八大山人與弘一法師書法藝術比較

摘要：弘一法師既是才氣橫溢的教育家、著名高僧，又開多個藝術領域之先河。朱耷，清初四僧之一，皇族后裔，其書法擅用淡墨禿筆，又含蓄內斂，圓渾醇厚。“揚州八怪”，吳昌碩，齊白石、張大千、潘天壽等畫家都不同程度上受其影響。二人均出家為僧，且不棄書藝，純中鋒的用筆特點引人關注，但藝術風格又迥然不同，一個安靜如水一個奇特夸張。

關鍵詞：弘一法師；八大山人；佛教；書法

一、弘一法師與八大山人藝術風格的異同

（一）弘一法師與八大山人相同之處

弘一法師與八大山人共同受佛學浸染。中國的佛教自隋唐以來便已進入主流世界，因隨歷史演變朝代嬗遞而有盛衰起伏，清末至民初社會動蕩不安，佛學似乎一時間成了一劑救國救民的良方。弘一法師（1880～1942）俗名李叔同，字息霜，別號漱筒，晚號晚晴，老人生于天津，祖籍山西洪洞。清初到民國，社會紛爭不斷，大師身處亂世，出身于亦官亦商的家庭，良好的家學使他精通戲劇、美術、篆刻書法等各類藝術，在多個領域開中國藝術之先河，在中國近現代藝術上有不可磨滅的成績。他同許多先進知識分子一樣都對佛學推崇備至，在社會大環境的影響下，他走進佛門。他以一種特別的方式去探尋理想社會的道路，將書寫用作是弘揚佛法的工具，廣結善緣修身養性，希望能借此凈化人們靈魂，使社會平和安寧。弘一書體成熟期著力晉書，由碑入帖，改變雄強碑風轉為妍潤超逸的風貌，只寫佛經，布善道施之語，書法成為他弘揚佛法的工具，將技巧內斂，給人—種大巧若拙的感覺，將自己的天賦、真實的感情與佛法結合。晚期作品已完全脫去古人味道，只是從宗教角度去書寫，形成自己的風格，給人不食人間煙火的感受。

八大山人（1626～1705），明末清初中國畫一代宗師，字雪個，江西南昌人，明寧王后裔，明亡后削發為僧，后改信道教，清初四僧之一。前朝移民的身份使朱耷不得不選擇逃避，面對“家國天下”的滅亡，殘酷的現實迫使他選擇超然物外，他在佛門的精神慰籍下既躲避追殺又潛心修佛，晚年書寫大量作品皆與佛經有關，足以體現他皈依之心。佛學在一定程度上成為世俗社會的福音，雖然二人所處政治環境不同，時代有別，但是佛貌似都成了二人人生的必然。

從用筆來看，二人的純中鋒用筆無疑是最大相同之處，從點畫至線條至簡至潔，樸素無比，信手揮運筆到意隨，看似隨意落筆實則不能有所移動，同時轉折處棱角并不分明，提按罕見，復雜筆法皆被摒棄，一任自然，看似簡單實則平中見齊，看似遲鈍稚拙實則大智大妙，線條均勻飽滿，骨肉勻和，一派清潤之風，每筆每線都體現了他們的藝術追求。從結字布局形式因素來看，八大單字結構圓潤，常利用筆畫的移位造成奇險的布局，內部空間收斂，強調空間對比。邱振中先生在《八大山人的書法藝術》中談道：“以1670年為界，認為八大山人在前期學董其昌，轉學黃庭堅、米芾，晚年學所經王羲之、懷素。運用圓筆方筆、枯筆濕筆，節奏變化豐富，空間暢達。以中鋒為用筆基干，線條圓潤而富有韌性。”弘一法師在書法上字形結體瘦長，上寬下窄的瘦長型，有出疏朗的特征，點畫之間多不相搭且字中大量留白，各部件或收斂或放逸，正可謂精嚴靜妙。

