過度詮釋者與直覺主義者的尷尬碰撞

一

為何要讀藝術家的訪談錄始終是一個很有意思、很值得探討的問題，這個問題錢鍾書版的描述流傳最廣：為啥吃了雞蛋還要關心下蛋的母雞？

我覺得最直接最簡單的回答肯定是，因為不滿足，不過癮。雞蛋好吃，難免要更進一步關注下蛋的雞，為啥這只雞能下出好蛋，那只雞下的蛋口味不佳。這只雞如果是大活人，如果下的不是蛋，是藝術品，總要問問這藝術品是怎么創制出來的，這個地方沒看明白那個地方沒弄懂，創制這部作品的人總是最合適的回答者吧。這樣一來就涉及到文藝理論中的老問題，詮釋問題、話語權問題了。

通常來說，一部作品誕生之后會產生一個結構化的群體：作者—作品—讀者。在古典時代，對于作品的解釋權，作品的作者擁有至高無上的地位，擁有的甚至是唯一的解釋權，作者在讀者心中即是上帝。但是到了上世紀六十年代后，結構主義符號學大行其道，羅蘭·巴特發明了“文本”概念，在巴特的定義中，文本最不同于作品的地方在于，它是一個非物質性的屬于方法論的領域，文本不是一個所指，而是一個可以無限延宕、穿越、游戲下去的能指。這個意思是取的文本（text）這個詞的本意（指“編織”的意思），文本是一個被編織出來可以不斷繁殖的想象性空間。巴特的文本理論把文本徹底從作者手中解放了出來，他甚至認為作者不是“書寫者”，而是“被寫者”，所以“作者已死”，作者神話徹底被解構。根據巴特的文本理論，原有的“作者—作品—讀者”結構，被替換為“作者—文本—讀者”結構。這三者之間的關系，作者不再處于宰制性的上帝位置，作者的意圖不再是唯一的原意，三者之間關系可以說是平等，讀者可以自由詮釋文本（隨之而來的過度詮釋當然文責由詮釋者自負），作者對文本不具有至高無上的唯一裁量權。

艾柯在這基礎上又發展出三種詮釋的模式：作者意圖、文本意圖、詮釋者意圖。作者意圖和文本意圖并不等同，文藝創作中最經典的鮮活例子莫過于有大量的作者在寫作過程中，漸漸的無法控制筆下的人物（托爾斯泰創作《安娜·卡列妮娜》的過程中一度無法控制筆下的安娜是眾所周知的例子），作者意圖與文本意圖產生分歧。而作為讀者的詮釋者（詮釋者意圖）之所以會對作者也就是下蛋的母雞感興趣，其實是想有個求證。當然，有經驗的讀者/詮釋者會如錢老一般，完全無視作者意圖，這些訓練有素者完全可以對文本的意義、價值作出獨屬于自己的判斷，而這種判斷可以無需求證于作者。反之，缺少訓練的詮釋或者別有用心的詮釋者作出的詮釋，則會走到另外一個極端，而這其實是詮釋技術的問題。《武訓傳》《清宮秘史》當年遭遇的悲劇性“詮釋”，問題出在其是政治運動的一部分，如果僅在文藝批評范疇，事實上不過是常規可見的劣質詮釋方式罷了。換句話說，當作者意圖與詮釋者意圖產生違逆，對于作品本身的價值判斷不會產生任何正負影響。

再有一種情況是，有的文本的作者根本沒有設置意圖，但其實根本不影響文本產生意圖、詮釋者詮釋意圖。詹姆斯·喬伊斯曾經明確表示：“我在《尤里西斯》中設置了那么多迷津，足以迫使幾世紀的學者來爭論我的原意。這是確保不朽的唯一途徑。”但實際對詮釋者來說，喬伊斯是否真的設置了迷津完全無關宏旨。再簡單點說，作者、文本、讀者這三者實際可以是互不干擾相安無事的一種關系，偶有交集那是樂莫大焉。當然，面對詮釋議題，勢必跳不過蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）“反對詮釋”的論述，此話題甚巨，不過在此我們設定的前提是在有詮釋的條件下如何面對詮釋，面對其合理性的討論空間。如果徹底反對詮釋，那任何訪談錄都無需閱讀了。

二

由以上角度考量出發再來看訪談錄，尤其是導演訪談錄，就會發現為何《希區柯克與特呂弗對話錄》會成為經典訪談，發現《煮海時光》作為訪談錄的癥結所在（在此我提到《希區柯克與特呂弗對話錄》一書并非空穴來風，白睿文在《煮海時光》的前言中確實提到此書是他寫作的靈感來源之一）。

