身體的自覺

“這是最好的時代，也是最壞的時代”

陶冶和他的“陶身體劇場”，在中國的當代藝術圈里，是獨特的存在。2008年，23歲的陶冶從北京現代舞蹈團出走，成立了“陶身體劇場”。此后的7年，“陶身體劇場”共創作演出了7部作品，在國際市場贏得了傲人的贊譽。他們是美國林肯藝術節、美國舞蹈節、澳大利亞悉尼歌劇院的座上賓，和各國一流的藝術機構合作，巡演的腳步已遍及世界五大洲四十多個國家，亦曾四次登上《紐約時報》。在國內，他們擁有一支數目不太大但具有極高藝術鑒賞力的忠實觀眾，這其中包括雕塑家向京、云門舞集的創始人林懷民等。

面對種種贊譽，“陶身體劇場”始終堅持著不媚俗、不迎合的獨立姿態，從未針對大眾傳媒做出任何娛樂化的投機。延續創始人陶冶一以貫之的氣息，“陶身體劇場”專注而認真，始終以“如臨深淵、如履薄冰”的姿態踐行自己的藝術思考，并對待演出細節持有明察秋毫的嚴苛——這意味著，他們走得并不容易，但卻走得很踏實。

2015年10月23日，陶身體劇場新作——現代舞《8》世界首演專場在上海華山路的上戲劇院舉行。這是陶身體劇場第一次把首演放在國內，而不是國外。顯然，這是頗具冒險和挑戰意味的。7點半，《8》開演了。全無裝飾的舞臺、純白色的地面、略顯冰冷的白光照射下，8名身著灰衣的舞者并排躺成一條直線。舞者肢體全部被限制在地面上，只有脊椎做出綿延不斷的運動，連成了如同移動雕塑一般丘巒起伏的流暢舞動。配樂來自“鬼才音樂家”小河，風格亦克制、冷靜而略顯詭譎。整場演出并沒有任何“情節”和“意象”，觀眾席因此略感焦躁，席間不斷傳來嬰兒的哭鬧聲、疑惑的竊竊私語，間或有人中途離席。

演出結束，陶冶和演出策劃人方美昂走上舞臺舉行“演后談”。一位中年男性觀眾站起來，憤怒地質問陶冶：“為什么你的作品和觀眾完全沒有交流，為什么不給予觀眾一些情節和內容？你這樣的演出不負責任?！彪S后，觀眾們拋出了更多尖銳的問題：“為什么只有演后談，沒有演前談？”“演出這樣的形式，演員很辛苦，但又沒有絲毫情緒的抒發，你這樣對他們公平嗎？”

“情節”“情緒”“內容”“故事”“高潮”，這些名詞是觀眾在問題中反復提到和要求的，陶冶不厭其煩地解釋：他很清楚如何設計一場有起承轉合、感官刺激強烈的演出，操控觀眾的情緒，讓觀眾在該哭的地方哭，該笑的地方笑——但他就是不想這樣做。

陶冶認為現代舞的“現代性”恰恰在于它的“批判性”。19世紀末20世紀初，伊莎多拉·鄧肯以浪漫和感性的表達掙脫了傳統芭蕾的桎梏；20世紀后四分之一，皮娜·鮑什拒絕一切粉飾，以殘酷而極具真實表現力的舞蹈展現人的恐懼、抗拒、傷害。一切掙脫都伴隨著掙扎和傷痛，所以姿態都不會是“友好的”。

但身處被移動互聯網“點贊社交”大潮席卷的中國，這樣的“批判性”并不太容易被大眾接受——對于“陶身體劇場”來說，這可能是“最壞的時代”，也可能是“最好的時代”。

用“身體”詮釋“當代”

在中國 “當代藝術”的大脈絡里，“現代舞”是聲量很小的一個分支，對比美術、戲劇，略顯弱勢。追溯歷史，20世紀八九十年代，高行健、孟京輝等人引領了中國實驗戲劇的潮流，“85美術新潮”“星星美展”及肖魯、何成瑤等人的行為藝術實踐沖破了蘇聯模式的桎梏。以上種種，共同建構了中國“當代藝術”的大語境，但“現代舞”在其中的身份和面目尚屬模糊。這或是因為，舞蹈以舞者的身體為材料，而中國人的“身體”在整個20世紀深受戰爭、政治運動的影響，留下了太多難以磨滅的“身體記憶”。

改革開放后，舞蹈的主要傳播媒介是慰問軍隊的現場演出、電視文藝晚會、選秀節目。在商業和政治的裹挾下，舞蹈不可避免地桎梏于華麗的服飾、“民粹”的立場和戲劇化的情感表達，這也同樣影響了舞者的教育和職業狀態。

出生于重慶的陶冶從小進入舞蹈學校，卻一直對自己所接受的教育心存懷疑：為什么要扮演別人的角色？為什么跳民族舞要擺出那種很假的笑容？他始終無法對傳統的舞蹈教育和演出方式產生認同感，直到現代舞為他打開一扇窗戶。