（二）弘一法師與八大山人差異之處

八大的整體字形是多邊形的，字中筆畫隨意收放，而弘一法師書法多長方形，都將字形刻意寫縱長，不左右開張。同時，八大字形由于學顏真卿，有外擴趨勢，而弘一法師卻是內揠趨勢。弘一法師單單為宣傳佛法而寫字，八大卻是為了生計與人生和藝術追求，二人不同多體現在人生際遇和人生感悟上。八大山人作為皇族后裔，有良的好藝術修養，正當他滿懷立志之情時，遭遇家破國亡，這對于他來說無疑是無法承受的。晚年只身流落街頭，一生坎坷，無奈之余寄情于筆墨。對清朝統治的深惡痛絕以及為求保命，出家為僧晚年只身流落街頭。而弘一法師有著“二十文章驚海內”的贊譽，年輕有為、意氣風發，不同于八大山人在無奈中過活，他幾乎精通所有藝術門類，青年時便留學日本，曾加入同盟會，回國后從事教育事業，幾次人生角色轉換都做到盡善盡美，可謂極致，卻在風光無限滿身榮譽時出家為僧，為世人所不解。從作品中體現作者的生活感悟，我們可以看到朱耷的畫作中最為人稱道的是翻眼的魚？，弓背的鳥，在書作中結構破碎支離極具象征意義，充滿了對生命的感悟。項穆《書法雅言》云：“書法乃心也。”書家通過書作表達自己的內心，及其對生命的感悟，對生活的態度，將這些孕育在書法的線條點畫中，放在結字章法上，以一種藝術美傳達出來，展示自己的生命追求。

二、弘一法師與八大山人書風形成原因

（一）弘一法師書風形成原因

一個人書風的形成和一個人所處的社會時代背景、政治時代背景以及人生觀有著密切的聯系，而一個人審美觀念的形成在很大程度上取決于他所處時代思想潮流的影響。弘一法師的書法我們通常認為分為三個階段，柯文輝先生在《弘一法師書法集序》書中將其書法風格作如下論述：“前期書法，結體稍扁，章法緊湊，筆鋒銳利，才氣縱橫，逸宕不傷沉穩。從陽剛之美去看早年書法，真力開張，英華外露，有力的美。自出家至五十歲左右，字的結體由矮肥變為正方，骨骼俊挺，力在骨中，筆畫稍瘦，起落嚴謹，放少斂多，跳出北碑影響，看外部之美不如往昔，而平淡沖和，與世無爭，虔誠苦行，流于筆端。晚年的火氣消盡……字形變的狹長，結構運筆很疏松，脫去舊貌……而我們看到的卻是滌蕩俗念的寧靜淡化，不求工而至工，渾然一體，妙跡難尋，鏡底曇花，超脫中含著不能超凡入圣的盛情，一片童趣與高度修養相結合的博大。”清末民初，身處亂世的李叔同，“善學佛者未有不震動奮勇而雄強剛猛者也，乃兼善而非獨善。”他的一生是絢爛之極歸于平淡的一生，他的書法也是無意于佳乃佳的成果。弘一法師所修行的律宗是佛家中戒律最嚴的派別，這是弘一書法中疏遠氣息產生的原因之一。

他書法在第一個階段受大環境碑學復興的影響，從北碑人手結體開張，剛勁有力，臨摹的北碑作品令人稱絕。錢君萄先生在《憶弘一大師》一文中曾評論：“他寫《張遷碑》稚拙韶秀，氣宇雍容，寫《天發神讖碑》變險為平，內涵蘊籍，寫《爨寶子碑》密極似疏，舉重若輕，方筆之美，運鋒如刀。”這一時期他追求的是豐厚雄沉，雄強剛健。出家后，他親佛疏藝的傾向是十分明顯的，在《弘一法師與書法》中記載：“他人山前夕寫完了在俗時最后一個書作《姜母強太夫人墓志》后就斷筆兩截，決心永棄書法在內的所有藝術，可不久后經范古農居士提醒，他又恢復了對書法的熱愛，但不再將書法稱為‘書法’而是以‘寫字來稱呼。’由此能看出他主要把書法當作一種工具與傳播媒介。

