我們知道的瑞士音樂

一個事實是，不管是哪本西方音樂史教科書，向來不會將瑞士這樣的小國納入討論范疇。對此，我想不僅別國人沒有什么意見，瑞士人自己也不大會有異議—“中立慣了”的他們大概總是好脾氣的吧。

一

單看古典音樂領域，瑞士最著名的作曲家大約是如下三位：埃內斯特·布洛赫、阿圖爾·奧涅格與弗朗克·馬丁，有人將他們比作瑞士古典作曲界的“三巨頭”。

布洛赫作品上演的幾率是比較高的，特別是他的聲樂與室內樂弦樂四重奏、鋼琴五重奏與寫給鋼琴的《協奏交響曲》都是我愿意推薦的，末者對鋼琴的使用棱角分明，與沃恩·威廉姆斯的鋼琴協奏曲有幾分仿佛，著意突出打擊樂性能的一面。大家常會標簽布洛赫為“猶太作曲家”，也難怪。相對瑞士文化，布洛赫受猶太傳統的影響更大，他的《以色列交響曲》、大提琴和樂隊狂想曲《所羅門》、音詩《荒野之聲》（Voice in the Wilderness，扎拉·內爾索瓦的獨奏尤其好）等等都是好的佐證。而在早期的音詩《冬-春》（Hiver-Printemps）中，音響色塊顫顫巍巍，分明有法國印象派的痕跡。

一八八○年在日內瓦出生的布洛赫，大部分時光都在美國度過，最后也在那兒去世。他在瑞士居住的日子還可被細分：一九○四至一九一七年、一九三○至一九三八年。如果說非要從他的作品中選一首與瑞士有關的作品，二十分鐘長的《瑞士》（Helvetia）大概算是一個，汲取了不少理查·施特勞斯音詩的元素。于是，布洛赫只能被稱作“準瑞士作曲家”。

奧涅格呢？他的父母都是瑞士人不假，但年少時全家一度定居在法國哈佛爾市。至于其作曲，人們的論斷很公允：“建筑感與膽量是德國式的，對戲劇的感悟卻傾向羅曼民族。”更重要的是，奧涅格與六人團其他成員，莫不在法國發展事業。所以他算徹底的瑞士作曲家嗎？真難說。與布洛赫相似，如今我們已很難找出一首真正“瑞士化”的奧涅格作品。組曲《瑞士的狂歡節》興許是一首，但在樂迷間知曉度畢竟太低。哪怕是公認有點瑞士味道的《第四交響曲》（別名《巴塞爾的歡樂》，我猜測意圖是取得一種明快親切的田園感，編制小，譜子呈現出室內樂般的簡潔），里頭的黑色幽默或者說歡快表象下的暗流似乎更讓人回味。

一般書及“六人團”的文章都認為，奧涅格的主要貢獻在于五部交響曲、管弦樂作品《太平洋231》、清唱劇《火刑堆上的貞德》、歌劇《安提戈涅》，以及讓贊美詩與管弦樂戲劇化融合的《大衛王》。交響曲中第三號“禮拜儀式”是“最強力”的，對調性不太保守，效果卻感人肺腑，曾被形容：“在上帝的憤怒前表述人類的沮喪，讓樂器奏出所有能想到的恐怖效果之后，一只鳥—長笛和英國管在暴風雨的沉重中突然奏起。”如若您不熟悉奧涅格，我覺得或可試試該曲的第二、三樂章。奧涅格一向喜歡創新，他的《圣誕合唱》就在拉丁語的禮拜儀式中糅進了德法的民間旋律，旋律重疊后匯集到一個時間點，聚作高潮；他在《大衛王》中予以合唱聲部重任，不過事后表示：“我惋惜已將《大衛王》寫成了清唱劇，畢竟說話者代替不了舞臺。”至于偏愛無調性和弦的理由，他的回答嘎嘣兒脆：“我不知道一個和弦是怎樣形成的，但必須具備好的音響。”

