論郭熙的“三遠論”

【摘 要】無論在哪一朝代，中國山水畫都體現著在咫尺畫面中對“遠”的追求，在宋代時期，著名山水畫家、理論家郭熙將這一追求總結為“三遠”。本文將通過對典型畫作的構圖方式、意境內涵的分析，以及對“三遠論”來歷的推想，闡述“三遠論”的具體內涵及其影響與意義。

【關鍵詞】三遠；郭熙；意境

一、“三遠論”的提出

“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。”

郭熙將傳統山水畫空間構圖形式分為從山腳仰視山巔的高遠；從山前向山后窺探的深遠；以及由近山眺望遠山的平遠。并給不同的“遠”賦予了不同的意境，各種構圖所寄托的情思也截然不同。此章節出自郭思替父整理的山水理論著作《林泉高致》，這部著作的正文分為《山水訓》、《畫意》、《畫題》、《畫記》、《畫決》、《畫格拾遺》六部分，《山水訓》主要闡述畫家在創作時應具備的精神修養和實踐能力，這一部分的內容至為精妙，可謂郭熙創作心得的精華部分。

二、“三遠法”在山水畫中的體現

“三遠論”融于各個朝代畫家們的觀察、創作之中，在每幅優秀傳統山水作品中都能覓到“三遠”的寫照。

（一）高遠

宋初的范寬是高遠構圖的代表，他不同于在宮廷中當差的郭熙，而是常年隱居于終南山中，觀山寫生。在他存世的畫中，以《溪山行旅圖》最能代表其雄強渾厚、深沉健壯的繪畫風格。畫面采用全景式構圖，圖中央一頂天而立的巨山占了整幅畫面的三分之二，山頭的密林更增加巨山的沉重感，巨山右側有一道泉水飛流直下形成飛瀑，側面襯托了山勢的險峻，畫面的下半部是三堆石崗，石崗上有茂密的老樹，其間夾有一條小溪，溪邊有趕路人和馱著行李的四頭驢，人物和動物都只有一寸左右大小，與巨山的穩健安泰之勢形成強烈對比。在皴法上，山體多用豆瓣皴，或叫雨點皴，夾有短條子皴，石崗多用刮鐵皴，如擲出的鐵槍，又如冰雹磨下的痕跡，筆力爽健，但層層皴染后又使山體厚潤，山體凹凸處的皴染變化精妙，細致的刻畫后，畫面依然整體，山如鐵鑄，山間的房屋如鐵屋，巋然不動像將軍一般頂天立地。山體的皴染在靠近下方的石崗處漸漸隱沒于云霧中，以此拉開遠近距離，形成高遠之勢。然而古人云：“范寬之筆，遠望不離坐外”。范寬的畫即使離得很遠觀看，也如臨山前。這既是對《溪山行旅圖》展現的巍峨強悍的贊揚，又似乎對其不夠“遠”保留意見。這主要是源于范寬受到當時儒家思想的影響，儒家美學的中心思想主張人們“志存高遠”，“達則兼濟天下”，包含了積極向上，不斷進取的陽剛正氣。而“高遠法”正是體現出了同樣的進取精神。

（二）平遠

“元四家”中的倪瓚是平遠構圖的代表，他的畫多取材于太湖地區，南方的山水秀潤，山多是平緩的山丘，倪瓚畫中的典型布局是三段式平遠構圖，代表作《漁莊秋霽圖》中，近處畫一小土坡，坡上有六棵樹，高低粗細不等，樹干用渴筆畫成，輕松的線條將樹干勾的松動自然，樹枝上幾乎沒有葉子，寥寥落落用淡墨點綴，襯托出秋日的蕭疏，畫中間是河流，實則不著一筆，留白使整幅畫有松有緊，富有節奏感，河對岸仍然用干筆畫坡，但行筆比畫近坡快，因而雖墨色相似，遠山卻有了縹縹緲緲的感覺，畫中間河流空白處有題，字體秀逸俊美而無嫵媚柔弱，嚴整規矩又淡雅舒展，與畫面的意境融為一體。《漁莊秋霽圖》只有墨色，沒有人物，帶有荒寒蕭索的感情色彩，平遠構圖的畫作干凈，舒朗，沁人心脾，能滌蕩人們心中的凡俗之事，更符合在宋朝基礎上愈發注重文人氣質的元朝。

追求平遠所散發的平淡天真與當時文人所推崇的莊子精神有關，莊子主張無為而治，而文人們正是追求這種精神，正是莊子的境地，玄學的境地，山林之士具有了這種淡泊的內在，必然就反映在精神產物上，即是清雅淡然的山水畫作。

