帶著鐐銬跳舞，看許鞍華陌生化理論實踐

一、布萊希特與陌生化理論

布萊希特是20世紀德國著名戲劇家，其戲劇理論覆蓋戲劇本體論、創作、導演、表演、舞臺造型等方面，從而形成了一個完整的演劇體系，對傳統的戲劇理論有諸多的突破和創新。其中，陌生化理論和史詩話戲劇堪稱理論中的兩大支柱。而電影《黃金時代》雖票房戰績不佳，但其對于布萊希特演劇體系的實踐引發了學術界的一片嘩然，也因此收獲了34屆金像獎的多個大獎。

陌生化效果“意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然、眾所周知和顯而易見的東西，從而創造出對他的驚愕和新奇感。”[1]其目的是“使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判”[2]。主要手法就是理性敘事，淡化共鳴，通過不同的敘事手法，和多重時空和視角展現人物與社會的聯系，從而讓讀者全面地理解人物。

二、淡化共鳴，理性敘事

《黃金時代》散文般地敘事手法，有別于好萊塢的緊湊情節。影片從兩條線出發，展示著多重的時空，時而是蕭紅筆下，時而是朋友口中，力求在層層迷霧中幫助讀者理解當時的蕭紅。恰巧，這兩條線也是影片中蕭紅一直想要追求的：“好好寫作、平凡的愛情”。這也是她匆匆了斷與蕭軍的愛情，嫁于端木的根本原因。誰知道，戰亂時代，如此渺小的要求也成為了她的奢望。注定不能與端木共患難，在遺憾與凄慘中結束了傳奇式的一生。

在影片中，感情和文本，成為了兩條敘事主線。兩者的交融中，共鳴被一次次打破，場景時空地不斷轉變，雖然讓影片錯失了大量觀眾與票房，然而卻完成一場布萊希特式地、充滿間離效果的史詩劇。導演許鞍華在執導本片之前，甚至專門排演了一部話劇，來尋找感覺。共鳴，指的是與影片人物同呼吸共命運的一種移情作用。在移情作用下，觀眾會對劇中人物產生同情心，從而對劇中情節感同身受，達到亞里士多德提倡的：“與哭者同哭，與笑者同笑”的心理狀態。

傳統好萊塢敘事模式中，充滿著矛盾與挑戰，讓觀眾對劇中人物同情擔憂。許鞍華在《黃金時代》中打破傳統好萊塢敘事模式，引三條線作為架構，從文章、別人眼中，和蕭紅自己演繹的故事三方面來展現蕭紅的傳奇一生。以蕭紅的坎坷情史作為敘事依托，揉入他人敘述，文章旁白等元素，一次又一次打破湯唯演繹所帶來的情感共鳴。讓觀眾一次又一次地跳脫出敘事情節，不忘坐在影院事實，從客觀理性較為全面的目光來看待歷史人物蕭紅。

影片多用主觀鏡頭，演員對著鏡頭講故事，對著鏡頭招手，看向鏡頭。正如編劇李薔解釋，“他會迫不得已地進入一種思考當中，劇中人物對著鏡頭說話的時候，就形成了對于這種假定的真實性的破壞，觀眾剛要投入進這個虛構性的時候，又被真實性打斷了，剛以為真實的時候，虛構性又進行新的一個輪回。”[3]讓剛入戲的觀眾對虛構的情節產生質疑。剛隨著演員的動作形態進入到故事情節中去，卻又因為意識到鏡頭的存在而跳脫出整個故事。

三、多重時空，多重視角

影片顛覆了傳統單線或雙線平行敘事模式，而是以蕭紅愛情糾葛為基調，將老年蕭軍的回憶，端木的回憶穿插交融，又融入駱賓基口中蕭紅最后生前的答疑部分，營造了多重時空來還原真實。在二蕭徹底決裂之時，兩個在世的當事人說法不一，一個在蕭軍洗臉時蕭紅提出永遠分開;而端木卻說闖入二人房間拉了一段手風琴，甚至小規模地進行了男人間的爭斗。影片巧妙運用旁白將兩種可能的“現實”再度還原串聯，在影視作品中也是極其少見的。

影片同時利用偽紀錄片的特征，將友人對蕭紅的評價一一展現，出現了大量親友訪談、史料式鏡頭、信件復述、人物自述等紀錄片攝影手法，構建事件，試圖以假亂真。但親歷者和回憶者都是演員，創作方式又是劇情片的，搬演、再現、仿擬甚至虛構。一遍一遍地將不同形象的蕭紅，再加以描繪，力圖展現一個全方位接近史實的真實人物。