（二）八大山人書風形成原因

八大山人書法風格的形成很大程度上受魏晉玄學影響。這和他一生坎坷有一定聯系，他的思想隨著人生際遇而變化著。正要施展才華之時家破國亡，只好借藝術發泄滿身激情，晚年詩作中更是儒釋道合而為一。八大的書作中有很大一部分是信札，魏晉風骨展露無遺，禿筆中鋒更能看到他書法的自然面貌，他不追求字形更注重神采，崇尚二王并心摹手追，《傳綮寫生冊》可以說是八大最早的作品，是他三四十歲時所作。在題跋中可以看到他各體博涉，楷行草各體皆涉，尤其歐體寫的極為相似，展現了他學一家、像一家的才氣和過人的藝術表現力，可以看出其在初期對各家臨摹所下的功夫之深。中年八大主學董其昌和黃庭堅兩家，受時風影響，清初壇大致分為兩類，一是董其昌書風，深受皇帝喜愛，上有所好下必甚焉，科舉也因此能有個好成績，另一種便是館閣體，以其特殊的價值而存在。八大處在這一時代不免受其影響，另外從小受文化熏陶，在其父的影響下對董其昌有濃厚的興趣，使其有一筆幾乎可以亂真的董體。黃庭堅對八大的影響主要表現在章法的處理上，從《行書劉伶酒德頌卷》就可以看出黃庭堅的影子，章法錯落有致，肆意縱橫，結構中宮收緊，有筆畫的變形與夸張，長槍大戟，用筆提按相對明顯，線條沉著痛快，從這種淋漓痛快與墨色的濃淡干濕中抒發他的無奈與苦悶，將所有的情緒進發在紙上、在筆端。

同時八大山人對古文字也興趣濃厚，這也多出于家學深厚，素有研習古文傳統，族人曾對《石鼓文》和《鐘鼎文》《禹王碑》進行考釋。當然這是在他晚年，他內心的傷痛已慢慢撫平亦不用疲于生計之時，才開始潛心藝術中，可謂絢爛之極歸于平淡也。清末一些遺民書家都有學習過顏真卿法書的痕跡，這與他們的身份和顏真卿本人的代表性有關，顏真卿作為一代忠臣，他的書法亦氣勢磅礴，大氣凜然，這些遺民書家們，報國無門，只得將滿腔熱情與忠心放在藝術創作中。顏體是一個極好的表達理想的書體，從八大《黃庭外景經冊》中看，結字由內斂變外擴很多，有顏字向外膨脹感，這一類作品大都是行楷作品。八大對顏字受益之處主要是其結字方面，在顏真卿作品中對于結構的處理有很多是對空間的可以拉大或縮小，與同時代的歐字有很大差別，八大在《喜雨亭記》中多可看到這種結字方法。尤其在其晚年作品中更為凸顯，夸張又不著痕跡的空間對比，有種情理之中又意料之外的特殊面貌。縱觀八大一生，很多方面都與魏晉文人相契合，晉人好酒在迷離間流露真正的感情，在虛幻的世界中去尋他們的人生理想。八大山人晚年臨寫《臨河敘》頗有王羲之韻味，又與玄學思想相通，形成其樸厚古雅的個人藝術風格。書畫相通，以書入畫以畫人書由來已久，八大在吸取董其昌理論的基礎上進一步提出“畫法兼之書法”的理論，善用中鋒，線條粗細均勻，剛勁內涵，布置大小參差，流暢圓潤。他對篆書的研究也對他書風的形成有很大影響，對《石鼓文》的主要臨習力求古樸朗潤，中鋒運筆中又富于變化，濃淡自如，畫意昂然，并為篆書筆法融入行草做了準備。晚年作品中，篆書筆法與草書融合，起收藏鋒，提按頓挫內斂含蓄，轉折處將楷書硬折角改為篆書圓轉行筆運用到行草書中，避免“中怯”不足，探索出一條從晉人筆法中出適用于行草書的方法。