淺析宋代嬰戲圖——以《百子嬉春圖》為例

【摘要】：兒童作為繪畫的一種題材很久就已出現，宋代是嬰戲圖繁盛的重要時期，出現了大量嬰戲作品。本文就希望通過對宋代蘇漢臣的《百子嬉春圖》的創作背景、畫面內容進行解讀，探究畫中所折射出來的宋代人們對兒童未來的美好希冀，同時進一步分析宋代嬰戲圖背后的發展原因。

【關鍵詞】：百子嬉春圖;嬰戲圖;宋代

嬰戲題材繪畫稱“嬰戲圖”，或稱“嬰戲畫”。 在傳統中國畫中， 這一題材卻并不是一個獨立的畫種， 而是常常隸屬于人物畫或風俗畫。嬰戲圖是指以兒童生活，娛樂為主要內容的繪畫作品。在兒童的日常生活中，往往離不開游戲。可見游戲對兒童的重要性，他不僅幫助兒童強身健體，在游戲中兒童也能感受到樂趣，開發他們的智力，鍛煉他們的創造力。對兒童的身心各方面發展都有極大的好處。天真爛漫的兒童生活被游戲點綴的色彩斑斕，從宋代流傳下的嬰戲圖中我們可以感受到兒童游戲的豐富性，如斗蟋蟀，玩小舟，皮影戲，逗鳥等等，這類題材的繪畫通過觀察兒童在游戲時的天真無邪，將宋代的民俗百態呈現給我們。

在這里需要說明一下，古代對兒童這個稱呼的年齡范圍。在今天我們所謂的兒童，大概年齡是在十二歲之下的，而我們發現在中國古代王朝，兒童一詞卻與今天大不相同。西漢《禮記·曲禮上》云：“二十曰弱，冠。”由此看出，一位男子要到二十歲才能成年，而且當他到達這一年齡時，要舉行“冠禮”。在此之前他被稱作“童”或“童子”意指兒童或孩子。

嬰戲圖在宋代得到了空前發展，出現了大量畫嬰戲題材的畫家如：蘇漢臣、杜孩兒、勾龍爽、徐世榮、毛文昌、劉宗道等，除此之外還有很多佚名作品。其中，蘇漢臣是宋代嬰戲圖的照耀代表人物，他的傳世作品眾多，大多現存于中國臺北故宮博物院。唐五代時期的寫實主義風格得以延續，并在此基礎上將繪畫的形式以及內容大為擴展。嬰戲圖在宋代出現了大量以“節令，游戲”為主要題材的作品，而且其象征性和隱喻性也大大增強，使得文化內涵得以豐富。蘇漢臣的《百子嬉春圖》便是其中一幅節令風格的作品。

《百子嬉春圖》原載《四朝選藻冊》見《石渠寶笈續編》，簽題蘇漢臣作。此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題蘇漢臣作。按《圖繪寶鑒》：蘇漢臣，開封人。宣和畫院待詔。師劉宗古，工畫道釋，人物臻妙，尤善嬰兒。紹興間（1131—1162）復官。孝宗隆興初（1163），畫佛像稱旨，補承信郎。世人凡見嬰戲圖，便題蘇漢臣作。此圖亦題漢臣作，不知何據。是陳宗訓以來的作風，有動作而無表情。

“百子”即形容有很多孩子，是人們對子孫滿堂、子孫生生不息的美好愿望。“嬉春”，“嬉”即嬉戲、玩耍，“春”即春季、春節、春色，嬉春則是指游樂于春光之中。《百子嬉春圖》又作《百子戲春圖》。百子圖在中國傳統文化中有它的一種特定含義。由于“百”含有大或者無窮的意思，因此把祝福、恭賀的良好愿望發揮到了一種極至的狀態。在禮儀之邦的中國，上到古代的皇帝、士大夫，下到普通文人、平民，都愿意在喜慶、甚至平時用上它，因為大家相信，愿望好的結果一定會好。

《百子嬉春圖》中共描繪了100位動作各異的兒童，為了使畫面看起來繁而不亂，畫家做了很多細節的處理。首先，整幅畫運用S型的構圖，這樣所有兒童的活動都串在這條線上，引導著人們的觀畫順序，還顯得畫面更有條理性;其次，圖中兒童還由亭臺之隔分為上下兩部分，而且有欄桿作隔斷，不至于使畫面顯得過為擁擠。畫中100個兒童被分成不同的組，每組的活動各不相同，但之間又有聯系，例如放風箏的兒童與看風箏的兒童，以及畫面中出現兩次的懸絲傀儡表演，還有在臺階上滑梯的兒童將亭臺上下的活動聯系到了一起。另外，圖中左下方背對著我們抬著手的三個兒童瞬間將我們的視線拉到了畫外，達到了擴展畫面的效果。這些布局特點，都使畫面達到繁雜卻不冗亂的效果。

