熊亮尋暗

見過熊亮在“一席”的演講視頻，有兩件事印象特別深。一件事，是他在開場時描述他的童年時光，也是他開始畫畫最初。熊亮的老家在嘉興，在故家的閣樓上，有一問小小的畫室。父母并不干涉他在畫室里畫什么。我就想到臨水的閣樓上，低矮昏暗的空間，一個趴在桌上畫畫的背影，河水上的波光透過窗戶映到天花板。純屬個人的想象。

另一件事，是他說離家在深圳的十年，混亂的環境，言語中隱退了一些故事。這原本沒有什么，可是當我翻看新近出版的《尋暗集》時，我就想，那一段時間一定發生過什么，甚至必須發生過點什么。

“有些黑暗，需要我們去探觸。真假不為關鍵，心中的恐懼和殘酷必須直接面對。去體悟，去相信，愿力即奇跡。”《尋暗集》探尋的是黑暗，是每一個人需要直面的內心黑暗。

其實我第一次見熊亮本人，要更早一些，是在2013年的麗江束河古鎮。他帶著小鎮的一百多個孩子在石頭上畫畫，然后在COART亞洲青年藝術現場做了一場展覽。那幾天，這個一腮大胡子的漢子雖然沉默，卻帶著柔和明亮的氣場，每次出現，后面都簇擁著一群小孩子。

明亮，照過去，是黑暗。從黑暗里尋過去，是怎樣的光景？

不做是非常可惜的，出不了還真不可惜

在閣樓中的那幾年，對熊亮來說是自在的，它緩慢地形塑成一個“熊亮”，一個帶有非常明顯的繪畫風格和主題的創作者，而非投靠周遭主流的標準。自我的意識，萌生、發芽，力不可撼。當然，個人的意識，往往與主流是出入的，熊亮很早就明白了。對當時的熊亮來說，學校的體制教育即是煎熬，“骨頭會一節節酸痛”。他也自覺成績差到考不上大學，所以決定自己畫一本作品投去出版。

15歲的熊亮，畫了《魯迅選集》。從高一畫到高二，七百多天的課堂上畫了二百多頁插畫，畫紙比課本的開本略小，因為恰好可以夾在課本里畫。熊亮把插畫作品投給了一家雜志社，而非出版社，并沒有得到出版。不過，即使沒有錯投，大概也難以出版。當時的大陸出版狀況，根本還未有“繪本”的概念，也并不推崇個人風格強烈的作品。

時代與個人，有時是脫節的嗎？在熊亮后來每一次發想創作的時候，似乎這樣的脫節狀況一直出現。

2001年，熊亮在給卡夫卡《變形記》畫插畫時，連做彩色印刷對出版社而言都是一件奢侈的事，何況是繪本。新近出版的《尋暗集》亦是七年前，2008年創作的。起初熊亮以為是作品太少不被看見，可是當積攢了不少作品后，在幾年內照舊無人問津。熊亮出版的第一本繪本作品是2005年的《小石獅》，在臺灣和英出版社找他畫插畫時被相中。《小石獅》在當年獲得中國時報“開卷”最佳童書獎，2007年在大陸出版了簡體版。

而后，《蘇武牧羊》《金剛師》、“野孩子圖畫書系列”（《一園青菜成了精》《什么貓都有用》）等等，熊亮的繪本才陸續在兩岸出版。與在書市上所見的大眾繪本相比，熊亮的風格并不以俏皮、艷麗的形象去討喜，而是以一貫的水墨作法創作故事和形象，獨特的風格吸引了不少人群。

書香：你其實并沒有受過專業的繪畫訓練，小時候就照著《芥子園畫譜》自己練習？后來到了三十歲，才重新開始正式的繪本創作？

熊亮：準確的說，是27歲的時候重新開始創作。

但是我并非沒有進行專業訓練。只是我自己從小學三年級開始有了自己的畫室，基本上是手不離筆，每天都在畫畫，也在看書。我的老師以為我不看書，其實我晚上自己看蠻多書的。其實我是自我學習，現在也是，我是以學習、創作，行為一體來前進的。

