筆墨因素在唐代青綠山水成熟中的作用

摘 要：青綠山水在盛唐時期的成熟完善，至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，就是筆墨因素的發(fā)展。在這一環(huán)節(jié)中，初唐的閻立本和閻立德兄弟是典型的早期探索者，吳道子在此基礎(chǔ)上對筆法進(jìn)行了升華和整合，最終由李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠山水畫家完成了筆墨和色彩的完美結(jié)合。墨色因素的增加和用筆技巧的豐富，最終促成了盛唐時期青綠山水樣式的發(fā)展和成熟。

關(guān)鍵詞：青綠山水；筆墨；唐代；“二閻”；吳道子

[本文系河南省教育廳人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目《筆墨因素對唐代青綠山水成熟的作用研究》階段性成果，項(xiàng)目編號為2014-QN-479]

山水畫自南北朝時開始獨(dú)立成科，至隋代展子虔的《游春圖》，逐漸形成了勾線填色的青綠山水基本面貌。進(jìn)入唐代，國家統(tǒng)一，社會安定，各地區(qū)和民族之間文化交流的活躍，為文學(xué)藝術(shù)提供了充分的發(fā)展空間，山水畫也進(jìn)入了快速發(fā)展的時期。

張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記·論畫山水樹石》一節(jié)中記載：“魏晉以降……其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山；率皆附以樹石，映帶其地；列植之狀，則若伸臂布指。祥古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初‘二閻’，擅美匠學(xué)楊展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪葉則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者……縱以怪石崩灘，若可捫酌；又于蜀道寫貌山水。由是山水之變始于吳成于二李。樹石之狀，妙于韋鶠、窮于張通……”

張彥遠(yuǎn)文中所說的“國初二閻”，即閻立德、閻立本兄弟。“二閻”對山水畫發(fā)展的主要貢獻(xiàn)，在于開創(chuàng)了“尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃”的新畫法。另有唐代段成式的著作《京洛寺塔記》對“二閻”的繪畫中也有相關(guān)的記述：“院門上白畫樹石，頗似閻立德。予攜立德行天祠粉本驗(yàn)之，無異”，可見他們描寫山水樹石的方法在唐代的影響是很廣泛的。

隋代展子虔的《游春圖》上，山石坡腳的勾線已經(jīng)有了一定的方折變化，但仍然是以中鋒為主，勾線填色。有繪畫經(jīng)驗(yàn)的人都知道，在繪制山水畫的時候，像“狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪葉則刷脈鏤葉”這樣的畫法，在唐代以前的勾線填色為主的繪畫面貌上，是很難實(shí)現(xiàn)的，只有在用筆的方法和用墨的濃淡有了明顯變化的時候，才能得以實(shí)現(xiàn)。從“務(wù)于雕透，如冰澌斧刃“刷脈鏤葉”這句話里，我們可以看出水墨因素在畫面的增加，山水畫技法除了色彩的填涂，刻畫形象時的用筆，也由以前的中鋒均勻勾畫、少見波折，發(fā)展出多種用筆形式，綜合運(yùn)用中鋒、側(cè)峰，甚至用擦、刷等動作來進(jìn)行細(xì)節(jié)的刻畫了。在今天發(fā)現(xiàn)的唐代墓室壁畫的山石樹木上，更是得到了詳盡的印證。

需要指出的是，當(dāng)時大多的壁畫，無論是人物還是山水，都有比較正規(guī)的粉本，段成式《京洛寺塔記》中所載“立德行天祠粉本”即是如此。粉本的制作要為礦物質(zhì)的青綠重彩顏料著色服務(wù)，所以在粉本上對壁畫人物山水造型和構(gòu)圖進(jìn)行經(jīng)營的同時，也都考慮為進(jìn)一步填敷色彩留下相應(yīng)的空間，不能刻畫得太過詳盡。從作品的角度來講，“粉本”只是并不完善的作品草稿或底稿。即使如此，我們現(xiàn)在能看到的古代繪畫的粉本，也不是只有一種墨色，古代的畫工在制作“粉本”時，為了更直觀地看到壁畫的最終效果，在粉本上進(jìn)行較為詳細(xì)的刻畫嘗試，用深淺不同的幾種墨色進(jìn)行勾、勒、點(diǎn)、斫，有的還進(jìn)行部分的淡墨渲染。如傳為吳道子的《天王松子圖》、李公麟《西岳降靈圖》等，都在畫幅中存在很多墨色刻畫的痕跡，由不同層次的淡墨和靈活的筆法進(jìn)行細(xì)節(jié)的刻畫表現(xiàn)，從而形成今天所說的肌理效果，這甚至可以說就是我們所謂的“皴法”的來源之一。而 “國初二閻”的“漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪葉則刷脈鏤葉”，很可能最早就是在粉本上探索而得到的成果。

