從后殖民主義視角看香港懷舊電影中的文化認同問題

【摘 要】香港回歸前后，頗具怪誕、反傳統特征的懷舊電影大量涌現。此類電影因香港的特殊殖民歷史和殖民地經歷而帶有明顯的后殖民痕跡，反映出香港人在面臨巨大歷史變遷時所經歷和表現出的文化身份認同問題。本文選取電影《阿飛正傳》來討論二十世紀八九十年代香港懷舊電影中體現出的香港人集體懷舊，渴望重塑身份認同的過程。

【關鍵詞】香港懷舊電影；后殖民主義；文化身份認同

一、懷舊電影

“懷舊電影”則是指那些有關過去的，特別是過去時代變遷的電影。但懷舊電影本身并不是在中規中矩地“再現”史實，而是懷著留戀眷念的心情經由寓言或風格化的手段在“想象”過去，所以它不同于歷史題材電影或歷史紀錄片。八十年代中期以后，集體身份即將改變的史實所引發的社會焦慮感普遍彌漫在香港社會的各個階層，此時的電影開始偏離當時的電影類型，出現一些“事不關己”的逝去的歲月，表現過去和現在的距離并且開始從中尋找香港人并未關注過的，或者說長久忽視了的歷史記憶。可以說，香港人正是通過這種緬懷在構建香港人的集體記憶和身份認同。

二、后殖民主義與文化身份認同

賽義德曾拋出“東方是西方人想象的東方，東方不能發聲”的觀點，為后殖民理論奠定了理論基礎。其后，印度裔學者斯皮瓦克則將賽義德對東方話語權的探討擴大到權力地位不對等的雙方，將受壓迫的階級、“弱者”和性別引入討論，探討“弱者發聲問題”。雜合觀是印度學者霍米？巴巴提出的一個重要概念，認為我們應該以一種跳躍性的思維和邏輯方式去思考問題，既用殖民者去粉碎被殖民者的整體，又用被殖民者去顛覆殖民者的統一性。從霍米巴巴的“雜合觀”出發可以看到，香港作為被殖民者，它的文化構建過程就是一個雜合的過程，并非全盤接受殖民者的文化，而是在“移植”、“嫁接”、誤讀和理解中自己的雜糅文化。在對后殖民社會的文化身份進行探討時，牙買加裔學者斯圖亞特？霍爾認為，文化身份是集體的“一個真正的自我”，是所有社會成員的一種共有的文化，人們共享同一種歷史和祖先，也共享同一種“自我”。文化身份除了社會成員共同享有的一些相同之處，也包含很多重要的差異。它不是一成不變的，而“總是由記憶、幻想、敘事和神話建構的。而當談到后殖民視域下對“香港意識”的界定，《小說香港》的作者趙稀方先生認為，“‘香港意識’原非一個嚴格的社會學概念，而只是一個體現香港本土性的歷史意識”。八十年代中期對香港回歸問題的探討和安排使得起源于七十年代的本土歷史意識開始由一個潛在的存在不斷地膨脹，幾乎在一夜之間喚醒了本土文化意識并取代了早先冷漠的政治感，隨之涌現出大量重述或重建香港歷史的懷舊之作。

三、《阿飛正傳》與港人文化身份

1、電影簡介

《阿飛正傳》拍攝于1990年，可謂是王家衛導演拍攝的電影中最為貼近九十年代香港人身份認同的一部作品。影片追溯的是六十年代的香港，片中的人物形象主要是香港都市化進程中出現反叛青年，表現年輕人對家庭和社會的不滿，以及自身情感的失敗。主人公旭仔糾纏于自己撲朔迷離的身世，十分反叛；對感情也有始無終，頗顯輕佻放肆。影片多處運用隱喻和寓言，是九十年代港人集體焦慮的有力寫照。