（三）深遠

“三遠”之中的深遠，郭熙解釋道：“自山前而窺山后，謂之深遠；深遠之色重晦；深遠之意重疊；深遠者細碎”。深遠不同于高遠，平遠，高遠和平遠在一幅畫中的特點常常十分凸顯，而深遠往往隱于高遠，或融于平遠，畫面迷蒙含蓄，猶如半遮面抱琵琶的少女。

深遠法的采用意在塑造一個深邃莫測，富于神秘的空間，如王蒙的《青卞隱居圖》，描繪的是浙江吳興縣西北的卞山景象。此圖畫出卞山自山麓到山頂全貌，山峰高聳入云，叢林掩映，山下的深溪，繁茂樹叢，蜿蜒山路，村舍隱者，雜然其間。在筆墨上，山石用披麻皴和解索皴，干濕并用，線繁點密，虛實相生，營造出蒼茫深厚之感。最能體現畫面深遠的，當數具有微妙變化的樹木。《青卞隱居圖》中，前排三棵樹和后排兩樹的樹干都是是濃墨勾勒，但樹葉是以淡墨所畫的大混點表現，再其后的兩樹與前排大樹處理方法相同，這樣的精心布置使前后關系變化無窮，并不是單一的前實后虛，似乎每棵樹都得到了悉心照料，力求多變，無處不顯示出山谷的深邃。

（四）三遠的融合

“三遠”在郭熙的畫中則全都相融了，在《早春圖》中，郭熙用奇妙的筆致描繪出冬去春來，大地復蘇的早春之景，樹木舒展，春風和煦，山石沐浴在春日柔和的日光中。“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰”，山腰的煙霧在早春的陽光下更顯朦朧，山的高度也變得難以估量?！八h，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。”溪水斷續蜿蜒于山中，流向畫面近處，將遠處的樓閣山川與近處的樹石溝壑聯系起來。在用墨上，淡處輕薄如霧，濃處厚實如漆，霧靄彌漫，透過近處的樹能窺視到遠處朦朧的樹，神秘感油然而生。整個畫面呈現出萬籟俱寂，自由生長的和諧。

“高山仰止”的高遠，“神秘難探”的深遠，“舒朗寧靜”的平遠。郭熙巧妙的將三遠構置在一幅山水畫中，高遠的峻美舒展，深遠的神秘莫測，平遠的闊達沖融，都和諧的統一在早春的山林樹木中。

三、追溯“三遠論”

山水畫最初都是作為人物畫的背景出現，又或是存在于為了行軍打仗而繪制的軍事地圖，直到晉代時期，才有了真正的山水畫。張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“魏晉以降……其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山……”。晉代時期的山水畫雖然難以見到，但從敦煌壁畫中可以窺知當時畫工對透視遠離還未有意識。畫面上的山像鋸齒一樣整齊的排列，沒有前后大小的變化，人和馬在山后卻比山還高大了數倍，即是“人大于山”；畫面中的河流十分窄，河邊人物橫躺在河流上也不會落水，更不必說泛舟，也就是張彥遠說的：“水不容泛”。

自東晉宗炳開始，山水畫論中才提及了“近大遠小”這一基本透視觀，也就是“遠映法”。宗炳闡述了傳統山水畫的具體空間構建方式，而郭熙的“三遠”則在意境上發展了抽象的透視觀，“三遠論”賦予了山水畫更豐富的內容，寄托了文人更深刻的情懷。

四、“三遠論”的發展

“三遠論”提出后，有不少畫家學者都在此基礎上提出見解。宋人畫家韓拙在《山水純全集》中講到另一種“三遠說”：闊遠、迷遠、幽遠，其在本質上是“遠”的三種特殊情況，依舊未脫離“高遠、平遠、深遠”的大范圍。到了元代，“元四家”之一黃公望在《寫山水訣》中也提出了“三遠”：平遠、闊遠、高遠，而此“三遠說”并未做出清晰的闡釋，相比之下，不論是之前宗炳的“遠映法”，還是之后韓拙、黃公望的“三遠說”，郭熙的“三遠論”都更為精煉、全面、清晰。

結語

“遠”是中國古代文人孜孜不倦追求的空靈心境，同時也應是當代人在社會喧囂中不斷追求的寧靜家園。對于這一最終目標，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索?！睉摮蔀槊總€追求“遠境”的人們的座右銘。

【參考文獻】

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