《公豬案》：褪去形式的形式

一

暌違近二十年的作家李杭育在二○一五年秋季推出了長篇小說新作《公豬案》。對于諸多素來習慣以文學史結論去機械地應對作家作品的批評家以及媒體記者而言，《公豬案》的問世似乎令他們感到猝不及防。眾所周知，李杭育早年以葛川江系列小說奠定了其“尋根文學”領軍人物的地位。即使在這部《公豬案》出版以后，我們所眼見的部分媒體報道還是依舊熱衷于高頻率地使用“尋根作家”“尋根文學代表人物”等詞句來描述這位“好久不見”的寫作者。這多多少少反映出現如今的文學史著作在強調“代表作家”“代表作品”的同時，也在某種程度上遮蔽了“代表作家”創作生涯中那些迥異于“代表作品”風格特色的“異質作品”。

米蘭·昆德拉在《小說的藝術》一書中提到：“終極悖論時期要求小說家不再將時間問題局限在普魯斯特式的個人回憶問題上，而是將它擴展為一種集體時間之謎，一種歐洲時間，讓歐洲回顧它的過去，進行總結，抓住它的歷史，就像一位老人一眼就看全自己經歷的一生。”（《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版）假如說，米蘭·昆德拉強調的是歐洲作家對于“歐洲時間”的再確認。那么在小說《公豬案》中，則體現出作者李杭育對于“中國二十世紀百年史時間”的某種迂回的探索與追問。這部帶有鮮明新歷史主義色彩的小說首先體現在對共名歷史的解構，體現在對由權威歷史話語建構的集體記憶的消解，由一樁又一樁近乎相同的“公豬案”引開去的是作者對晚清太平天國運動、解放土改運動，以及改革開放這三個在中國近百年歷史上具有轉折意義的歷史時期的重新體悟。小說《公豬案》并沒有試圖去呈現中國將近一百五十年的全息景觀，而是借助三組“來福/旺財”的人畜經歷折射出歷史巨輪轟鳴前行過程中普通個體的波折境遇。在小說的三段故事中，人物的諸多行為活動都明顯受到自我欲望的驅使，這種私人化的欲望訴求又通過“合法化”的歷史理由得到實現。無論是曹主席在紅色時代背景底下以革命之名義槍決了素有嫌隙的富農胡連升，還是清兵營帳中的胡把總將拌有人肉碎末的飼料倒入兵營槽溝喂豬，無一不體現出作者對公共歷史敘事的強有力拆解。假如說李杭育在早期作品如《流浪的土地》《最后一個漁佬兒》《人間一隅》中依舊保留著“理一理我們的‘根’，也選一選人家的‘枝’”式的精英化姿態（參見李杭育《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期），那么《公豬案》則展露出一種更為直接、更為全面的民間立場。

事實上，李杭育不斷借助形形色色人物之口道出歷史的虛無縹緲，歷史的語焉不詳。《公豬案》的文學價值很大程度上體現在它以一種解構歷史的方式來增強歷史的層次感和多樣性。小說雖然講述了三段“人（來福）與豬（旺財）”之間的故事，然而作為后設視角出現的樓法官，則在現代意識的觀照下對以來福、旺財為代表的歷史現場感提出了質詢。特里·伊格爾頓認為，“一切文學作品都由閱讀它們的社會‘重新寫過’，只不過沒有意識到而已；實際上，沒有一種作品的閱讀不是一種‘重寫’”，“而為什么被人們看作為文學的東西顯然是一種不穩定的事物，其原因之一也在于此”（《現象學，闡釋學，接受理論—當代西方文藝理論》，王逢振譯，江蘇教育出版社2006年版）。換而言之，樓法官重新審視來福與旺財之間故事（主要集中在清末太平天國運動、解放土改運動這兩部分）的行為正是對歷史事件的“重新寫過”。在樓法官（代表“現在”）與來福/旺財（代表“過去”）的跨時空的精神對話過程中，一道又一道被正統意識形態所遮蔽的歷史褶皺以全然暴露的形式呈現在我們面前。于是，如何闡釋三件“公豬案”間的承接關系，怎樣理解公豬旺財身上混雜的“獸性”與“人性”，以及樓法官、來福、月秀等人兼具的“在場者/旁觀者”雙重歷史身份，都似乎蘊含了紛繁復雜的言說意味，“以或然律或偶然性來闡釋歷史選擇與歷史走向”。種種這些成為《公豬案》這部長篇小說無法被文學史輕易“碾壓”的原因所在。

