從氣韻生動的角度淺析中國畫構圖

摘要：“氣韻”這個詞最早用于中國畫中，最早提出的是南齊畫家謝赫，他在其《古畫品錄》中提出，六法為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。謝赫將氣韻生動列為第一法，由此可見它在中國傳統繪畫創作與批評中起到的重要作用。氣韻講的即神韻，“氣”常被稱為“神氣”，而“韻”亦常稱為“神韻”，是具體、細致衡量藝術優劣的標準。當然，氣韻在很大程度上還是取決于自己的主觀意志，對待事物的著眼點不同也會對這兩個字有不同的理解。五代的荊浩在《筆法記》中對這兩個字的解釋是：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。”由此可見，“六法”是相輔相成，血肉相連的。氣韻生動是對創作作品的具體要求，是傳統繪畫創作中需要達到的最高境界。當然“六法”的其他幾個方面也是達到創作作品有韻味的必不可少的條件。其中構圖是決定一幅畫創作成敗與否的關鍵，也是最后作品所能呈現效果好壞與否的關鍵。

關鍵詞：氣韻生動；構圖；法則

在大量山水畫的創作中主要是用筆墨來刻畫形象，畫家通過去大自然中寫生以及對現實生活的觀察和積累得以在心中留下豐富的印象和感受，用意向的構思產生了創作上的沖動，并將所得的印象和感受在頭腦中加工過濾，去粗取精，去劣留優，利用筆觸的節奏、線條的運用、水墨的細潤、力度的把控，予以生動充分的表達，使觀賞者體會到無論是作品中的藝術形象，還是構成這些形象的表現因素，無不充滿了蓬勃的生機和盎然的詩意。這個過程也是一個直抒胸臆、托物言志的過程，所有的構思已經在頭腦中形成，以求創作出來自自然而又高于自然的生動的水墨效果和獨特的意境。藝術是一種高雅的東西，是不容玷污的，這是任何其他東西都不能做到的。不過在國畫中尤其注重人的精神世界的刻畫，為構造出物與我、形與神的高度統一，有“人大于山”一說。在畫中，山水只是起到烘托人物的作用，在山水畫的落款中就充分表現了畫家的情感世界。整個山水畫創作的過程，是對積累的素材進行美的加工與把握，即把自己獨到的感想加以升華與抒發，以真正達到借景抒情、情景交融的藝術效果。

國畫創作中的節奏語言是通過多種方式來具體體現的，傳統繪畫理論中的“墨分五色”就是表現其節奏的重要要素之一。而“氣韻生動”是用墨色線條疏密、筆墨深淺、造型大小、位置經營的技法來表現的。在傳統中國繪畫中構圖的法則是多種多樣的，北宋郭熙在他所寫的《林泉高致》一文中曾談及：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之‘高遠’；自山前而窺山后，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’。”這是傳統創作中最常使用到的“三遠法”。這里我們將結合“氣韻生動”的這一說法來了解一些傳統中國畫的構圖法則。

一、有開有合

山部突出，眾多山峰有合掌之勢，謂之合；山的中部有很多云霧，下面的水漂蕩稱之為開；左右兩邊有一眾的叢林與石坡，這是爭；高低起伏，有伸有縮互為幫襯，謂之讓。這樣的構圖尤能看到作者筆下水波滌蕩，氣象變幻，也可看出作者筆下有煙云、胸中有丘壑的巧妙布局。充分拓展開來，使畫面更加充分具體有內涵，挑起觀畫者觀看時的意味盡自多想之感，再者也為我們彰顯出處理疏密聚散的特殊手法。

清代畫家王暈的《云山競秀圖》，圖中松壑挺拔，云霧繚繞，遠遠望去山峰被云霧割開，松樹茂盛地生長，相互交疊，開合起伏之勢變化萬千。構圖方式五花八門，也實在不是幾句話就能討論清楚的。清代鄭績在《論景》中曾說過，在布局之時要抓住整體局面，不能僅僅揪住一小部分，要以大局為重。他所指的是大的開合和爭讓，而我們所需注意的是不能只重視小局部卻忽略了大構圖。在國畫創作當中最需注意避免這種開合和爭讓，要以整體章法與布局為重。