《希區柯克與特呂弗對話錄》之所以經典，不僅僅是因為希區柯克本人在影史空前的名聲，更是因為特呂弗作為訪談者的素質以及與希區柯克的高度默契。首先希區柯克作為一位作者（無論對電影語境中的“作者”有多么寬泛與嚴格的定義，他都稱得上是一位純粹的電影作者），具有高度理性化的思維，對于文本意圖、讀者（觀眾）意圖，他在創作的時候始終不停歇地思考，對于自己的作品他有著很強的把握力度（從受眾角度來看，希區柯克是一位以引導觀眾著稱的導演），他本身就是一個很好的詮釋者，雖然在眾多詮釋大師眼中他有著眼低手高看不到自己作品微言大義的“毛病”。特呂弗更是如此，他本就是影評人出身，有著強烈的迷影情結，采訪希區柯克的時候他已經是著名導演。所以二人都有著共同的作者、詮釋者的身份，有著共同的電影背景。而準確地說，如中文書名所示，這不是訪談錄，而是對話錄，雖然特呂弗異常崇拜希區柯克（出版本書的目的就是為了在歐洲為希區柯克塑金身），但二人在你來我往的言談過程中，所處的地位其實是平等的。很多時候特呂弗并沒有提問題，他只是表達了對某場戲的個人看法，而希區柯克立即會作出回應，他甚至有時候會說出“我們一起來研究下這場戲”的話，這完全是共同探討的氣氛與語境。類似一問一答間積累出來的鋒芒，最終必然是深化了讀者/觀眾對希區柯克電影的理解。

《煮海時光》完全不是這樣的一種訪談。相信讀者讀完這本訪談錄，除了對侯的生平更加了解（其實多年來熟悉侯的觀眾/讀者對其中相關部分已經爛熟于胸），對侯的創作方法窺探一二外，對其作品的深化理解沒有多大的幫助—我們吃完了雞蛋，覺得雞蛋特別美味，但下蛋的母雞沒有辦法讓我們領悟到雞蛋為何如此美味。

問題出在受訪者侯孝賢和采訪者白睿文身上，二人要負共同責任。侯的身份與希區柯克有類似之處，二者都經歷了古典片場時代，區別是后者在片場時代即建立了個人風格，而侯要到片場制瓦解后才漸漸形成獨樹一幟的個人風格，但稱侯為作者絕無疑義。二人最大的區別還是創作方法。侯孝賢是百分百的直覺主義者，無論是他的作品還是他本人供述的創作方法，都證明了這一點。對直覺主義者來說，創作作品的時候完全是靠靈感的迸發，我們在訪談中可以清晰地感受到侯的創作方式，他基本都是用自己的生活經驗、記憶中的細節來對材料作藝術化、美學化的處理，從而創造一個情境化、自為綿延的電影時空。這種創作方法有著很大的即興成分。最經典的例子莫過于《悲情城市》中梁朝偉扮演的文清所具有的啞巴身份，就影片整體考量，啞巴被詮釋成禁聲、臺灣專制時代的象征想來毫無問題。但是，侯在設置這個角色時，完全沒考量到這一點，他只是在梁朝偉沒有辦法說國語、閩南話的情況下才被迫讓文清這個角色失聲的。這是一個再典型不過的文本自我編織意義的例子。再者，侯的身上絲毫沒有詮釋者的身份，他完全不會像希區柯克那樣去考慮受眾。再比如像帕索里尼、戈達爾那樣具有理論化思維的導演，他們對自己的作品都會有一個基本的概念，比如帕索里尼的《薩羅》，普通觀眾可能觀看這部電影在理解方面會很困惑，但如果了解了帕索里尼對這部作品的概念設定—在帕索里尼的理解中，馬克思對權力的定義即是把人類商品化的力量，一個人對另一個人的剝削是一種性施虐的關系，這是《薩羅》里面性虐場面的理論緣起—肯定會對這部作品有不同的理解。與其說侯不具備對自己的作品給予如此解釋的能力，不如說他的創作方法決定了他不可能有這樣的思維。因此，對于渴望侯的訪談能夠讓自己對他的作品有更深刻理解的讀者來說，侯真的不是一個很好的采訪對象。

白睿文的身份更為尷尬，首先他根本不是一位專業的電影研究者，與特呂弗這樣的影癡完全不可同日而語。白畢業于哥倫比亞大學東亞系，是知名華語文學研究者王德威的高足，現任職于加州大學圣巴巴拉分校東亞系，他的主要研究領域其實是中國現當代文學。尷尬的地方就在這里。北美電影研究有一個非常不正常的傾向，由于冷戰的歷史原因以及文化研究的強勢地位，電影研究往往被故意鉗制在一個巨大的文化背景之中。亞洲的學者只能研究亞洲電影，華人學者只能研究華語電影。而華語電影對大部分華人研究者來說，只是中國研究甚至亞洲研究的一部分。因此，對他們來說，影像是第二位的，是一個跳板，中國才是第一位的，研究電影的目的是為了更好的理解中國，用夏志清的話說即是“情迷中國”（Obsession with China）之征候顯現。這也使得大批北美中國文學研究者會涉足電影研究，在他們的認知中，電影不過是“文學”“中國”的佐證，再現的載體。我們只要看一下本書的參考書目就會發現，不論中英文書，皆圍繞臺灣電影、大陸電影、臺灣政經歷史、侯孝賢研究展開，僅有的一部與電影理論有關的書，大衛·波德威爾的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging，還是因為其中有一章節專門談論侯。我們很難想象，一本談論中國文學的書不引用最基本的文學理論，但談論華語電影的書卻居然可以為之。尼克·布朗（Nick Browne）批評周蕾《原初的激情》也是基于這一點，一本談論電影的學術專著居然幾乎看不到對電影理論的征引。