二

錢理群先生曾在寫作《周作人傳》時一針見血地提出了“歷史循環論”的觀點，汪暉將這種“歷史循環論”理解為一種“‘循環的’歷史直覺”（《循環的歷史—讀錢理群著〈周作人傳〉》，《讀書》1991年第5期）。我們在閱讀《公豬案》的過程中，就頗為震撼地感受到這種交替循環的“歷史直覺”。三個同名為“來福”的男人，三頭都喚作“旺財”的公豬，我們可以將之理解為蕓蕓眾生中三個獨立發生，毫無枝蔓糾葛的故事，也可以看作是某種吊詭歷史意志操縱下的命運的重疊延續。這是個體與時間真相的激烈交鋒，作者選擇了用寓言解構現實，用荒誕詮釋人性。故事在“過去”與“現實”之間來回跳躍，歷史的帷幕屏障被不斷撕碎打破。然而時間維度的往返穿越并未造成故事情節的斷裂游離，相反，恰恰是由于這種看似漫不經心的敘述策略卻顯現出作者李杭育暗藏玄機的創作意圖。

事實上，正是《公豬案》三段故事中，旺財近乎相同的命運結局引發了我對于歷史循環的再思考。小說中的旺財是一頭“魁梧、彪悍，面目猙獰，發狂時嘴縫里還會伸出一對獠牙”的家豬，它的身上首先體現出顯而易見的獸性：好吃懶做貪圖享樂，放縱源自本能的生理欲望，愛撒歡似的漫無目的地游走奔跑；與其同時，旺財身上也充滿著人性的光芒：它懂得如何領導一支母豬隊沖出太平軍重圍回到主人身邊，理解主人來福內心的苦衷，并通過一次又一次的配種來幫助主人緩解經濟壓力。在清咸豐十年發生的“公豬案”中，旺財雖然未因咬死張屠夫而被判刑，但之后卻在大南莊數十壯漢的圍毆下被亂棍打死；在土改時期發生的“公豬案”中，死死咬住曹主席（曹得標）腦袋的旺財被民兵阿堯一槍打崩了腦袋；而當“公豬案”在二十一世紀的今日重演之時，主人來福迫于無奈，只得將咬死人的旺財交給獸醫執行“安樂死”。我們可以發現，公豬旺財的“非正常死亡”成為一種宿命使然般的歷史循環，在不同的時間維度周而復始地進行、上演。而旺財身上的“人性”成分正是在反抗這種帶有宿命色彩的歷史循環中體現出來。然而“人性因子”的張揚最終在相應的時代中被統統擊潰，無情絞殺，這無疑揭示了歷史與現實、個體與群體、人倫與政治間難以言明的復雜關系，也體現了普通個體難以逃脫歷史意志操縱的尷尬生存境遇。于是，小說《公豬案》結尾處，公豬旺財臨死前所做的那個“很深遠很悠長的夢”便應運而生了更加深層次的隱喻意味。在荒誕乖張的現實面前，象征非理性的“夢”成為了弱小生命或逃避或反抗的最后場所。旺財的夢中會發生什么呢？或許那是曾經經歷的種種的再一次循環往復，但又或許，在旺財的夢里，它最終實現了超越時間、超越歷史的精神突圍。

《公豬案》以青芝塢為敘事的結構點，間接呈現出了三個“何其迥異”又“何其相似”的時代。在最初閱讀《公豬案》的時候，筆者曾經產生過這樣的疑問：讓來福/旺財這組人畜關系以一種“羅拉快跑”的方式周而復始地出現在文本中是必要之舉，還是一種“為了形式而形式”的執意為之？這個疑問在細細研讀小說的過程中得到了解決，開始逐漸意識到這種個體命運的無意識的歷史循環正是對于魯迅及其生命思想的遙相呼應的對接。魯迅在《在酒樓上》寫下的那只“飛了一個小圈子，便又回來停在原地點”的“蜂子或蠅子”，于《公豬案》內，化身為來福，化身為連升，化身為月秀，化身為梨花，讓他們在“慘淡人生”與“虛妄印跡”間來回顛簸，“最后沉沒于黑暗中”（魯迅《影的告別》）。李杭育在觀念上和意象上顯然超越了同時期的部分寫作者，因為他對于歷史發展的認識把握是建立在對普通個體命運的悲觀性態度基礎上，故而來福用菜刀割掉旺財（旺財已被村民圍毆致死）的陽具，并將之懸吊在竹竿上的行為就在無形間構成了一種“反抗絕望”的精神體驗。這顯然與魯迅在《希望》中所言“用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛的暗夜”的生命態度不謀而合。