轉觀馬丁的“瑞士屬性”，同樣的問題又來了。一九四六年，他移民荷蘭（妻子的故鄉）。指揮家安賽美曾是馬丁最堅定的支持者，是他堅信馬丁的早期作品應歸入德國晚期浪漫主義，也承認能找到一點法國民歌的調子。確實不假，一九二○年后，馬丁受過印象派的強烈熏陶，十年后又接受了勛伯格的十二音體系，不過他堅持，唯有在十二音里加入自己對旋律的理解，個人風格才得以確立。他的聲樂作品比重極大。不管是《圣誕康塔塔》（1929年所寫，可惜生前未能首演）、《安魂曲》，還是清唱劇《平和》（In Terra Pax），都很感人。《平和》基于圣經文本，是他在二戰尾聲為休戰紀念日而創作的，動用童聲合唱取得的純凈感簡直讓人身心洗禮。到了晚期，馬丁專注于龐大的、如同受難曲體裁的宗教作品，比如清唱劇《基督降生的秘密》（Le mystère de la nativité）。馬丁常常有意賦予音樂一種單刀直入的觸動力量，以他的理由解釋，當代人比起當年巴赫與亨德爾的德意志同胞們，已很難保持宗教上的自發熱忱。

上面提到的這些作品，若選擇一些法國指揮家（如迪圖瓦）的版本總是沒錯。至于安賽美所創立的瑞士羅曼德管弦樂團，在Decca旗下也是聲名炳勛。然而，想到安賽美一向對無調性無甚好感，每每聽著他指揮的奧涅格，我心頭多少會升起奇詭的興味。后來方才得知，和馬丁較融洽之外，安賽美與斯特拉文斯基、奧涅格與布里頓等人也都保持著不錯的私人關系，但藝術觀仍然保持獨立。若要詳細追索安賽美的往事，恐怕單開一文也綽綽有余，這里就不詳述了。

二

這么看來，“百分百”的瑞士作曲家還真不好找。一番尋覓之后，我翻找出了如下這些名字：

較早的一位名為蘇特（Hermann Suter，1870-1926），是繼承了德奧傳統的人物，一九二三年所寫的康塔塔清唱劇《阿西西的圣方濟各的祈禱》，常在瑞士國內上演，其文本來自圣方濟各的《萬物頌》，有管風琴加入，編制宏大，應歸入“運用了早期聲樂技法”的晚期浪漫派，在大型作品里鑲嵌著贊美詩、無伴奏合唱部分，或使用中古調式或格里高利安動機等等，在他那兒皆駕輕就熟。

接著是一位分量很重、知名度卻相當不匹配的大師：奧特馬·舍克（Othmar Schoeck，1886-1957）。舍克堪稱瑞士最棒的藝術歌曲創作者，作品旨趣與勃拉姆斯、舒曼、舒伯特和沃爾夫都有相通，甚至在許多西方樂迷心目中，全歐洲范圍他也可搶占一席。年輕時，雷格爾曾輔導過他，除了鋼琴彈得一流，舍克對德語詩歌也很熟稔，這注定了其歌曲寫作有了充沛的能量來源。到了晚年，他藝術歌曲的數量已達驚人的四百多首，最了不起的是個人辨識度鮮明。筆者能從中聽出一種略含壓抑的、近乎勃拉姆斯晚期藝術歌曲的含蓄之美（若用樂隊伴奏，則呈現緩慢的悸動感），雖然論技法，舍克多在無調性邊緣游走。與奧涅格不同，舍克使用不協和音的前提是建立在多調性的自然音體系之上。他為凱勒詩句所譜寫的《埋葬的活人》，被DG公司錄在了與普菲茨納“德國魂”康塔塔的同一枚大黃標上，獨唱者是費舍爾-迪斯考。我聽后以為確可這么形容：秋意濃烈，大覺人事蕭索；根據艾辛多夫與黑塞詩作改編的《悲歌》（Elegie）同樣有一層悵然氣氛打底。舍克的歌劇代表作是《彭特西勒亞》（Penthesilea，取名于希臘神話中的一位女王），在他的曲目庫中聽感相對“最不和諧”，但同行不吝溢美之詞：“許多從未聽到過的和弦迸發出來，在很高的境界中濾盡了世上的不幸。”Orfeo公司下由阿爾布萊希特錄制過現場，不過現今唱片常摘選部分，構成組曲。