在粉本上的各種探索，比在正稿的壁畫上要輕松自由得多，很多技法就是以這樣的方式不斷成熟的。水墨的探索比色彩方便有效得多，甚至有時候會發(fā)現(xiàn)，粉本經(jīng)過水墨和隨意用筆的探索表現(xiàn)，不需要太多的色彩就能成為具有完整意義的畫了，張彥遠(yuǎn)文中的“功倍愈拙，不勝其色”，就是對這一現(xiàn)象的描述。這就為在畫面上大量使用水墨的繪畫形式的發(fā)展提供了筆法和墨法的基礎(chǔ)，從繪畫發(fā)生學(xué)的角度上來講，這樣的情況在繪畫史上是很自然而然的。對張彥遠(yuǎn)文中“功倍愈拙，不勝其色”這句話，我們可以理解為：因?yàn)楣P墨刻畫的新技法，已經(jīng)具備了很好的呈現(xiàn)效果，再用以前習(xí)慣的重彩顏料進(jìn)行厚涂，已經(jīng)多余，或者對新探索出的筆墨刻畫效果是一種損傷了，干脆就多用筆墨少用色彩，呈現(xiàn)出了新的繪畫面貌和程式。

“二閻”的這種水墨和用筆的探索和對山石樹木的刻畫形式，在唐代并不是孤立的，其后的畫家也多有使用。如陜西發(fā)掘的懿德太子墓、章懷太子墓、愍太子墓，都是“二閻”死后幾十年所繪的。這些墓室壁畫中的山石樹木，墨線勾勒，筆法靈活，很多低山和坡腳的輪廓的勾勒，使用的都是長而舒展的不同墨色的線條，用筆的變化較為平緩；在巖石輪廓的形體和結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)上，所用的線條則趨向于剛硬的直線，用筆的轉(zhuǎn)折也呈現(xiàn)出方硬尖銳的變化，如魏碑的筆法。很多山石上面，以不同層次的墨或水性顏色側(cè)筆擦寫，籍此來表現(xiàn)山石的質(zhì)感，這些刻畫的方法，明顯就是“冰澌斧刃”一詞的生動注解，也是早期山水畫的“斧披皴”的初始形態(tài)。這些墓室壁畫中的樹木的描繪，樹干和樹枝多用墨線雙勾的方法，以不同用筆痕跡的短線條和色塊、墨團(tuán)、墨點(diǎn)，表現(xiàn)樹的結(jié)構(gòu)、肌理和樹葉的生長狀態(tài)。有些大的樹干，用中鋒和側(cè)縫結(jié)合的方法，畫出粗大的筆觸來表現(xiàn)樹干上的疤痕和開裂；在樹葉的表現(xiàn)上，有的用雙勾填色法，有的是靈活的短墨線或行書用筆的勾、點(diǎn)，畫出成片的樹葉，然后用石綠或汁綠大片地涂敷，敷色的筆法粗略。明清畫家的大寫意畫法，可以在這里找到淵源。這樣的畫法，應(yīng)該就是張彥遠(yuǎn)所說的“刷脈鏤葉”。

由上可知，用筆表現(xiàn)的發(fā)展和水墨因素的增加，最晚在“國初二閻”的時代，就已經(jīng)開始了。這種新的山水表現(xiàn)技法，最終能在皇家太子墓室壁畫里得以大量表現(xiàn)，說明它已經(jīng)得到了普遍認(rèn)可。而作為一種發(fā)展方向，它還有繼續(xù)發(fā)展的強(qiáng)大生命力。吳道子，正是將其發(fā)揚(yáng)光大的重要代表人物之一。

吳道子，河南陽翟（今河南禹州市）人，早年學(xué)書于張旭、賀知章，曾為兗州瑕丘縣尉，后流落洛陽以畫為生，從事了大量的壁畫創(chuàng)作，并以此揚(yáng)名海內(nèi)。從史料的描述來看，吳道子的山水畫法，是在“二閻”山石樹木繪制技巧上的傳承和升華。吳道子早年師從張旭學(xué)習(xí)草書，后以行書、草書的筆法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，用筆恣意縱橫，筆下線條呈現(xiàn)出行草書的豐富變化，在山石水紋波浪方面的表現(xiàn)上獨(dú)樹一幟。張彥遠(yuǎn)所書“怪石崩灘，若可捫酌”的生動效果，用均勻平穩(wěn)的勾線肯定是畫不出來的，必然要通過用筆的提按、頓挫、快慢，手腕的翻轉(zhuǎn)使線條呈現(xiàn)出豐富的變化和飛白、枯潤等效果。這些強(qiáng)掉了線條表現(xiàn)力的繪畫形象，如果再以重彩顏色進(jìn)行濃重的涂敷，必然會對畫面的生動性造成不良的影響，如用重彩顏料進(jìn)行薄涂，不影響筆觸的表現(xiàn)，則會互相相得益彰，呈現(xiàn)出新的畫面效果，甚至有的畫干脆就不再上色，這就是我們所說的“吳裝”。吳道子在山水畫方面的主要貢獻(xiàn)，就是草書用筆線條的介入表現(xiàn)山水形象和和重彩顏料改為薄涂的敷色法。比之“國初二閻”，不難發(fā)現(xiàn)，吳道子是對前者畫法的總結(jié)和進(jìn)一步升華。

