論中國山水畫中筆墨的黑白關系

【摘要】：山水畫中“黑”與“白”的視覺組合形式因為在感性上與彩色的現實感拉開了距離，更有利于表現與具體事物本身拉開距離的思想和精神。

【關鍵詞】：山水畫;黑白關系;線條;風格

在國畫的表現體系中，“黑白”是最直接的表現形式，作為國畫中最能體現中國文化精神的門類之一，在中國繪畫史上占有很高的地位。這種“黑白”關系的語言形式，在中國哲學的介入和文人的參與下，不再附屬于畫面最初的“物理結構”關系，它更是中國文化精神的體現。在今天，由于歷史因素，許多人對傳統文化的缺失，使得人們對山水畫的這種“黑白”關系的語言形式的理解走向“形而下”的下坡路。所以，對這種“黑白”關系的語言形式的探討，對于今人重新認識中國傳統文化精神有著必要的現實意義，也是學習中國山水畫面臨的最重要問題。

黑白關系對于中國山水畫至關重要。它既符合了傳統文化的標準，又兼具“氣韻生動”的特性。正因為此，它并未直指某種具象物體，而是一切皆可看作虛空，但這種虛并不等于什么都沒有，它在一定條件下是可以感知的，從某種意義上來說，它暗合了“道”中的“無”與“有”。“立象以盡意”、“舞之以盡神”，通神達意的觀念一開始就深含在了人們的思維中。中國繪畫藝術與其他藝術門類一道闡述著這種觀念，體現著創作主體的世界觀、價值觀、人生觀。個人存在于大的宇宙之中，而宇宙又存于個人的小感受之中，崇尚情由景生，物以言志的情懷，從而表現出一種悠遠的心境，乃萬物皆恒常的體悟。從中國繪畫藝術的角度看，造型的黑色線條與色彩是分開的，中國繪畫的著色方式向來就有易于運用飽和色的條件。這種勾線填色使得中國繪畫的世俗風味更濃厚，充分體現了繪畫的世俗功利性。畫家在其畫面中，舍棄了艷麗的色彩，代之是純水墨的“黑白”的結構關系，并非是天生就對色彩含有偏見，而是他們想在畫面上表現出與世俗的淺顯感受較遠的理性含義。因為色彩的現實張力和在繪畫中欲求的超越現實的精神是逆向的，所以他們對色彩或干脆置之不用，或極力減弱它的飽和度和強度，使其僅存在于作為對充滿理性特點的黑白兩色效果的補充之中。山水畫中純水墨的“黑”與“白”是具有同一虛幻氣質的兩個極端，它們所共同形成的繪畫樣式與色彩明艷的繪畫相比，似乎是在表現一個不存在的世界，一個超現實的世界，一個單純、簡潔、理性和智慧的世界。黑色的玄妙和深厚，空白的飄逸與悠遠，兩者構成了山水畫最富理性氣質的特色。

在我們生活的世界，沒有絕對的“黑”和“白”，“黑白”只是一個相對的抽象的概念。中國山水畫家應用這樣的黑白關系，來傳達“氣韻生動”的最高標準，進而含蓄地傳達出自己的內心世界。當我們知曉了這個原理，便慢慢地讀懂了它的藝術所在。我們不妨舉個例子：黃賓虹和李可染都是中國近現代的山水畫大師，都在各自的山水畫上都應用了極為強烈的黑白對比，即“黃氏山水”和“李派山水”。顯然，兩家在黑白關系的處理上，由于出發點的不同，得到的結果自然有所不同。黃賓虹在處理它時，更多的是應用畫理，跟自然界真實的山水有關系，又沒關系。而李可染在處理這種黑白關系時，由于受西方繪畫影響，更多的取自然之理，即逆光時山形之理，多處于對真實的形的描摹階段。可以說，黃賓虹在山水畫上是對質的理解的大師，而李可染則是創造了一個新風格的大師。可見，黃氏山水比起李派山水，更甚一籌，因為它更加暗合中國的傳統文化。

當今社會，從事繪畫藝術的人很多。由于種種因素，人們變得比較浮躁，很多從事繪畫的人，并非真正的熱愛這門藝術，只是懷著某種目的性，借助或打著藝術的旗號從事繪畫藝術創作，只重其表，不重其質。當然，也不乏真正的追求者，但也并非所有的追求者都能通往藝術殿堂的大門。通過近三年的對中國山水畫的學習，導師的引導，他人的指導，書本上的體會，慢慢明白了一些道理。即我們可以借助這種黑白樣式，去學習中國山水畫里面的一些規律，而不是去跟風，為了短期內達到某種目的，盲目地去想創造所謂的屬于自己的風格，最后反而坑害了自己。只有老老實實地去學習中國山水畫的畫理，才能隨心所欲不逾矩，學到最高處，才能無招勝有招，藝術的最高妙之處，不是所謂的風格，而是沒有風格。

通過以上對中國山水畫“黑白”關系的論述，應該對中國山水畫的學習很有助益，并借它，去傳遞和體悟中國傳統文化的精神。

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