淺論文革美學

【摘要】：文革時期有無美學？本文持肯定說，表現在文革時期以“樣板戲”為依據的“四人幫”美學和姚文元的所謂美學：《照相館里出美學》。這時期雖有美學，也是“陰謀政治”統治下的美學，是政治對審美濫用的一個典范，無法保持美學自身的自律性和純粹性。

【關鍵詞】：文革美學;樣板戲;《照相館里出美學》;陰謀政治

文革時期是否有美學是學界一直熱議的話題，有的持肯定說，有的持否定說。

肯定說方面認為文革時期是有美學的，其美學是政治審美主義美學，無論是人物刻畫追求的高大全，還是內容的概念化都是服務于政治目的，適應政治審美需要的;有的持否定說，所謂的“美學”是純粹服務于政治目的的，不是真正的美學，政治美學研究的是政治本身的意蘊，違背了審美基本規律，不能算是美學。

然而，美學發展是一個歷程，中間不能斷，也不可能斷，只不過是在文革動亂之時對美學的關注度減弱了。一方面，撇開政治視野來談，無論是樣板戲還是紅衛兵文學都蘊含著一定的審美風尚，如文學中的燈光，服飾，形象等都是符合審美的;另一方面，其美學追求的是精神上的感染而非物質享受，這與美學培養、感化人的宗旨相關;再者，追求的“三突出律”是一種美的形式，它是審美的。所以我認為文革時期是有美學的，其美學可分為兩類，即以“樣板戲”為依據的“四人幫”的美學和姚文元的所謂美學：《照相館里出美學》。

一、以“樣板戲”為依據的“四人幫”的美學

文革中以江青為代表的“四人幫”所謂的美學主要是以“樣板戲”為依據的，是革命條件下文化發展的政治取向理論。雖其所謂的根本任務是樹立社會主義文藝的根本方向，重在以革命政治的主題來統治文學美學發展的動向，但其文藝美學的核心是塑造社會主義英雄形象，體現著革命理想主義和崇高的美學風格，塑造形象的“三突出律”即為革命樣板戲所遵循的形式規范。

首先，革命樣板戲遵循“三突出律”的美的形式規范。《智取威虎山》中，假扮胡彪的楊子榮為了得到座山雕的信任，向座山雕進獻聯絡圖。實際情況應是座山雕坐在高高的太師椅上，楊子榮在下面呈送聯絡圖，但這樣一來就突出了座山雕，壓低了楊子榮。為了解決這個問題，就進行了舞臺調度：座山雕見圖大喜過望，走下太師椅頒圖，把上下的位置調換，同時燈光集中在楊子榮身上，讓他牽著群匪滿堂轉，從而突出楊子榮，壓倒了座山雕。

其次，革命樣板戲體現了革命理想主義和崇高的美學風格。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、因此就更帶普遍性。”[1]他鼓動人民的革命熱情，強調文藝高于現實的理想性，把革命斗爭、革命者理想化、典型化。樣板戲遵從“塑造高大完美的無產階級英雄形象”的原則，戲中正面人物具有很高的階級覺悟，英雄人物特別是主要英雄人物更是“高大全”，他們是沒有私心，沒有兒女情長，都是令人景仰的完美人物。

最后，撇開政治視角談樣板戲，它還具有自身特有的審美風尚。在語言上，它取消了傳統京劇中道白的變音，使之更接近于現代漢語;同時又摒棄了舊京劇中的插科打諢，使之更為嚴肅、純正。在唱腔、伴奏、表演、服裝和舞臺設計上，也都較之傳統京劇有所突破，這都使得人們更易接受。如《紅燈記》中的大紅燈籠，從色澤與形狀等方面都將劇情提升到新高度，從而具有了唯美主義傾向。

總之，在文革時期，“四人幫”插手和控制著文藝界，千方百計使藝術家為政治目的服務，把藝術創作和政治升遷緊密聯系起來，這是對文藝的一種摧殘，但樣板戲所遵循“三突出律”的美的形式規范，體現出的革命理想主義和崇高的美學風格加之自身特有的審美風尚，使得文革時期的美學性得以凸顯。