2、時間概念

《阿飛正傳》這部影片中只有人物，沒有完整故事情節，這讓當時的觀眾感到十分無所適從。因為缺乏情節線索，影片的進展完全依賴于主要人物性格、情感和相互交叉的聚散離合。導演有意地表現“時間”這一主題，各種代表時間的道具（墻面時鐘、腕表、鬧鐘、座鐘）以及道具發出的嘀嗒聲密集排布，人物臺詞也經常圍繞時間展開。例如，電影里的旭仔是一個懶惰無為、終日無所事事的“飛仔”，但電影卻把他處理成一個十分在意時間，總在確認時間的人。旭仔在蘇麗珍的店里指著手上的腕表對她說：“1960年4月16日下午3點之前的一分鐘，你跟我在一起。因為你我會記得這一分鐘。這是一個事實，你不能否認，因為己經過去了。”這句表面上是旭仔在與與蘇麗珍搭訕，而實際上我們可以進一步理解為：下午三點，意味著白天已過了大半，這暗喻的正是一種開到荼廉的失落感。而導演王家衛想要通過時鐘傳遞的不僅是這種失落感，還有對時間和記憶的特殊感情。電影里，梁鳳英第一次在旭仔寓所過夜后，次日的早晨七點半她開門離開，正好在樓道里碰到一位穿白衣服的老婦人在仔細擦拭墻上的掛鐘。時間在此成了可以被擦拭的事物，因為這種擦拭而變得更加清晰。過去會在記憶中逐漸變得模糊不清，但就像掛鐘可以每日擦拭，時間和記憶也會歷久彌新，“要記得的永遠都會記得”。對于九十年代初的香港人，香港的回歸使大家突然把目光的焦點放在了香港的歷史記憶。時間，或者說記憶，是隨著某個期限的臨近而忽然變得非比尋常。

3、“無腳鳥”

在《阿飛正傳》中，導演借由角色之口想觀眾講述了一個“無腳鳥”的故事：世上有一種鳥是沒有腳的，它只可以一直飛啊飛，飛得累了便在風里睡覺，這種鳥一輩子只可以落地一次，那一次是它死的時候。在影片中，“無腳鳥”是對主人公旭仔的一種暗喻，但其實“無腳鳥”是影片中每一個的精神原型。蘇麗珍是一個工作心不在焉的店員，曾經的生活和成長經歷使她極度缺乏安全感，麗珍的表姐即將步入婚姻，這就意味著她很快就要無家可歸，無處可去；梁鳳英僅僅因為一副耳環就被旭仔誘惑并和他過夜，本身的職業也是如浮萍漂泊的舞女；旭仔始終糾結自己的身世，日子過得渾渾噩噩；而旭仔的養母也沒有體面的工作，靠幫人撫養私生子獲得撫養費度日。影片中人物的身世和精神狀態都呈現出一種漂泊無依的虛無感，反映出當時社會香港人對無根身份的虛無感和游離感。

對于旭仔來說，養母的家不能給他任何的歸屬感，養母又始終不愿講生母的信息告訴他，而當他最終前往菲律賓尋找親生母親，他的親生母親卻不愿意相見。當在旅店被問到來菲律賓做什么時，旭仔的回答是“找家人”。再看蘇麗珍，她內心對婚姻的渴望也在表現一個共同的主題，就是“家”。這種穩定感，歸屬感和安全感也正是處在世紀之交、回歸之時的香港人所渴望、所尋找的。

旭仔放棄養母，尋找自己的真實身份，而找到的卻是“一個菲律賓女人的私生子”。他無法擺脫自己面對養母時的無歸屬感，也無法停止自己對生母的想象，又不被生母所接受，就像是“無腳鳥”，永遠飛行，永遠找不到棲身之所。導演王家衛為旭仔安排的結局是死亡，這是無腳鳥終要落地的無奈。而八九十年代的香港，正是這種漂泊與尋根的痛苦歷程的寫照。

四、結論

《阿飛正傳》中始終在捕捉局促的空間、給人緊迫感和壓迫性的時間、略微扭曲或出人意料的時間觀念以及濃濃的“家”概念和鄉愁情緒。過去是回不去的，但過去是迷人的，是朦朧傷感且美麗的，未來的未知的，人們在對過去的沉湎和對未來的期待中搖擺不定，感受內心的撕扯。這便是八九十年代香港懷舊電影想展示的港人尋求文化身份認同的心路歷程。

【參考文獻】

[1]愛德華.W.賽義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：三聯書店，1999.

[2]趙稀方.小說香港[M].三聯書店，2003.

[3]Homi？Bhabha，“Signs Taken for Wonder\" from The Location of Culture， NY： Routledge，1994.