盲目與洞見之間

雖然印象派和新印象派都沉迷于色彩、崇敬大自然、歌頌日常生活，但在其他方面卻背道而馳（圖6）。印象派以率真自發(fā)為榮；新印象派則崇尚精心策劃。前者的作品通常在戶外一氣呵成；后者的唯有在畫室里才能慢條斯理地竣工。一個(gè)無條件地信賴主觀視覺，能接受任何偏離現(xiàn)實(shí)的效果—只要這些來自畫家親眼所見；另一個(gè)只肯歸順客觀的科學(xué)，毫不考慮個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。

從文藝復(fù)興時(shí)期起，老普林尼的四色法就讓畫家和學(xué)者爭論不休。

但無論藝術(shù)家們?nèi)绾螄L試，都無法放棄藍(lán)色。這導(dǎo)致一些人懷疑：老人家口中的黃有無可能是藍(lán)？但即便作了這一修正，還是無法解決問題；少了黃色一樣畫不出名垂青史的大作。唯一能解開老普林尼謎語的辦法，是假設(shè)古希臘人用了一種近乎墨色的藍(lán)。一旦有了紅、白、黃、藍(lán)，大多數(shù)其它顏色不都能調(diào)配出來？

可惜這解決方案還是卡在一個(gè)小問題上。古希臘人好像真的挺把哲學(xué)當(dāng)一回事的。那時(shí)的畫家似乎都不愿意混合顏料，因?yàn)閺那疤K格拉底的那些學(xué)派開始，哲人都一致聲稱：沒調(diào)過的顏色才純潔，混過的都被玷污了。正因如此，古代用來畫皮膚的顏料似乎都來自色彩最淡的天然赭石。誰也不想讓自己的作品被視為墮落。

“點(diǎn)彩”“分色”皆可簡明扼要地概括新印象派手法，但真要用起來，可沒那么簡單。詮釋它的科學(xué)原理也一樣困難—至少對學(xué)藝的人而言。

修拉自己中意的說法是“彩光主義”（chromo-luminarisme）。這個(gè)在原文中有點(diǎn)拗口的新詞意味著一種同時(shí)涉及色彩和光澤的技法。但修拉似乎只能解說到這等地步。雖然傳說中他學(xué)富五車，實(shí)際上他應(yīng)該書讀不多；他的書信時(shí)常語無倫次，一點(diǎn)兒也不像個(gè)讀書人。難怪就連費(fèi)力翁（Félix Fénéon）這樣的鐵桿擁躉也無法從他口中套出更多細(xì)節(jié)（圖7）。評論家只好轉(zhuǎn)向畢沙羅求援。一向樂于助人的老畫家馬上答應(yīng)，卻也無法做得比修拉更好：“要談這個(gè)話題實(shí)在太難了。眼下，我正在嘗試掌握這種束手束腳、阻礙隨性的技法。一切云遮霧罩，最好什么都別說。”

這確實(shí)是個(gè)問題。修拉發(fā)明的技法不遺巨細(xì)，既耗神又費(fèi)力，幾乎完全霸占了創(chuàng)意的空間。點(diǎn)在畫布上的每一小塊顏色都決定了周遭的顏色。從左點(diǎn)到右，從上點(diǎn)到下，直到整個(gè)畫面都填滿為止。怪不得畢沙羅嘗試了一段時(shí)日后決定放棄。“誰能把純凈樸素的色點(diǎn)和我們印象派的那些特質(zhì)—柔和、清新、靈巧的感覺—結(jié)合起來？”畢沙羅只能得出一個(gè)結(jié)論：“與其說色點(diǎn)簡單，不如說它單調(diào)。哪怕是修拉筆下的色點(diǎn)，尤其是修拉的。”

其實(shí)這也是修拉自己往往言行不一的原因：他無法像機(jī)器人那樣，日復(fù)一日地涂點(diǎn)。更何況，有些色彩組合中用不中看，只適合作為理論。

話雖如此，修拉還是常遵守—太常遵守—自己設(shè)定的規(guī)矩。再加上過分周密的籌備、一絲不茍的操作，不可避免的結(jié)果便是：他的功課往往比作品本身更有意思，甚而更有價(jià)值（圖8）。

據(jù)說修拉有次反駁道：“他們覺得在我的畫中看到了詩意。不，我只是按照我的法則作畫，僅此而已。”