二、姚文元的所謂美學：《照相館里出美學》

姚文元所推行的“照相館里的美學”強調的是美學的“實用性”，是目前流行的“生活化美學”、“大眾化美學”的微妙雛形。

姚文元的《照相館里出美學》建議對美學來一場革命，他要求美學“放下架子”，即革去傳統的優雅、閑適的藝術家情趣和鑒賞家的典雅格調，因為這些與新的時代格格不入，他所提倡的美學是一種馬克思主義的美學，是一種單純、質樸、健康、務實的美學，是以實用性，功利化標準來評判的美學。

這里所說的“照相館里的美學”我認為是20世紀50年代、60年代的“美學熱”時出現的具有中國特色“技術美學”的發展，是20世紀80年代出現的“日常生活審美化”的展露。它已經開始關注日常生活中的美學問題，但特殊的時代背景讓這次美學大討論帶上強烈的政治性，美學所關注的對象僅限生活中的工藝美術品。而后20世紀80年代的“美學熱”雖然仍有“啟蒙”的政治自覺，但其政治性變得隱蔽得多，學術含量更高，日常生活中的美學問題也得到更廣泛而深入的研究，在以自然美為對象的自然美學、以藝術美為對象的藝術美學之外，出現了以日常生活中的美為對象的應用美學，如，化妝、服飾、家居、建筑、工藝美術等都構成了應用美學所關注的對象。

然而美學畢竟是一門學科，姚文元所提出的“照相館里的美學”實際上更多的是美術，有幾分將美學與美術混淆的傾向。但是我們不能忽視的是“照相館里的美學”所蘊含的“日常生活審美化”、“文藝大眾化”的形而上學美的傾向，不容置否，它是美學，是實用主義的美學。

三、如何看待文革美學

對于文革美學我們應有兩方面的考慮。第一，文革有無美學這個問題的背后是如何定位“美學”的問題;第二，為什么現在文藝界將這個問題提出來，對于這個問題的爭論產生的原因是什么？

文革期間是有美學的，這是必須要注意到，并且不能隨意抹煞。“樣板戲”中“三突出律”的形式美，其中由內而外散發出來的崇高美以及外在服飾、唱腔方面的美是存在的，“照相館里的美學”也是技術美學，實用功利美學的一支，有著走向“日常生活審美化”的美學取向。

另外，美學發展是一個歷程，中間不能間斷，也不可能間斷，只不過是在動亂的當時對美學的關注度減弱了。20世紀50、60年代美學大討論掀起來我國美學研究的第一個“美學熱”，四大派別爭相為自己的美學主張尋找堅實的論點，我國當代美學研究掀起第一個研究高潮。在文革結束后的20世紀80年代，美學再度回歸升溫，美學界又掀起了第二個“美學熱”。兩次“美學熱”中間的文革期間，美學相對寂靜，學界研究便認為文革期間是沒有美學的，但事實證明文革期間是存在美學的。

然而，文革時期的美學又是應該被否定的美學。我們雖承認“樣板戲”、“紅衛兵詩歌”、“照相館里的美學”等不乏藝術美所在，但是其美學還不是純粹性的美學，是被政治黑手操作縱下的美學，是應該被否定了的美學。在這一時期對待文學藝術來說，文藝的政治標準取代了歷史和美學的標準，文學在瓦解和重構文學秩序方面所做努力的目的是在審美領域內建立一個和當時所想象與實踐的“社會主義政權”相適應的意識形態體系。

美學是一門研究人感性的學科，與情感有關，具有超功利性。美學應該是褪去政治的外衣之后顯現出藝術之光的美學。而“三突出律”是為了服務于社會主義政治，對美的追求刻意化，是對美的一種嚴重扭曲。文革時期的美學功利性凸顯，理性壓制了情感，形象已被遮蔽為“格式化”，美學處于一種被綁架狀態。

然而，在當下美學研究是一個熱潮，探討文革美學有助于美學整體框架的建構，但是我們探討過程中要注意其背后的“陰謀政治”。文革時期的美學實質上是政治對審美的濫用，已完全超出了審美的應用閾限。

參考文獻：

[1]毛澤東選集：第2卷.[M].北京：人民出版社，1991