書香：離開嘉興后，你在外務工、開工廠、做外貿工作，完全跟繪畫無關。十年后，怎么想要回到原點進行創作，是畫畫這件事變成你迫切要去完成的事，還是有其他契機？

熊亮：迷失總是會的嘛。小時候創作過，就會有心結，這個種子一直在的。

中間將近九年我沒有再畫畫，但是我寫了一些短文，2001年被《散文》選取了，2002年又被選取，在封三發表。那個時候我并不是有意要寫作的，只是十幾年沒寫了就寫一下，結果被選中了。寫作之后，發現生意也變差了，我索性就辭職，專心寫作，然后慢慢就回到畫畫了。重新燃起了我對創作的熱情，不是畫畫而是寫作。

書香：但后來做繪本，也不是特別順。你在一段時間里刨作了大量題材，都沒有被出版。聽說，當時積攢了滿滿一抽屜，五六十本作品？

熊亮：對。但對我來說，出不了是一個正常的現象，出版、發行一般都會滯后創作五六年，甚至可能更久。

不知道為什么，每個時期，我想做每件事情的時候，好像外部條件都不成熟，可是我自己內心的條件已經成熟了。而且，我發現，不做是非常可惜的，出不了還真不可惜。不做就過了，過了就過了，因為這個事情正好是個人跟時代發生變化的時候在發酵，你不做就沒有了。

書香：無論外部條件怎么樣，從早前的繪本系列開始，比如“小石頭劇場”“紙上劇場”，都一直保留給自己很大的自由度，沒有讓步給主流市場？

熊亮：“小石頭劇場”，也叫“野孩子”系列。“野”字挺重要的，我對自由創作是非常喜歡的。比如做電影需要動用很多關系和資源，但創作書，一個人在家就可以耐心做完整。什么是野和自由？在別人看起來是不可能、不靠譜的事情，你去做，而且你一定要做得更完整更專業更認真，保持它的任性。

黑暗源自于哪里？

《尋暗集》里，收錄的《目連救母》《鬼子母》《烏盆記》三個故事，熊亮另有《荒疏集》《荒腔集》二本集子（在出版計劃中）。2008年熊亮解散了工作室，畫了三年暗黑題材的作品。支撐故事的素材，是他從中國民間故事、變文寶卷中爬梳、提取而出的，他稱這些作品是“鬼戲劇”。鬼戲劇并不似西方的恐怖故事充滿惡趣味、重口味，它們在某個層面上當然還是“重”的，但這種重和暗，是中國式的。“什么是中國式的黑暗文化？我們不能只是借助元素式的運用，而是要深入到骨子里，進入到與我們共同的生活體驗中，這樣我們才能從自己的文化中生長。”這一點特質，若是往前看，興許在他畫卡夫卡，畫《魯迅選集》的時候就顯露端倪了。

我很好奇，這些暗黑源自哪里？

熊亮聽哥特式的搖滾樂。他在深圳的十年，是迷失的暗度時空，甚至在深圳當時混雜不堪的郊區遇到過幾次生命的威脅。再或者，一如每個人在各自從屬的時代里所經歷的，熊亮成長過程中感知到社會的掙動和脫節，都是最直接的體驗，成為他后來在紙上潑劃出的濃重暗色。暗色里的留白稀薄，亮色點點。

《尋暗集》看似依然延續著熊亮對中國傳統文化的熱衷，類似早前他創作的《京劇貓》《蘇武牧羊》《穿墻術》等等。然，實際上背后的筋骨烙印出這個世代這個社會最深刻的現實，有一些甚至是熊亮自己的人生體驗。或見或聞，他都將其調進故事的顏料里。

是晦暗的。

比如《烏盆記》，記錄了一個商人在客棧露財被殺，并被剁成了肉醬，燒制成了便盆。便盆會說話，“夜夜凄訴冤苦”。與卡夫卡形而上的殘酷不同，這是中國真實的黑暗，熊亮曾有過類似的真實經歷。《鬼子母》的原型源自熊亮某次看到的紀文節日：一個拐賣兒童的婦女在審訊室的鐵窗后痛哭，覺得自己最對不起自己的孩子，因為無法照顧他。這苦痛，與鈹拐失親的父母之痛是相同的。熊亮畫下那張臉，成為《鬼子母》中鬼母的臉，猙獰、丑陋，眼神卻是母性的。

這些故事會黑暗嗎？它興許丑陋、可怖，因它穿透了世俗的表象，直面了我們的內心。黑暗之中，苦樂和慈悲的力量足以撞開另一個世界的門。

書香：《尋暗集》里的故事，起初我以為它來自于傳統文本。比如《烏盆記》脫胎自《三俠五義》；《目連救母》很像是關于佛教故事的戲劇文本，可是后來發現這三個故事是同現實社會有很大關聯的？