李思訓(xùn)、李昭道父子，以善畫青綠山水名著于畫史。他們主要是繼承了六朝以來勾線填色的山水繪制風(fēng)格，同時又以開放的心態(tài)，對唐代開國以來山水方面的新成就進(jìn)行吸收和融合。今傳李思訓(xùn)的作品有《江帆樓閣圖》，從這幅畫上來看，在描繪坡石的時候，筆下的線條呈現(xiàn)出明顯的粗細(xì)變化，山石用中側(cè)鋒結(jié)合的方式進(jìn)行了簡單皴斫。今傳李昭道的《明皇幸蜀圖》，在描繪山石的時候，線條的頓挫和轉(zhuǎn)折更加明確，對畫面單元組織、山體和草木的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)、線條的頓挫轉(zhuǎn)折和長短組織更加有節(jié)奏感。畫中山石的質(zhì)感表現(xiàn)上，在石青石綠敷色基礎(chǔ)上，以不同濃度的墨和花青按照一定方向進(jìn)行勾描，形成規(guī)律性和秩序美感的皴筆，疑是披麻皴的早期形態(tài)。“二李”父子與吳道子處于同一時代，距離“二閻”也相去不遠(yuǎn)，在筆法上對他們的繪畫優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行合理吸收，是順理成章的事情。從對“二李”的分析可以發(fā)現(xiàn)，他們的作品在線條上比顧愷之、展子虔的細(xì)勁線條有了更多變化，畫面的線構(gòu)形式也更加緊密，在這樣遒勁的線條基礎(chǔ)上填以濃重的青綠重彩，畫面的色彩鑲嵌效果更加明確，呈現(xiàn)出富麗堂皇的新面貌，即鐵線青綠山水的格局。“二李”的這種青綠山水新面貌，明顯的是在六朝以來青綠山水基礎(chǔ)上，吸收了本朝“二閻”吳道子一派山水的勾線筆法和皴法，又加強(qiáng)了色彩的表現(xiàn)。由此可知，“山水之變，始于吳成于二李” 這一推論，是張彥遠(yuǎn)在認(rèn)真分析了唐代開國到盛唐時期100幅左右山水畫的發(fā)展，謹(jǐn)慎總結(jié)而得出的。

傳統(tǒng)青綠山水的優(yōu)勢在于畫面色彩的呈現(xiàn)，但是在對畫面物象的詳細(xì)刻畫方面，重彩顏料自身的不足就顯露出來了。而山水畫要在六朝的樸拙面貌上繼續(xù)發(fā)展，一方面要完善畫面的構(gòu)成和圖式；另一方面，對畫面細(xì)節(jié)的深入刻畫也成為必然的趨勢。而墨色的不同層次的豐富變化，正適合畫家對物象細(xì)節(jié)的豐富表現(xiàn)；毛筆的大小區(qū)分和用筆技巧的豐富變化，更容易刻畫物象的毫末細(xì)微之處；唐代染織業(yè)的發(fā)展使水性染料豐富多彩，也促進(jìn)了繪畫中水性顏料的種類增加，這些水性顏料水墨一樣對細(xì)節(jié)的刻畫有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。這些用筆、用墨和用水性顏色等因素，正好彌補(bǔ)了重彩顏料的不足，對青綠山水的進(jìn)一步發(fā)展提供了材料和技術(shù)上的有力支撐。而“國初二閻”和吳道子的用筆技法，正是技術(shù)方面的探索和發(fā)展。

明代詹景鳳的《詹東圖玄覽編》中有李昭道所繪《桃源圖》的記述，“石與山都先以墨勾成，上加青綠，青上加靛花分皴，綠上則用苦綠分皴，皴乃劈斧。遠(yuǎn)山亦青綠加皴，卻是披麻”“石壁交處中間為泉水道直下，兩邊皆用焦墨襯”。從這些敘述的文字可知，水色和墨在畫面中已經(jīng)很純熟地運(yùn)用；加之劈斧皴、披麻皴這些依靠用筆的變化對物象質(zhì)感的表現(xiàn)，都對青綠重彩畫面的豐富和物象的深入刻畫發(fā)揮了重要作用。而畫面中墨的運(yùn)用，更是異于后來水墨畫的“墨”的概念。在傳統(tǒng)大青綠山水畫中，墨既是因“骨法用筆”而呈現(xiàn)的墨線，同時又是不同深淺程度的黑色，在畫面各個部分進(jìn)行渲染，對畫面的黑白灰關(guān)系進(jìn)行“經(jīng)營位置”，成為畫面豐富色彩的協(xié)調(diào)因素，使青綠山水的畫面更具形式感和重量感，更沉穩(wěn)厚重。

結(jié)語

由上可知，青綠山水在盛唐時期的成熟完善，至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，就是筆墨因素的發(fā)展。在這一環(huán)節(jié)中，初唐的閻立本和閻立德兄弟是典型的早期探索者，吳道子在此基礎(chǔ)上對筆法進(jìn)行了升華和整合，最終由李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠山水畫家完成了筆墨和色彩的完美結(jié)合。墨色因素的增加和用筆技巧的豐富，最終促成了盛唐時期青綠山水樣式的發(fā)展和成熟。

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作者簡介：

劉高磊，河南科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師，美術(shù)學(xué)碩士。