從這個意義上講，《公豬案》其實是一部有關“孤獨”的小說。因為“反抗絕望”就意味著個體必然要學會通過“向內轉”的方式進行自我對話，進而近距離審視自我靈魂深處的徘徊與抉擇，焦慮與不安。當來福肩扛那根懸掛著陽具的竹竿在鄉間小道上邊走邊念念有詞之時，某種源自內心的“靈魂儀式”已經悄然完成。而不管是對于小說內的來福，還是小說外的作者，他們終將伴隨著孤獨而行而眠。但也因為這份彌足珍貴的孤獨感，使得他們的人生由枯竭進入充盈，由狹窄邁向寬廣。

三

與諸多強調“以重擊重”的作家不同，李杭育在寫作這部《公豬案》時采用了一種“省電低耗”的敘事模式，這也讓小說《公豬案》極具“輕逸”的飛翔氣質。卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中詳細論述了他對于“輕逸”這個概念的理解：“我指的不是逃進夢景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式。”當寫作者面臨一系列創作難題的時候，選用“輕逸”的敘述策略可能更為便捷地深入到普通個體的生存狀態內核。當作者在描摹來福外貌的時候，他會如此寫道：“……這個男人看上去年紀在二十五到六十歲之間……臉上和身上都透出一年三百六十五天里至少三百天都走在路上的那股韌勁。”對于一個常年為生計而奔波操勞的莊稼漢而言，一張“看上去二十五歲到六十歲之間”的面孔和一股子“三百六十五天里至少三百天都走在路上”的韌勁就足以詮釋出其生存境遇中的艱辛與不易，其性格品質中的堅忍與剛毅。而諸如清軍兵營刑場行刑時的場景描繪，剪不斷理還亂的青芝塢鄉情書寫，以及旺財在帶領十六頭母豬和幾窩豬仔突破重重圍阻時的心理描摹，都可以顯現出《公豬案》這部小說內蘊的“輕逸”品質。

除此之外，就筆者所見，李杭育在《公豬案》內確立了一種獨特的文本形式。讓一個優哉游哉的漢子和一頭生機勃勃的公豬在三個不同的時間段來回穿梭，在殘缺的時間碎片之中完成了歷史長河的延續，在剎那間體悟到了永恒的意義。這種創作形式的確立，恰恰是為了褪去由主流意識形態所長期主導支配的形式枷鎖，或者可以說，是“以形式的方式消解形式”。

小說《公豬案》展開了新歷史主義的另一個敘事空間。對于同一樁歷史事件，我們看到了從不同視角出發所得出的不同注解。如“咸豐縣志”“奏折”“訴狀”等歷史物件無疑代表著具有權威性與公共性的敘述視角，這些建立在統治階層意識形態基礎上的敘述視角常常為了切身利益而需要對那些諱莫若深的歷史暗角作屏蔽處理。我們在咸豐縣志中讀不到為何咬死張屠夫的旺財被判無罪；我們在奏折中讀不到青芝塢清兵營區里的各種內幕貓膩；我們當然更不可能在歷史卷宗中讀到為何讓民兵阿堯承擔了土改時期那件“公豬案”的主要責任。在某種程度上，這些帶有權威色彩的敘述視角必須要對那些“藏污納垢”的歷史記憶進行“格式化”，從而才能確保自己的“冰清玉潔”“名正言順”。久而久之，這種“格式化”的處理過程就成為一種形式枷鎖，緊緊扼住歷史真相試圖“發聲”的“喉嚨”。

而以來福、月秀、梨花為代表的民間敘述視角則對這種“權威敘述形式”提出了反駁。在他們眼中，“青芝塢”所具有的實際意義顯然已經超越了那些泛黃檔案中從屬于地理概念之下的“青芝塢”。他們知道陽光與晨風對青芝塢而言意味著什么；他們知道稻草與玉米對青芝塢而言意味著什么；他們知道風花與雪月對青芝塢而言意味著什么，而所有種種在權威形式的敘述底下可能只是一串無盡哀傷的省略號。當三組“來福/旺財”在全然迥異的時代背景底下遭遇到近乎相同的生存困境時，其實也就意味著由正統意識形態所塑造的“形式幻象”遭到了徹底毀滅，那雙扼住歷史真相的“無形之手”也同時消失殆盡。