熙亮：開始做《尋暗集》的時候，文本上我是有更多表述的。后來我覺得自己說太多了，有意去掉了。如果原文保留的話，你會發現很大部分是現實性的題材。每一個故事，《目連救母》《鬼子母》到《烏盆記》，二三個都是有現實的參照的。但這些故事在真正出版的時候，我寫成了對傳統文化的尋找。后來可能越來越不太好意思說自己感受到的東兩——也不是不好意思，文本能夠寓意、反觀內心，有相似經歷的人看到文本會覺得是跟自己契合的；如果一開始我講了我的故事，在閱讀上反而對別人是一種局限。

書香：相比其他刨作者的作品，暗黑的元素可能已經威為你的風格。有想過，黑暗的元素來自于哪里嗎？

熊亮：這個我也在考慮。

因為我是自學繪畫的。當我自己開始選擇的時候，選擇的圖像和文字，都是黑暗或者有力量的文本。比如文本，《失樂園》和威廉·布萊克的《天真與經驗之歌》我挺喜歡的，包括詩歌也是這個類型。在我喜歡的畫中，我喜歡顧愷之的《洛神賦》，蕭云從的《九歌》，還有五代貫休的羅漢圖像。我們家是基督教家庭，墻上掛著一個耶穌像，我低頭畫的是羅漢。我聽的音樂都是具有強烈的節奏感。我在聽哥特之前，聽的是比較宗教性的音樂。宗教展現的是光明，光明照過去即是有陰暗面的感覺。你在夜晚聽著哥特的音樂，你感受的音樂是很混雜的。

另一方面，我們這個時代是挺矛盾的我在2000年做繪本的時候，想做也確實做了一些相當詩意化、浪漫的作品，但是做的時候.小是那么的純粹、浪漫.還是有某些情緒的，帶著一些苦澀的成分。這跟我們小時候的生長環境有關系，我們生長在充滿變化的時代，祖輩生養了很多孩子，生活工作壓力很大；父母一代處在市場經濟轉型期；我們小時候受戴的教育有很多理想化的成分，可是我們接收到的氛圍是壓抑的，包括后來我去外資企業做貿易工作。每個階段帶給我們的氛圍都是沉默的、忍耐的氣息，所以選擇黑暗是非常正常的

你生長的時期和文化背景就是這樣的

所以我看別的人做黑暗和我做黑暗是有一些不一樣的。

我不覺得我越來越4個人化

畫黑暗的繪本，并非是沒有童心.以畫技論，熊亮自然也可以畫出符合主流義化的鮮亮繪本而實際上，熊亮一直在做充滿童心的事，比如先前的兒童繪本，包括目前涉及的動物、自然環保主題的研究和創作。

2010年開始，熊亮將興趣鋪展到自然、環保中。“我發現更大的黑暗，是社會矛盾或環境矛盾。”在這個時段，他創作了《梅雨怪》.還有《二十四節氣》。

生命的個體在自然巾如何尋找到安身立命的方式？熊亮在《二十四節氣》里，將主角設定為一個小泥人：冬季身體在冰雪中沉睡；春分復蘇時，生長瘙癢，肢體舒暢，躍躍而動：芒種時的身體越來越沉重，應該坐下來等候豐收；小暑，環抱著一樹知了聲，趟一條河；白露時節，在清晨醒來，端看身體凝滿的露水……全然迥異于傳統對節氣的表達

十幾年來，熊亮創作的大量繪本，多數是關于東方的、自然的、藝術義化的，畫風和主題變化不大。這或許與他的個性有關，他的生活狀態也簡單。聽說，他就住在北京的亦莊；用的是太太淘汰下來的手機；不看電視；夏天不開空調。或者說，他是一個傳統的人？他還有對技藝的鐘意，除了畫藝在身，他還去學詠春拳，一招一式地學下，讓他很安心。他以為：沒有真實的個體，每一個個體只是傳承的一部分。所以，他說：“我不覺得我越來越個人化，相反，你要問我自己什么樣子，我想不起來自己是什么樣。”