即使五十歲時已在瑞士奠定了名聲（且從未主動標榜自己），舍克仍然遇到了困阻：“傳統主義者認為太現代，而現代者則認為太傳統。”想想此時周邊的環境—斯特拉文斯基或第二維也納樂派的做法，便不難理解了。

器樂方面，他的弦樂四重奏相當老辣，尤其是小提琴協奏曲值得一聽。該曲流溢著浪漫主義光華，可算二十世紀小提琴協奏曲的經典范本之一，主題來自他的歌劇《維娜斯》的第三幕。它最初獻給了匈牙利小提琴女杰蓋雅，而蓋雅在Jecklin廠下確留有歷史錄音。此外舍克的圓號協奏曲有時會與理查的圓號協奏曲錄在一起，也屬匠心之作。例如圓號的伴奏僅用了弦樂聲部，可是弦樂之“音層”仿佛與圓號獨奏的調性關系頗遠，透明而獨立地存在著。若您有更多興趣，上世紀九十年代Novalis小廠發行的那兩枚舍克作品合集一定不該漏過。

弗里茨·布倫（Fritz Brun，1878-1959）與舍克年紀相仿，應該說他們皆屬于戰前與戰時的晚期浪漫主義風格。名氣不大的他竟然寫出了整整十首交響曲！指揮阿德里亞諾帶領莫斯科交響樂團在Guild小廠基本錄了個全。有人直言不諱，說布倫的交響曲有些對布魯克納風格的浮夸效仿，真正獨到的興奮點很有限。筆者愿意推薦他的第三、第四弦樂四重奏—逶迤起伏，形似盧塞恩地區的群山，您聽后必會迷上四把琴上的旖旎風光。

同樣生于十九二十世紀之交的瑞士同胞還有不少，有趣的是，包括奧涅格與舍克在內的許多瑞士作曲家都曾就讀于蘇黎世音樂學院，穆勒就是一例。一八九八年生的穆勒是重要的音樂教育家，寫有超過二百首作品，代表作是《感恩贊》。有人形容“他在現代和聲的基礎上想象著巴洛克時期”，即偏向舊形式中的新精神，對調性的理解不受任何同代人擺布。與穆勒一樣保持獨立思考的，還有一位杰出的復古者巴塞爾的穆辛格爾（Albert Moeschinger），他近百部作品（器樂類較短小）中，大部分都遵循了嚴格的巴洛克對位，只是和聲語匯方面仍沿用浪漫或印象樂派；還有一位主要成就在宗教音樂，志在對天主教音樂進行革新的布魯納（Adolf Brunner）。

以上面這些例子觀察，瑞士作曲家起碼有兩點共性：一、強烈的宗教題材傾向；二、耐得住寂寞的毅力。我想瑞士的環境必然起到了一定的作用。小提琴家梅紐因就提醒過我們：“居住在群山環繞之下，難道不能讓你生出一種謙卑感嗎？”于是一到夏天，平常巡演忙碌的他都會去瑞士度假；另有一則關于愛因斯坦的玩笑，想來大家也是知道的：居住伯爾尼期間是大師科研成果最豐盛的時期，有人調查說伯爾尼的步行速度是世上城市間最慢的，于是結論出來了：“只有在那樣的步調下，愛因斯坦才有耐性去思考光速的問題。”

大自然與宗教二者，無疑是創作者最好的力量源泉。聽說，瑞士首都伯爾尼至今保留著古老的農牧行業，當你開車離開城區二十里，就能聞到馬糞味，莊園里的牛奶是主人自己擠的，酒也是自己釀的……當奧涅格被人問到瑞士對他的作曲發展起到了什么作用時，他這么回答：“毫無疑問是新教傳統，天真的誠實感與圣經知識。”而筆者手頭的一份訪談里，采訪了一位名為尼德貝格（Maria A. Niederberger）的當代女作曲家，她回憶說，自己在瑞士鄉村，從小坐在河岸邊休息與沉思，時而讀《荒原狼》，時而練小提琴，覺得風吹草動、溪水鳥鳴無不是美妙的音樂，速度、節奏與力度渾然一體，堪稱“大自然的復調音樂”！