三

沒有接受過影像訓練、電影分析訓練的白睿文，面對侯這樣一位直覺主義者，中間碰撞所產生的尷尬完全可想而知。

在本書的前幾章中，白反復就影片的意義、象征層面的設置意圖提問—火車（這是他最為糾結的一個問題）、燈、照片、拐杖、手表、騎車、戲中戲、廣告牌、樹葉被風輕吹的畫面……都象征代表了什么？對此，侯的回答永遠是，自己靠直覺創作，不管這些。以至于白在書的后半部分也主動坦言，由于此類問題侯幾乎都沒有回答，所以干脆精簡掉了，對此他“一直感到可惜”。從這個角度來看，白就是特別渴望得到作者認同的那類詮釋者（姑且不糾結意義層面的詮釋技術有多少含金量），作者在他的心中永遠是至上唯一的詮釋者，是上帝。說來，即便是沒有接受過影像訓練，只要接受過嚴格文藝理論訓練的文學博士，也不應該對此類問題糾結于心吧。除了象征問題外，白問得最多的一類問題還是關于影片的主題、角色的塑造—非常典型的一類文學化的問題。全書中絕然看不到二人像希區柯克、特呂弗一般就某一場戲共同切磋交流的段落。

侯反復提及的布列松、小津安二郎、帕索里尼等影史著名導演，白都沒法與之回應。在前言中，白睿文對《咖啡時光》的簡述還出現了比較大的偏差，“由日本著名歌手一青窈和當紅演員淺野忠信主演的《咖啡時光》，試圖把小津的獨特電影風格和對家庭、社會的細膩觀察推到當代”。這明顯是對小津電影風格一無所知的表現，無論是風格、敘事還是人生境界，《咖啡時光》都與小津電影風馬牛不相及。二者之間唯一相似的地方就是都有處理父女關系的題旨。帕索里尼部分更是有點可惜，侯的直覺確實異常敏銳，他僅僅是看了《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967）就突然意識到了電影的視點問題，而擁有電影理論家身份的帕索里尼對電影視點確實有著非常突破性、前瞻性的研究（見其《詩意電影》一文中提出的著名的“自由間接話語”[free indirect discourse]概念），而侯對帕氏此方面的理論研究肯定無所了解。白如果有這知識背景，理應很好地順著侯的思路將這問題延宕開，這理當是非常良性的理論與實踐交互生產對話的過程。

當然，這本訪談錄也并非一無是處，雖然侯大部分時間都是在談論具體的人生經驗與創作的關系，但偶爾還會透露出一些從未對外人道也卻非常關鍵、重要的電影技巧，沒有這些電影技巧不可能有侯的電影風格。如前文所述，波德威爾對侯的電影風格有過非常精妙的研究，前文提到的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging一書中有專門的章節論述。在波德威爾看來，侯是亞洲極簡主義的領軍人物，他的電影中存在著一套非常復雜、有意為之、有關顯露與隱藏的視覺角度技巧。但波德威爾一直納悶的是，侯在過去一系列的訪談中始終不承認有過視覺與調度方面的精心設計，這讓他認為只有“神跡”（miracle）才能解釋了（當然是反諷的話）。我本人在二○一五年夏天專訪侯的時候也有專門提到設計的問題，他亦是直接否認。

不過在《煮海時光》中，侯有意無意中倒是透露了玄機，設計確實是存在的。那是關于《海上花》部分，白的提問是比較大略的，想讓侯整體地談下影片的攝影風格，侯非常配合（從這里也可以看出，兩人其實私人關系相當融洽，訪談不成功真的是因為其他原因），娓娓道來中提到：“譬如沈小紅那組戲，房里有一個小娘姨，一個大娘姨阿珠，鏡頭從沈小紅講話開始，然后阿珠講很長的話，我叫小娘姨聽到某句話的時候去拿一下熱水，或是倒一下茶。我用的是譬如沈小紅在講話時，遠遠有一個小娘姨遞盞倒水什么的，就是很邊邊有一個小娘姨在鏡頭邊擦過，借擦過的這個影子，鏡頭就緩緩移到說話的阿珠身上去了，同時也看到梁朝偉坐在那里被阿珠一直說—用這個方式，而不是呆板的那種那個演員說完換那個演員再說。這種場面調度是越拍越順。” 我相信，類似的回答才正是波德威爾需要的，也是對侯孝賢電影技巧關心的讀者最想讀到的，可惜本書中類似的片段并不多。

最后，在此還特別值得一書的一個細節，是侯透露的有關臺灣新電影走向寫實風格的原因。在侯的理解中，時代風潮、觀念的影響當然重要，但技術的重要性絕不可抹殺。有了HMI日光燈、Arri Ⅲ攝影機，才可能使用自然光，才可能往寫實的路子上走。電影絕對不是觀念的藝術。這個細節對于理解臺灣新電影、侯孝賢電影風格的建立也非常具有參考價值。可惜類似的段落在全書中實在少之又少。