要流行于西漢的中晚期，因為制作陶俑已有成熟的經驗所以在陽陵出土的著衣木臂俑就在造型上表現的較為成熟，但著衣俑的木臂和衣物由于長時間處于地下大多腐朽成灰我們往往只能見到其裸體的狀態。至此西漢陶俑在制作上不再拘泥于一種形式，在秦代陶塑結合彩繪的基礎上增添了給裸體俑著衣的方法大大增添了陶俑的藝術效果。

結語

秦漢陶俑藝術都源于古人事死如事生的喪葬觀念，在陶俑的形式上隨著秦漢兩朝的更替，社會由動蕩到盛世，審美精神的變化表現出了巨大的不同。從陶俑發展演變的整個過程看，仍可視為一條源遠流長的河流，漢代陶俑在秦代的基礎上融匯了不同的文化、審美、社會意志等涓涓細流后逐漸的隱去了前代的影子，但歸根到底是脈相承的前浪與后浪。