書香：現在除了繪本創作，還在做些什么？

熊亮：我在做藝術教育，同時在做鄉村的考察，高原的考察，關于自然和生活方式的。

書香：女兒出生之后，會不會改變你的創作方式？在兒童繪本的時候。

熊亮：會。就像是做書一樣，我們有時候是為自己工作，有的時候還是想給社會創作一些價值，擔負起某種責任（雖然這樣講有點大）。但這個并不是說“改變”，是兼有的。你看我在做黑暗題材的作品同時，我對動物主題有所涉及，也會寫一些非常美好的小故事。不一定說是女兒帶給我的改變，女兒確實是讓我有對未來的責任感，你自己的身份變了，自己也變了，不得不考慮這個。

書香：《尋暗集》之前，蠻多作品其實是兒童繪本。對你的創作來說，會定在兒童的視角來創作嗎？還是說是很自我的成人視角，希望帶給兒童不一樣的世界？

熊亮：兒童視角并非我們想象的小孩視角，這個問題比較有趣。因為我現在也做一些童書的編輯工作，以前也做教學丁作。繪本在國外發展了100多年，日本從戰后開始也有70多年歷史，從繪本的發展來看，它跟兒童認知學的發展有關系，跟現代詩歌、跟哲學、跟現當代藝術的抽象關系學的發展也有關系。

為什么說跟抽象關系學有關？因為我們大人認識世界是經驗式的，中國是用經驗式的教育方法。比如把“人之初，性本善”這些前人總結的經驗丟給你，讓你背住記住它。現在的學校教育也是這樣。繪本不是，因為小孩是非經驗型的，他是觀察型的，是用聽用看的。小朋友是從現象學人手，而且每個年齡段的方法都不一樣。大人以為用兒童視角去畫，是很難的。因為你已經長大了，你只是處在“挺想回到過去的小孩”視角，這個視角其實包含著經驗和回顧，根本不適合給孩子講故事。

另外，既然小孩是非經驗的話，經驗是什么？經驗是文本；非經驗是要通過現象去表達的，可視的可聽的，大小次序的變化等等，我們要進入這個思維習慣中去。這是西方梳理出來的方法論。童心我肯定是有的，不管是寫劇本，做鬼戲劇，做藝術肯定是有童心的，但是有童心是不夠的。

書香：你也在練詠春拳？怎么會想到練詠春拳。

熊亮：我對傳統技藝有一個愛好。我寫故事，或者繪畫，通常是一種構思行為，我得去創作、動腦筋。有時候，我身上還有另外的東西，是傳統的技藝。比如傳統繪畫、功夫、工藝，傳承的東西挺讓人安心的。

其實，這么多年來到今天，我不覺得我越來越個人化了，相反，你要問我自己什么樣子，我想不起來自己是什么樣。個人是你的記憶，你的生活，你偶然遇到的事情正好聚成你現在的樣子，只是一個機緣巧合的交匯點。你作為個體去掙扎去思考這些問題的時候，你還不如看看別人——原來，你是整體的一部分。包括文化、功夫，都是傳承的一部分。別人生活過了，別人體驗過了，你去接續。年輕人可能不愿意這樣，實際上不管你再年輕再叛逆，你只是傳承的一部分，你真實的自己并不存在的。真正的自己都是隨波逐流的，隨著時代沒法控制。別人留下的傳承的東西，挺安心的，我挺愛學的。

書香：所以，你的作品一直是蠻傳統的，即使是一些現代的文本。

熊亮：接下去做的《荒疏集》《荒腔集》，有的是古典文本，有的是自己寫的現代文本。我現在反而不是在把個人的部分呈現出來，我更多的是找傳統中的元素。

雖然生活在現代，其實我們的思維方式都是來自于傳統。只是在當下，傳統是在一個范圍里面，比如古典韻味、琴棋書畫是封閉性的，我們脫離了傳統文化的氛圍。所以當我們再去理解它的時候，與它有區隔，但實際上沒有，如果我們要創新，我們要從經典中獲取信息。

《尋暗集》的故事跟以前的確是有一些不同。主流文化很少有晦暗、怪異的成分，我是比較關注深層的，并非是怪異的。如果我們看國外的戲劇，同樣是充滿困境、絕地，因為不這樣你不可能做一場戲劇。故事也是一樣。另外，這個東西也是人真正需要面對的東西。早期我在做繪本的時候，或許出版社要求，或者我心里知道，尤其是做給孩子的時候，我做的常常會有一些比較文化定位和歸屬感的傳統元素在里面。