《百子嬉春圖》中，亭臺下的兒童活潑好動，整個場景動態十足，而亭臺上所呈現的兒童活動則相對安靜，表現出與兒童身份不符的成熟穩重。而且，庭院內的兒童大多是模仿民俗活動，表現了宋代豐富多彩的生活景象;亭臺上的活動則更多的是展現兒童模仿的文人日常生活狀態，并且，整個活動居于畫面的中心位置，畫面S型的布局也將我們的視線引到亭臺之上，畫家將畫面這樣安排有很深的寓意。

宋代實行“重文抑武”的國策，“士大夫治天下”的文官制度，這使得宋代文人有極高的政治和生活待遇，讓他們的人生理想與政治抱負得以實現。而且，宋代是中國繪畫的黃金時期，設有專門選拔繪畫人才的畫院，眾多皇帝對藝術都有不同程度的喜愛，尤其是宋徽宗趙佶在繪畫和書法上都有很高的造詣。這些都使得宋代各階層形成“萬般皆下品，惟有讀書高”的思想，畫家將模仿文人雅集的兒童活動安排在畫面上方最顯眼的地方，應該也是在表達這種思想。

嬰戲題材繪畫為什們會在宋代時如此受歡迎呢？很多研究者對嬰戲圖興盛的原因分析只是集中在宋代的商品經濟和市民文化的發展，以及當時人們對多子多福的祈求上。但通過進一步的查閱資料及分析考證，得出嬰戲圖在宋代發展為繁榮時期的另外兩點原因：

一是人口問題。據史料記載，宋時期的嬰兒死亡率非常高，中國社會科學院歷史研究所副研究員王曾瑜曾在文章《宋代人口淺談》中統計過：宋皇室自宋太祖始，嬰兒的夭亡率占皇帝子女總數的45%以上。因此宮廷畫家們選擇嬰孩作為繪畫的對象必定與此現象有關，宮廷嬰戲圖的大量出現與宋統治者的倡導有很大關聯，其是為了滿足皇室對人丁興旺、繁衍的熱切期盼。

另外，宋代除了兒童的成活率不高，還出現了“溺嬰”和“不舉子”現象，“不舉子”即生下子女不撫養，或拋棄，或殺掉，政府為了制止這種行為，在打擊“溺嬰”和“不舉子”等陋俗的同時還在各地創設專門收養棄兒的慈幼局或嬰兒局等機構，鼓勵人們收養棄嬰。

由以上可以看出，嬰戲題材的繪畫在當時已經成為政府用來推行人口政策的一種途徑，或者說是政府在鼓勵生育上的一種文化策略，這也是嬰戲題材繪畫在當時大量出現的一個重要原因。

二則是畫院建立。宋代設立翰林圖畫院，無論是貴族出身，還是平民百姓都可以通過考試進入畫院，而出身于民間的畫工的生活經歷和知識結構影響了作品世俗化的傾向，因此宮廷繪畫也融入了許多民間民俗文化和審美傾向。而且，宋代嬰戲圖的創作者絕大多數都是宮廷畫家，如蘇漢臣、李嵩等。蘇漢臣在北宋末年任畫院待詔，南宋初年任承信郎，尤其擅長描繪嬰兒嬉戲的場景，并創作大量作品，其中《秋庭嬰戲圖》、《冬日嬰戲圖》、《長春百子圖》等作品筆法極其細膩，色彩明麗典雅，畫中所描繪的兒童神情兼備、栩栩如生，蘇漢臣的嬰戲圖畫風更被認為是“著色鮮潤、體度如生”。李嵩雖為宮廷畫家但善于描繪出平民階層兒童的歡樂活動，其作品《貨郎圖》以線勾勒人物形態，最后略施淡彩，創造了鮮明的貨郎形象和可愛的兒童形象。

由此可以看出，代表官方意志的宮廷畫師們集中在宋代出現人口問題、國家調整政策刺激民間生育的特殊時期大量繪制嬰戲圖，說明宋代宮廷嬰戲圖的興盛絕不是一個偶然的藝術現象，而是很可能被朝廷當成了一種為政治宣傳服務的工具，從而對當時的人們起到了一定的教化和政策引導作用。

參考文獻：

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