布萊希特認為：“我可以把共鳴想象成為一個不會產生損害的臨界點。通過一系列預防措施可以避免損害。應打斷共鳴并且只在某些固定的地方保持共鳴或者只有非常弱的共鳴，而且和其他強有力的環節混合在一起。”[4]縱觀整部影片，只有月光下即將臨盆的蕭紅摔倒在碼頭，無助凄涼的感覺給了觀眾共鳴之感，鏡頭一轉，搖向皎潔的月亮，第二天凌晨在面對軍人救助的時候，我該怎么感謝你呢？我有錢。說著便要掏出僅有的借來的路費。讓人為蕭紅擔憂，對蕭紅牽掛。產生了小小的戲劇沖突，將對蕭紅的同情更上升到一個高潮。軍人又拄著拐杖一瘸一拐地離開了。似乎比湯唯更具有故事性，讓我們更進一步對戰亂背景時代有所了解，卻再一次削弱了感情上的共鳴。

除了幾個關鍵人物，群演在整個影片中也發揮了不可小覷的作用。從敘事角度來說，東北作家群，舒群，魯迅，許廣平、端木蕻良、駱賓基、丁玲、梅志、白朗、聶紺弩一定程度上對蕭紅作品創作有所助力，他們的評價與述說也讓影片有一種獨特的真實記錄風格。聶紺弩對著鏡頭招手，讓我們意識到鏡頭的存在，并且跳脫出共鳴與同感，意識到鏡頭的存在和歷史的差異。

四、人物表演陌生化

“傳統的表演方法以斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派表演體系為主。它要求演員體驗角色的感情，并表達出這種感情，籍以感動觀眾。”[5]《黃金時代》有別于以情動人的體驗角色方式，而是以布萊希特陌生化的表演方式演繹歷史舞臺上不同于其他版本的蕭紅。

好的演員一定是要協調編劇與觀眾之間的關系，布萊希特認為好演員“知道什么是作者提倡的，什么是觀眾愛看的。他們倆對立或統一的關系。知道作者創作時候的動因，知道受眾群體的觀念。”湯唯在飾演蕭紅之前，繁體字抄書數月，為了體會蕭紅饑寒交迫，常常在片場餓著肚子出演，在認真閱讀完蕭紅的文學作品之后，湯唯跳脫了花瓶女神的禁錮，回歸了那個蓬頭垢面卻堅強隱忍富有創造天賦的民國才女。用自己批判的眼光對蕭紅的人物形象進行評判，融入到飾演角色當中去。

而馮紹峰飾演蕭軍之前，面對眾多質疑，他洋洋灑灑寫下幾千字手寫蕭軍筆記，理清蕭軍與重要人物的關系脈絡，“從蕭軍的性格特征的總結，到二蕭的愛情故事的分析。從蕭軍對女人的情感態度，到蕭軍和男人沖突的緣由。”馮紹峰從一個陽光內斂的大男孩，到一個熱情似火，愛恨分明的大大咧咧東北漢子。為了表現二蕭分手后，蕭軍的內心掙扎，寒冬里演員主動加戲，一盆水扣在腦門上，也直接留在了觀眾心里。

五、結語

許鞍華完全遵循著布萊希特歷史化的影片敘事規律，恰恰是《黃金時代》票房失利的最主要原因——受眾定位與實際觀眾知識溝差距過大，觀影人無法讀懂影片造成的大量觀眾流失。當今影院的主力軍以80、90后為主，被電視劇喂大的，浸淫在網絡數十年的新一代年輕人，顯然對蕭紅不夠熟知，對民國戰亂時期的背景也僅僅局限于影視作品和歷史教科書中短短幾頁文字。而他們作為觀眾來評判，以他們的學識和經驗儲備來批判這樣一部誠意之作顯然是不夠公允，在如此狹窄的受眾群體中傳播，無疑是帶著鐐銬跳舞。

然而布萊希特所贊許的敘事現實主義，目的就是讓觀眾不帶情感地冷靜思索，哪怕是僅僅一小部分愿意思索的人。就這點而言，《黃金時代》做到了。它應是通過個人命運與社會歷史之間帶有必然性的聯系，揭示出一種精神，一種內涵，一種當代人對于歷史的體驗、感悟。

注釋：

[1]《布萊希特研究》 中國社會科學出版社1984年版，第23頁。

[2]《布萊希特研究》 中國社會科學出版社1984年版，第204頁

[3]《北京青年報》2014年10月17日 星期五B9版

[4]布萊希特 《布萊希特論戲劇》[M] 中國戲劇出版社 1990年3月版 第186頁

[5]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_50cf26b70102v6j0.html "2014年9月7日

參考文獻

[1]《布萊希特研究》，北京：中國社會科學出版社，1984年。

[2]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社

[3]陳世雄.本雅明美學與布萊希特戲劇[A].全國馬列文藝論著研究會第十八屆學術研討會論文集[C].2002

[4]KeithTester.ThelifeandTimesofPost-modernity[M].London：Routledge，1993：64.

[5]黎煜電影眼睛———狄加·維爾托夫（1896-1954）