可惜他這么說并不是出于謙虛，而是誠實(shí)。

所以，古代藝術(shù)到底長得什么樣？

上世紀(jì)中葉出土的《潛水者之墓》是唯一一組描繪了人物又幸存至今的“古風(fēng)時(shí)期”畫作（古風(fēng)時(shí)期從公元前八世紀(jì)持續(xù)到前五世紀(jì)：大約就是創(chuàng)作《伊利亞特》和《奧德賽》的那些游吟詩人去世后到蘇格拉底誕生前的這段時(shí)間）。從這組畫判斷，古希臘畫家—至少一些畫家—確實(shí)不調(diào)顏料。但他們也用到了“荷馬”似乎無法辨認(rèn)出的顏色：藍(lán)。

其實(shí)這也是意料中事。依據(jù)古代留下的零星碎片，那時(shí)的藝術(shù)家和后來的并無二致；他們利用了一切能利用的材料，包括所有能獲得的顏色。

古希臘的雕塑和建筑皆能證明這一點(diǎn)。這些作品原先都漆滿了顏色。長時(shí)間的雨淋日曬把顏料沖刷殆盡，讓石頭露出原色。要等到十九世紀(jì)，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)一連串的古代遺跡后，兩千多年來對希臘藝術(shù)的誤解才得以糾正。其莊重樸素—用十八世紀(jì)考古學(xué)家溫克爾曼（Johann Winckelmann）的名句來說“高雅的單純、靜穆的宏偉”，而古代藝術(shù)其實(shí)恰好相反。若用現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)衡量，他們的配色只能用兩個(gè)字形容：俗麗。

讓藝術(shù)品從周遭的環(huán)境脫穎而出：這想法可以追溯到古代。古希臘的瓶畫隨著陶器的腹部繞一整圈，但畫作上下兩端往往繪有橫條花紋，用來標(biāo)明畫的范圍。《潛水者之墓》也一樣。這組作品中最重要的天頂畫—描繪了一個(gè)即將入水的裸男（或許象征著來生馬上開始）—這幅畫的四周都繞著花邊線條。

不過，還是要等到十九世紀(jì)，邊框本身才會升級，成為作品不可分割的重要部分。對色彩有獨(dú)門見解的修拉，自然無法接受印象派偏愛的純白色畫框；模仿鍍金的傳統(tǒng)框架就更別提了。在修拉眼里，這些框都會與他畫作的色彩發(fā)生沖突。他想要的是一種既能突顯作品又能搭配色彩的邊框。

修拉最終決定用點(diǎn)彩畫法，直接畫出每件作品的框。為了確保顏色協(xié)調(diào)，他會隨著畫面邊緣的色彩不斷改變框的顏色。

這一招讓畢沙羅大加贊嘆。他馬上通知西涅克：“如果邊框是白的或其他模樣，整幅畫的感覺就截然不同。我也要親自試試。”老畫家考慮周全，馬上又補(bǔ)上一句：“當(dāng)然，我要等修拉先公布于眾他的發(fā)明，才會展出我的作品。”

既然古代藝術(shù)斑斕多彩，古代作家的色感為何枯燥貧乏？

答案也許很簡單。我們的詞匯始終滯后于我們的感知，尤其在色彩方面。遠(yuǎn)在公元一世紀(jì)，哲學(xué)家兼政治家斐羅（Philo Judaeus）可能已一語中的：“你可曾見過鴿子脖頸的顏色在太陽光下千變?nèi)f化？豈不是一會兒藍(lán)，一會兒紫，眨眼間又像燃煤般的火亮，接著又泛出黃和紅，乃至各式各樣的顏色，每一種都難以言喻？”

除了描述上的困難，實(shí)用性也是個(gè)問題。古時(shí)候，似乎沒什么必要區(qū)分微妙的色調(diào)差異。沒有人會問要去哪里才能買到寶藍(lán)色的雙耳瓶，以便搭配剛刷好的鉛灰色墻壁。市場里賣的陶器就那兩款—黑底紅紋的或紅底黑紋的—你愛買不買。更何況，不少顏色（苯胺紫、品紅等等）是后來才發(fā)明出來的。

至于老普林尼的四色法，很可能只是一種微辭；他是在褒揚(yáng)希臘的簡潔大方，以此批判羅馬的品位。倘若如此，他不過是加入了西塞羅、哲學(xué)家兼政治家塞內(nèi)加（Seneca）以及作家兼政治家佩特羅尼烏斯（Petronius）的合唱。這些古羅馬思想家一致認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的浮華風(fēng)格—用昂貴的材料炫耀財(cái)富—極其荒謬可笑。

