瑪格麗特?A?羅斯論戲仿的讀者接受

摘 要：瑪格麗特·A·羅斯認為，戲仿是對已完成的語言或藝術材料的再功能化，可以從讀者接受視角對戲仿進行描述。戲仿的讀者接受理論，既包含戲仿生產方面，戲仿內部為讀者所設置的戲仿信號；又包含戲仿接受方面，讀者在閱讀實踐中對戲仿信號的諸種接受情況。

關鍵詞：瑪格麗特·A·羅斯；戲仿；讀者接受

作者簡介：劉文利（1990.2-），女，漢族，祖籍河北石家莊，碩士學歷，現就讀于河北大學文學院文藝學專業。

[中圖分類號]：I01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-21--02

羅斯的讀者戲仿理論，首次將讀者因素引入到戲仿研究領域，對“讀者”在戲仿生產方面與接受方面的作用予以重視，關注戲仿作者、戲仿文本、戲仿讀者三方面的動態關聯。通過讀者戲仿理論也彰顯了文學中戲仿的獨特作用。

一、何謂戲仿

關于戲仿，最早的《牛津英語大詞典》遵循18世紀的看法，將其定義為一種“戲謔”的詩或歌曲。在羅斯看來，這引起了一些誤解，因為“戲謔”和“parodia”一樣是古老的字眼，但來源截然不同。而流行最廣泛的戲仿定義是“模仿形式，改變內容”，該定義也同樣遭到了羅斯的批判性質疑。在《parody//meta_fiction》中，羅斯以海涅對圣經的戲仿—“駱駝進入天堂比富人穿過針眼更容易”（圣經原文為“駱駝穿過針眼比富人進入天堂更容易”）說明了戲仿中將“形式模仿”與“內容改變”相分離是多么困難。羅斯指出，在戲仿中，“詞匯因素被重新排列而帶來語義的改變，在大多數’形式與內容’的關系中，語義和句法的相關性意味著一方面的變化必然會帶來另一方面的變化。”[1]這恰恰也說明了流行的戲仿定義——“模仿形式，改變內容”，不再非常有用或有意義。

在對他人的戲仿概念作出批判繼承的基礎上，羅斯在《戲仿：古代、現代與后現代》一書中，給出了戲仿簡明而綜合性的定義。羅斯認為，戲仿是對已完成的語言或藝術材料的再功能化。她指出“再功能化”指的是戲仿中對被戲仿材料賦予一套新的功用，也許伴有對被戲仿作品的一些批評；“已完成的材料”描述的是戲仿中指向的目標材料已經被另一人在此之前就形成某種類型的作品。“已完成的材料”和“再功能化”，都可以用于描述非語言性的、視覺的、音樂的、建筑的以及影視作品中的戲仿，以及不同媒體之間生成的交叉戲仿。

二、戲仿的讀者接受理論

讀者接受理論強調讀者在文本接受時的能動作用，它以文本為基礎，以讀者為主體，是讀者在一定審美基礎上對文本意義作出的能動理解，對于實現文本的審美作用和社會作用，具有重要意義。羅斯的讀者戲仿理論，主要包括兩方面內容。一方面是戲仿生產方面，戲仿作者在戲仿文本生產過程中，考慮到讀者接受因素而在戲仿文本中所設置的戲仿信號；另一方面是戲仿接受方面，在閱讀實踐中，讀者對戲仿作者所給出的戲仿信號的不同接受情況。

（一）戲仿生產方面為讀者設置的種種戲仿信號

在羅斯看來，戲仿最常見的信號，可以寬泛的總結為三大類：其一，改變引用文本的連貫性—（1）對原文信息或主題明顯無意義、荒誕的改變或者對原文信息或主題有意義、反諷的改變。（2）改變原文文字的比喻功能（3）句法變化（4）改變人稱、時態或其他“句子—語法”特征（5）被戲仿作品內部文本并置，或與新文本并置（6）由新的上下文和其他文本同時存在的變化帶來的被模仿文本相關意義的變化。（例如，將批評轉換為小說主題的情況，如馬爾科姆·布雷德伯里的《馬索》。）（7）社會方言、個人習語或其他詞匯方面的變化（8）詩歌戲仿中韻律或節奏的變化。其二，直接陳述，包括陳述對被戲仿文本及其作者、讀者的評論；對閱讀戲仿的讀者的評論；對戲仿作者的評論；對作為整體文本的戲仿的評論。其三，戲仿作品“正常”或預期風格的變化或主題變化。羅斯明確強調，注意到戲仿文風格上不調和的變化非常有用，這是戲仿存在的信號線索，這與認識到被戲仿作品與新的上下文之間的不調和一樣重要。“讀者應該注意到戲仿作者慣用的風格與戲仿風格之間的對照。詹姆斯·喬伊斯通常不按照狄更斯的風格寫作，這是《尤利西斯》中“太陽公牛”戲仿中“狄更斯段落”具有戲仿特征的一個暗示。”[2]