三

如若想進一步探索瑞士作曲領域，學者哈托克曾在企鵝歐洲音樂指南里給出過一點提示：威利·布爾克哈德（Willy Burkhard，1900-1955）、康拉德·貝克（Conrad Beck，1901-1989）與海因里希·蘇特邁斯特（Heinrich Sutermeister，1910-1995）。

先聊聊蘇特邁斯特吧，Wergo公司發行的《安魂彌撒》與《感恩頌1975》（1992年前后錄制）是他的代表作，指揮者正是已上了年紀的東德大師羅格納，而今已不太容易買到。此外他前后跨度二十年的三首鋼琴協奏曲層次多樣，氣脈貫通，一九五五年的大提琴協奏曲生猛老辣之至，幾乎將大提琴的琴腔共鳴用到了極致。蘇氏在國外的名望主要是由他的舞臺作品決定的，比如對莎士比亞或陀思妥耶夫斯基作品的改編。

因時有新古典主義的傾向，布爾克哈德在一眾瑞士作曲家間比較惹人關注。在專注于大型合唱與管風琴創作（清唱劇《以賽亞的臉》就是一個亮點）之余，他的大提琴協奏曲也很出色，而大提琴奏鳴曲與室內樂更像早年的肖斯塔科維奇。與這兩位比，康拉德·貝克相對不著名，他和魯塞爾和奧涅格關系不錯，譜寫過一批交響曲，至今錄制不多，反倒是藝術歌曲與鍵盤作品在Toccata Classics有過兩張發行，我聽過他的管風琴前奏曲，好比一扇瑣窗透出滿池水霧，是某種淡之又淡的笑容；而合唱《巴塞爾之死》效果內斂而素潔，是他最重要的聲樂成就。呈現新古典主義風貌的，還有蓋澤（Walther Geise）這樣的布索尼的學生；而馬丁的學生米格（Peter Mieg）寫協奏曲時也在往新古典主義階段的斯特拉文斯基靠攏。

一九三○年代后生人中，弗格林（Fritz Voegelin）的弦樂四重奏近似于維也納第二樂派；巴塞爾人凱爾特伯恩（Rudolf Kelterborn）的弦樂四重奏則受過盧托斯拉夫斯基影響，單樂章大提琴協奏曲所營造的峻奇感，猶如蒙面客秉燭夜行，極為出色；年輕才俊吉格爾（Paul Giger）的不少作品接近極簡曲風，特別對于弦樂音色運用敏銳，有時稍嫌理性有余而繁復不足，他也是本文中出現的瑞士作曲家里至今發行錄音最為豐盛者之一，就其淡定的小清新風格論，ECM公司給予他青眼完全在意料之內；少有人知的波許（Rainer B?sch）則走在了電子音樂方向上。

如果您覺得買瑞士古典音樂唱片太難，德國小眾廠牌Thorofon或許是一個不錯的去處。筆者所喜歡的一枚Cantiones de Circulo Gyrante正來自作曲家胡伯（Klaus Huber），他已經九十多歲了，在柏林師從過老一輩的布拉赫（Boris Blacher），屬于功底扎實的歐洲先鋒派，素來以將序列音樂技術運用入宗教文本最為拿手；Thorofon公司里還有一些是我格外中意的，如利伯曼（Rolf Liebermann，不是美國的利伯曼）。他生于蘇黎世，是二十世紀中葉保持新古典風貌的無調性作曲家之一，有人稱贊他的十二音作品是最易被接受的那種，起碼韻律感甚為可親。我聽后誠然是折服的：被指揮家弗里恰伊一再推崇的代表作Furioso，開場即完美駕馭了一片擾攘之聲，卻無強行流溢之嫌，怎么聽怎么像是一部當代的巨型托卡塔。涉獵廣泛的他除了會玩爵士，在某一年的盧塞恩工業展上竟然還用一百五十六臺辦公器材（打字機、電話什么的）演了首Les Echanges，三分鐘長，可以想象多么地抓人眼球！利伯曼的歌劇譜寫也是強項，按他的觀點，從劇本自身出發，就有可能找到解決“當代歌劇危機”的途徑。我隱隱地感覺，意大利前輩諾諾對于這幾位當有過不小的影響。