“不再拘泥于身份符號模式化的禁錮，要找到自己的內容。你動，為何而動？這個行動決定了你作為個體是誰?！眢w’就是對‘當代’這個概念最具意義的解讀?！摇男袆樱褪莿幼鞅旧?。”

在反復與自我對話的過程中，陶冶逐漸找到了自己的藝術語言：專注于身體自然次序的重復儀式。通過重復，動作的變化被刪減，盡可能在形式上達到極簡的純化狀態。因為在疊加動作中所產生的慣性和重力，影響和消耗著舞者的體力；而要保持動作的一致性，也持續考驗著舞者的意志力；重復循環的節奏，挑戰著觀看者的專注力。

舞蹈像戲劇一樣，作為時空藝術，勢必在特定空間（劇場）內發生觀演關系，而觀演關系本身就是作品的一部分。“陶身體劇場”的觀演要義在于，“在這個（觀演）過程中，動作所承受與傳達的重量在不斷地增加”。于是，身處現場，很多觀眾會感到“興奮”，感到“自己的骨骼起了化學反應”，想要和舞者一起運動，但也有一些觀眾感到煩躁、無聊，想要起身離開。

在傳統的戲劇觀演關系里，“第四堵墻”限制了觀眾的地位——被動、安靜地接受舞臺上發生的故事。20世紀，戲劇實踐者們開始努力“打破第四堵墻。20世紀50年代，“教育戲劇”在西方誕生，將戲劇作為教育手段，在戲劇中塑造參與者的角色模式，把戲劇作為一種“身體力行”改造社會的手段，開發它的教育和治愈功能。在20世紀70年代，歐洲誕生了“身體劇場”的概念，認為身體作為生活/舞蹈最基本的手段或載體，它本身就可以是一個“劇場”?！吧眢w劇場” 將藝術家的目光帶到身體軀干，令他們發現，美，不單只在四肢的動作出現或文本的詮釋，身體的每個部分都可以進行藝術表述與普適溝通。

在尼采與巴赫之間

身體美學”在西方淵源已久：早在古希臘時期，伊壁鳩魯等人就有了“人是身體”的思想，可是他們并沒有因此明確地將身體當作審美的主體。古羅馬人認為對稱與視覺平衡系統是從人體身上發現的，他們在為諸神建造神廟時，亦參照人體比例設計建筑的比例及對稱，因為某種程度上，神廟就是“神的身體”。

真正將“身體美學”發揚光大的是哲學家尼采，他認為“世界只有一個，人所筑居的感性世界也。人不是別的，就是對世界懷有強力意志（the will to power）的身體”。他認為西方文化從蘇格拉底開始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）為人的本體，設想出彼岸世界，并把感性世界貶抑為幻影。尼采美學中的身體懷有積極改造世界的強力意志，將自己豐富的生命力投射到萬物之上，使萬物變成美的。他肯定“獸性的生命被充分肯定時的恣意狂歡”，呼喚人的感性生命對世界的“復仇”。

毫無疑問，從伊莎多拉·鄧肯到皮娜·鮑什的舞蹈實踐，都是“身體”在不同時代“強力意志”的灌注。

而在21世紀，陶冶，這位30歲的中國小伙和他的“陶身體劇場”，則把身體的“強力意志”灌注于“克制”。消費主義語境下的感官刺激已足夠多，人們并不缺少“肉體的狂歡”，陶冶認為，真正的藝術家需要對話的，是自我本身。“憑靈感而來的發泄性的創作是不能長久的。你必須要不斷地壓迫自己要思考、要行動，還要勞作。 ”

某種程度上，“陶身體劇場”的舞蹈更接近于“儀式”。儀式看起來更近乎于靜態的力量—通過一次又一次反復不斷的姿勢來保存記憶，并實現身體的莊嚴化。

理解“重復之美”，是理解“陶身體劇場”的重要路徑。在既往的演出中，“陶身體劇場”曾經選擇美國極簡主義音樂家Steve Reich的作品作為配樂。Reich作品的典型特征，就是“透過簡單音樂語法及時間上的相抵，創造出音樂緩慢的位移感”。此外，陶冶最欽佩的音樂家是巴赫——變化繁多的賦格和變奏曲，仿佛“從一到無窮大”地闡釋出數理變化和宇宙的精微。這樣的美感超越了宗教性，而呈現出簡單又復雜的理性 之美。

當把“陶身體劇場”置于歷史的坐標上觀察，我們更容易窺見它的來龍去脈，也因此更能理解，為何伴隨著舞臺上舞者的肢體運動，自身會感受到一種想要“一起動”的共振。這或許就是來自身體“強力意志”的傳導。

許多媒體試圖為“陶身體劇場”貼上“代表中國現代舞未來”的標簽，那未嘗不是媒體人“僵化身體”的臆斷。但毋庸置疑的是，“陶身體劇場”將對觀演的某些個體產生深遠而恒久的影響。

因著“陶身體劇場”在舞蹈技術上的孜孜以求，我們有理由相信，它們在未來擁有無窮無盡的可能性。須知，除卻“情懷”和“概念”，唯有“技術”才是真正通往身體宇宙的路徑。