像路旁的廣告牌一樣，《沐浴》和《大碗島》這兩幅尺寸可觀的作品替修拉招來了一批有進(jìn)取心又渴望標(biāo)新立異的藝術(shù)家。逐漸的，點(diǎn)彩法會傳到比利時(shí)和意大利。嘗試過這種新畫法的藝術(shù)家當(dāng)中還有個(gè)名叫梵高的家伙。但因?yàn)闆]幾個(gè)人注意到他，似乎也沒必要贅述。

至于大家都在關(guān)注的那名畫家，凡爾哈倫在他身上發(fā)現(xiàn)了一種理應(yīng)讓他成為一流領(lǐng)袖的素質(zhì)：“如果非要用一個(gè)詞來形容修拉，我會說，他首先是個(gè)組織者—至少在藝術(shù)方面。冒險(xiǎn)、運(yùn)氣、機(jī)會、失控—這些都與他無關(guān)……他決意要讓藝術(shù)擺脫含糊、遲疑和粗略。也許他認(rèn)為當(dāng)今積極的科學(xué)精神需要匹配一種更明確、更充實(shí)的手法來捕捉美。”

可惜事實(shí)證明修拉是個(gè)極其差勁的領(lǐng)袖。他根本不想要人追隨；他害怕別人竊走他的想法，仿效他的做法。“我們?nèi)藬?shù)越多，獨(dú)創(chuàng)性就越低，”他向西涅克抱怨道，“早晚有一天，每個(gè)人都會像我們這樣作畫—到那時(shí)候，我們的技法就毫無價(jià)值，大家都會去找別的玩意兒—這種苗頭已經(jīng)有了。”

話音未落，一篇有關(guān)新印象派的文章便問世了。作者揚(yáng)言：“愚昧無知的藝評家”和“卑鄙無恥的同僚”已經(jīng)“差不多奪走了修拉獨(dú)創(chuàng)的繪畫理論”。

如此難聽的話肯定刺痛了畢沙羅這種早期信徒的心。老畫家立即提筆告知西涅克：“這真讓人憂慮。為了‘印象派’藝術(shù)的未來，我們必須堅(jiān)定不移地避開修拉畫派的影響。順便說一句，你自己早就料到會有這種結(jié)果。”

當(dāng)西涅克和修拉對質(zhì)時(shí)，后者否認(rèn)自己和文章作者有過溝通。“無論如何，”他提醒西涅克，“我從不多言。”但他也沒有試圖挽回這局面，沒有向作者抗議，沒有替自己的流派爭辯。

不管修拉有沒有說誰“卑鄙無恥”，認(rèn)識他的人都同意一點(diǎn)：他整天提心吊膽地守著他的“獨(dú)創(chuàng)發(fā)明”；他不厭其煩地告訴大家那是“他的”東西。

第一個(gè)看出這邏輯有問題的恰是畢沙羅。“科學(xué)屬于大眾，”這位即將成為“前”新印象派的畫家忍不住指出：“只要你想用，你就可以用。”換句話說，修拉無法歸咎于他人，要罵只能罵自己。

莫奈出道時(shí)誓要創(chuàng)造出“不像任何人的作品，因?yàn)樗鼘⒈憩F(xiàn)出我一人的感受”。他無需再補(bǔ)充：這樣的作品必將融入他的個(gè)性。每個(gè)優(yōu)秀的畫家都會找到自己的風(fēng)格：這是天經(jīng)地義的。

修拉的問題就出在這里。在他看來，個(gè)人風(fēng)格意味著縱情肆意，完全脫離了科學(xué)的不偏不倚。因此他必須放棄求索一種僅僅屬于他一人的畫風(fēng)。當(dāng)他還是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)具匠心的畫法，他只好說這是一套客觀的手段，以“彩光學(xué)”為基礎(chǔ)。結(jié)果便是：它成了人人都可使用的科學(xué)方法。

肉眼能分辨出百萬種顏色，是因?yàn)橐暰W(wǎng)膜上有三種視錐細(xì)胞，能感受到不同波長的光線。這讓我們看到它們光譜范圍內(nèi)的所有色彩。

相比之下，螳螂蝦可以有十種以上的視錐細(xì)胞。在它們眼里，人類的色感想必?zé)o趣至極—恰如我們給荷馬的評價(jià)。我們的世界欠缺這些甲殼動物能看到的絕大部分色彩。不僅如此，我們還一直顛倒黑白，硬要說什么東西是什么顏色，只因?yàn)槲覀儫o法看到甲殼兄一眼便能視出的“真相”。