今天在中國知名度最高的，當屬貝艾特·福瑞（Beat Furrer）和霍利格爾（Heinz Holliger）兩位。無須多說，他們是當今瑞士最引人關注的翹楚。盡管福瑞的作品不比諾諾晚期作品那種極端的寂靜，卻也能聽出幾分那樣的影子來。記得有一年福瑞的作品在上音當代周演出，一曲《雪花》聽得我神魂出竅。然而其交響曲往往有貧瘠與單一化的缺憾，像是某種后-達姆施塔特的產物（從Kairos公司的幾枚觀察）。有人猜測今天的福瑞，正在往前文所提到的胡伯的風格靠攏，不曉實情如何……大師霍利格爾最早以雙簧管手身份讓人眼前一亮，但逐漸轉向作曲，西方開始承認他是韋伯恩風格的一流繼承人。從一九六一年的康塔塔《天空與大地》（Himmel und Erde）開始，他的前進道路有了轉變。相比早期較為“刺人”的音響特征，他一九九○年代的小提琴協奏曲呈現出一種讓人驚奇的懷舊風，好像不那么“刺”了。有一陣子我還聽聞內行人說，霍利格爾的四重奏比拉亨曼的更出色，便忍不住去聽了ECM收有他第二號的那一枚，發覺仍然是“刺骨”難當，便又作罷。

若梳理一下，瑞士作曲家大致存在三種情況：純粹的公民、移民出，或者移民入。

佛格爾（Wladimir Vogel）就是一八九六年在俄國出生的，后來移居瑞士。他是十二音體系的追隨者，小提琴協奏曲的諧謔曲樂章，獨奏出的第一主題就基于十二音序列，而它的變形（R，I，RI）成了該樂章的基本思路，一年后他又用十二音技巧寫出了對阿爾班·貝爾格的致敬之作。合唱方面，他所追求的是實驗性的“講話旋律”，還培育出了不少在本土歌劇領域如魚得水的學生。與佛格爾的情況恰相反，被認為對復興俄羅斯早期音樂有過卓越貢獻的福爾康斯基（Andrei Volkonsky）其實是在日內瓦出生的；通常被認為是波蘭作曲家的雷加米（Constantin Regamey）情形更復雜一點，他父輩祖籍是瑞士，但是從小隨雙親在基輔學習音樂，戰后決定移民回瑞士；卡恩（Jason Kahn）是出生于美國、移居瑞士的作曲家，以電子音樂與融合藝術為主要方向。

要說瑞士本土氣息，同樣專擅電子技法的吉布爾茨（Hanspeter Kyburz）算是最“本土化”的一位，Kairos在二○○三年發行的那枚應該賣得相當不錯，他的國籍情況“標準”得讓人沒話說：完全在瑞士生活的瑞士人。如果你想領略醇厚的“瑞士味道”，還可以選擇二十世紀初出生的萊西爾（Bernard Reichel）。他早先是管風琴師，唱片在Gallo這樣的小廠也已經不少了，一闋為鋼琴與樂隊譜寫的《小協奏曲》蘊涵著法語山區風情的濃濃浸染；瑞士法語區的代表人物，有生于日內瓦附近的馬雷斯科迪（Andre-Francois Marescotti），多用像薩拉班德、吉格這樣的古老舞曲體裁，卻賦予其新鮮的律動感。