（二）戲仿接受方面，讀者對戲仿信號的諸種反應

羅斯概括了現代讀者對戲仿信號最普通的一些反應，主要有以下幾種情形：其一，讀者未能識別出戲仿，或者，并不理解戲仿中創造的信號，他們未能識別出被戲仿文本，而是將它解讀為戲仿文的一部分。其二，讀者認識到存在兩重或多重文本世界，卻并不理解作者戲仿的意圖，不理解多重文本之間的戲仿關系。例如，讀者也許認為戲仿作者無意間作出了錯誤的引用。在羅斯看來，讀者這種反應的原因在于讀者特別喜愛被戲仿的文本，對其認識沒有受到戲仿的影響，所以未曾注意到戲仿信號。其三，被戲仿文本的朋友看到戲仿文中扭曲變形的被戲仿文本，感到自己、被戲仿文本及其作者都成為了諷刺的對象。其四，讀者從戲仿文與被戲仿文本之間滑稽的差異或不調和中發現了戲仿，并享受蘊含于這種建構中的隱含反諷以及對目標文本進行的諷刺或幽默。這可以算是戲仿的理想型讀者的反應。總而言之，戲仿的信號紛繁復雜，就更詳細的戲仿信號而言，可以列出更詳細的讀者的種種反應，但由于戲仿的不同類型和例子太多，只能給出以上的大方針供讀者分析運用。

三、戲仿讀者接受理論的價值

羅斯的讀者接受戲仿理論的價值主要有兩方面。一方面是將讀者因素創造性的加入戲仿研究領域：多數對戲仿的描述傾向于從技巧方面研究戲仿的轉換機制、戲仿的滑稽結構或追溯戲仿詞源，研究者的視野關注的是戲仿的作者與文本的關系，或者戲仿作者對目標文本的態度。而羅斯的讀者戲仿理論，更側重的是戲仿作者、戲仿文本、戲仿文讀者三方之間的動態關聯，對“讀者”在戲仿生產方面與接受方面的角色予以重視，將“讀者因素”拓展到戲仿的研究方法中，對厘清戲仿的完整理解頗有構建意義。另一方面是彰顯文學中戲仿的獨特作用：羅斯借助施密特文本語言學的術語對戲仿讀者接受理論作出概括_戲仿只少包含兩個文本世界即戲仿者的文本世界和被戲仿的文本世界，可分別用TW1和TW2來指代；同時，包含兩個文本的戲仿（或者TW1）的作者也可以被描述為TW2的讀者，而TW2的讀者與戲仿文本的讀者是分離的。羅斯認為，這種讀者接受戲仿理論清晰描述了文學中戲仿的獨特作用，即“在一個作品中提供至少兩個文本，同時顯示出正被討論的文本可以與它們自己的作者、讀者世界以及作者與讀者的期待共存。”[3]

戲仿，作為一種模仿其他文學文本或其他作者的風格或主題為基礎的再創作，作為一種文學生產方式，同時也是一種文學批評方法。“目前，多數戲仿研究，側重從技巧層面探討戲仿文本與被戲仿文本之間的關系。”[4]羅斯以讀者接受美學的視角多戲仿理論進行了闡述，豐富了戲仿定義的層面，可以助益讀者對戲仿的認識。當然，要對戲仿作出全面理解和把握，也應該綜合考慮到戲仿的滑稽效果及其與相關形式的區別等諸方面，才能繪制出完整的戲仿地圖。

參考文獻：

[1]MARGARET A.ROSE，PARODY//MEETA—FICTION，London，1979，p28.

[2]瑪格麗特·A·羅斯：《戲仿：古代、現代與后現代》[M].南京：南京大學出版社2013年版。

[3]瑪格麗特·A·羅斯：《戲仿：古代、現代與后現代》[M].南京：南京大學出版社2013年版。

[4]付鳳菊：戲仿：文本內部的批評[D].哈爾濱.哈爾濱工業大學2007。