話又說回來，或許這正是為何我們擁有且需要藝術(shù)的主要原因：藝術(shù)補(bǔ)償了我們無法把世界看得更清楚的缺憾。

修拉最大的缺憾是他總是守口如瓶—哪怕對那些本該最親近的人。盡管他一天到晚在母親家吃飯，卻從沒跟她提起自己的生活。直到他垂死之際，他母親才發(fā)現(xiàn)他一直和情人同居，還生了個(gè)兒子（圖9）。

當(dāng)然他沒留下任何自畫像。那會泄露太多私人信息，包括畫家如何看待自己。連死神都得遵循他保密的意愿。誰也說不準(zhǔn)是什么病奪走了他三十一歲的生命。兩周后，同樣的病還帶走了他尚在襁褓中的兒子。

修拉去世時(shí)，才剛進(jìn)入一個(gè)至關(guān)緊要的轉(zhuǎn)型期。正如畢沙羅當(dāng)初感覺到印象派已到了一個(gè)不變即死的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，修拉想必也清楚新印象派無法照老樣一直維持下去。連大力支持他的費(fèi)力翁都承認(rèn)，盡管修拉繼續(xù)推出一件又一件“杰作”，而他自己也“非常喜歡”那些作品，但他對新印象派“最初感到的驚喜再也沒有重來過”。

所以，修拉必須再接再厲。雖然他繼續(xù)使用點(diǎn)彩技法，但也在嘗試讓自己的作品看起來更靈活，甚至有趣。他的筆下人物不再是一個(gè)個(gè)被凝固在時(shí)光中的囚犯（修拉自己的比喻是古希臘神廟中的壁雕人像），而是一群似乎真能享受人生的男女老少（圖10）。

最后那些日子里，他摸索的方向是一種蜿蜒曲折的優(yōu)雅。這種風(fēng)格將成為新藝術(shù)派（Art Nouveau）的主要特色。事實(shí)上，修拉死后沒多久，新藝術(shù)便席卷歐洲。如果點(diǎn)彩派的創(chuàng)始人還活著，他會加入這場運(yùn)動，還是試圖影響它，甚或引導(dǎo)它？

像他那么一個(gè)神秘兮兮的家伙，誰知道他會做什么？

到了十九世紀(jì)，色彩論像雜草一樣，漫山遍野地冒出；每個(gè)有點(diǎn)閑的老頭兒似乎都得提出自己的看法，外加一套重新排列顏色順序的方式。色彩不再是一種達(dá)到目的的手段，而是目的本身。顏色的名稱也變得五花八門。法國美術(shù)學(xué)院的一名導(dǎo)師幽默地推薦了一些新顏料的名字，譬如“王子的便便色”和“仙女興奮時(shí)的大腿色”。

但無論色彩理論變得多么晦澀難懂，等待藝術(shù)家的仍是同一結(jié)局：褪色的顏料。費(fèi)力翁就注意到了這種令人啼笑皆非的冷酷事實(shí)：“在顏料的制造上最費(fèi)工夫的畫家，正是畫面褪黑最厲害的那位：達(dá)·芬奇。”

但真正讓費(fèi)力翁哀悼的是他自己的好友，而非文藝復(fù)興大師（《最后的晚餐》早已壞到無可救藥的地步）。修拉去世后僅一年，評論家便發(fā)現(xiàn)：“《大碗島》失去了它光芒四射的魅力：紅和藍(lán)還算堅(jiān)挺，但鮮綠色卻退變?yōu)殚蠙炀G，而代表陽光的橙色已蕩然無存，被黑洞取代了。”

按照西涅克的說法，這完全得怪劣等顏料。諷刺的是，西涅克至死都會堅(jiān)稱新印象派“確保了最大程度的明亮光感以及和諧色彩；在此之前的繪畫無一達(dá)到過這等程度”。但一旦達(dá)到了，馬上又要走下坡路。也就是說，在色彩的搭配上最花工夫的畫家，正是畫面褪色最快的那位。

一切盡失？或許也未必。正如藝術(shù)史上另一位色彩大師馬蒂斯（Henri Matisse）所言：“隨著時(shí)間流逝，修拉的畫越變越灰暗，蘊(yùn)含在那些色彩組合中的最初用意也跟著一起消失。但那些作品依然保留了更重要的價(jià)值—那些人文、美術(shù)的價(jià)值，時(shí)至今日再看，似乎顯得更深邃了。”