四

最后，筆者想和大家聊一聊廣義上的瑞士音樂，不只局限于古典。

一六四八年，法國、瑞典大敗神圣羅馬帝國軍隊，在伯爾尼簽訂《威斯特伐利亞和約》，瑞士成為了主權國家。幾經戰亂后，維也納會議確認瑞士為永久中立國，一八四八年實行聯邦制。關于十九世紀的瑞士音樂，因為還未有錄音技術，我們對此所知甚少，但是那些民族樂器的名詞是由來已久的：阿爾卑斯號角、德西馬揚琴（Hammered Dulcimer）、手搖風琴、響板、齊特琴和肖姆管。十九世紀初期，隨著手風琴被引入，這件價格便宜的小樂器馬上如星火燎原般在瑞士普及開去，僅僅一人就能完成演奏任務，特別受歡迎。瑞士常見的舞曲有瑪祖卡、華爾茲、波爾卡，而群眾基礎最雄厚的是合唱，據說最早時，還是貝多芬的朋友納格利（Hans Naegeli）將合唱傳統借由“瑞士音樂社團”（Schweizerische Musikgesellschaft）帶入了山城，所以也不難理解，為什么在那兒鄉間常見大大小小的合唱愛好者協會，以男聲合唱團的水準最為出色。

十九世紀開始，瑞士鄉鎮與城市間健康的文化競爭，讓民間音樂蓬勃發展。而一戰后，隨著城市化進程加快，鄉村音樂的受眾轉移到了蘇黎世這樣的大城市，中產階級也開始欣賞起了“蘭德勒音樂”—影片《音樂之聲》中，瑪利亞和上校一起跳舞的曲子就是奧地利的蘭德勒。在部分城市，民間音樂與爵士或狐步舞曲發生混合，薩克斯與單簧管可以輪換。從一九三○年代開始，為了鼓勵更強的“民族認同”，與德國及其他鄰國相區別，蘭德勒音樂更為風行，直到二戰才告式微。現如今，阿彭策爾州（Appenzell）每年都有鄉村音樂節，揚琴、手風琴會與低音提琴協作，奏出曼妙輕音。瑞士也是一個出爵士音樂家的國度，譬如編曲與鋼琴家戈倫茨（George Gruntz）就曾是切特·貝克長期的合作伙伴，而蒙特勒爵士音樂節的創立人諾布斯（Claude Nobs）也算得上鼎鼎大名。另外從一九八○年代開始，瑞士有了層出不窮的重金屬、朋克樂隊，聚攏了一批年輕粉絲，我就不展開了。

近幾十年來，完善的教育體系、發達的經濟在一定程度上促進了瑞士音樂向歐洲高水準靠攏，然而說實話，它曾經的一個吃虧點恰在于長期中立（同時略顯孤立的位置）。既然與外界碰撞不多，一九五○年代席卷中歐的先鋒派潮流，幾乎沒有它的太多份額加入（會不會巧妙避開“集體性的歇斯底里”？）。一則關于列寧與瑞士的小故事，或許倒給了我們旁敲側擊：據說蘇聯領袖常去瑞士賞景，還借助那兒的豐富藏書，于流亡期間寫下著作。但奇怪的是，他們夫婦從來不喜歡瑞士，因為“優越的環境對于一個革命者而言過于沉悶，市民對政治與改革之事漠不關心”。嗚呼，孰能測料的相反相成！

這顆星球上，特殊的地理、政治與經濟位置，決定了瑞士音樂的獨立價值。與人口構成的復雜性—日耳曼、法蘭西、意大利及羅馬人后裔等混合，以及由德法、意大利語言所共同決定的文化語境無二，討論瑞士音樂從來都不離“混生”與“遷徙”的關鍵詞。特別緣于戰時中立國的角色，定居或暫居、來來往往于那兒的音樂家不計其數，其實這也是瑞士（一如美利堅）為世界古典音樂的薪火留存所作出的巨大貢獻，而白雪皚皚的山峰與煦暖的陽光必將會不斷吸引新一輩音樂家前往。前文言及的Thorofon或Gallo這樣堅持做著瑞士音樂的小廠真還不少，只要你悉心尋找，總會有不一樣的收獲。