二、疏可跑馬，密不通風

在中國畫創作中就有“疏可跑馬，密不通風”這一說法，討論的就是要注意在創作過程中抓住疏密，掌握聚散，把握住物體動靜明暗種種聯系的比照與結合。中國畫畫家通常會借用這兩句話來強調國畫創作時所需的疏密虛實，“疏”，指空間大到可以駿馬奔馳；“密”，指空間密集得連風都透不過去。這就要求在布局中為使畫面更加富有變化，產生韻律感和節奏感，在構圖中密處要更加強、更突出，對比到白的更白，從而給觀者留下印象。南宋畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，畫中有一坐于小舟之上獨自垂釣江中的漁翁。他身披蓑衣，獨坐小舟一端，四周空無一物，畫家寥寥幾筆微波便襯托出了浩渺的煙波，營造出一種浩瀚縹緲的意境。

三、計白當黑，奇趣乃出

中國畫強調運用空白，講究黑白呼應的關系對比，費盡心思去考慮如何渲染布局。比照沒有動筆畫出的相對的留白，應當和著墨頗多的“黑”一樣引起講究，都要同等對待用心經營。中國畫的創作為什么要在畫面中留有空白呢？一幅畫面的展現，我們往往會感到畫家的創作理念與感想，能夠感受到畫家的思緒在畫面中的馳騁。這是因為畫家創作之前都要進行反復的斟酌，要注意白與黑的交錯和呼應。如畫一座山峰，山峰是黑，云霧便是白，山峰的走勢很重要，留有的空白跟山的走勢結合，有著不可言說的趣味，空白是這趣味的所在，當然空不能只是簡單的空白。只有單純的留白不可能成為一幅畫，從而就得有黑來進行具體的刻畫與闡述。五代的李成在《山水訣》中曾經談到，山壑的起伏聚散都是有一定的走勢的，并非胡亂涂抹上去的，巍峨的山巒各有不同，在創作中要使景物富有變化不能相同相像，使創作出的畫面有強烈的比照，為使畫面更有意味要進行反復的推敲與琢磨，留白也要進行深入的加工。只有畫面豐富起來了，才能使作品給觀者留下深刻的印象。

四、虛實相生

在中國畫中有“虛實相生”這一論法，只有虛中有實，實中有虛，虛實結合才能達到繪畫創作中的氣韻生動。“實”主要是指在畫面上顯眼的突出的主體，“虛”往往指起到襯托作用的物象。畫面中最關鍵的地方就是“虛中有實，實中有虛”，觀看者不僅要抓住實處，也應注意虛處的處理，將虛實兩處相互結合起來進行全局的欣賞，會達到意想不到的效果。把握住虛實的處理會給觀者留下想象的空間，使觀者產生無盡的想象和聯想，產生畫有盡而意無窮的感受。陸儼少所創作的《峽江險水》，就是該簡的地方就簡，該密的地方則密，用筆有繁有簡，線條有粗有細，不過古法稍顯呆板，少有變化。

五、藏景露景，補景點景

中國畫創作過程中構圖要有藏有露，當然也要做到既不全藏，也不全露，藏露結合，該藏的時候藏，該露的時候露。什么時候該藏，什么時候該露，這就要看主題內容來決定。中國畫的山水常常是亭子露出一角，船只顯出半只，石頭隱沒半邊，構成作品的景物有限，可體現的意味卻是無窮的。一般情況下，主要景物須露，次要景物須藏。以花鳥為主的畫面來說，花鳥會處于主體地位，再畫一些環境為陪襯，這就叫做補景。大多數的畫家自己有自己的創作構思，按自己的想法來作畫，先花鳥，后布景，環境不能脫離主體。如果隨意增減，隨便點綴，任意加上不必要的環境布景，看上去種類繁多，會離題太遠，影響破壞了整體畫面的布局與氣氛。山水畫中的主體應為山水，人物只是其中的點綴，可是再小的點景人物都應重視，因為在山水中畫的人物須用寥寥幾筆便得體現人物之精髓，即使是擅長畫人物的畫家都不一定能完全做好。因而山水畫也要將點景人物加以深入練習，掌握畫小型人物的技法，以達到點睛之用。不論學哪一門都應多多涉獵，放寬學習的路子。

文征明的《溪橋策杖圖》，橋上握杖之人露出，隱去了他將要前往的幽靜的小亭。這樣的手法在許多作品中都有用到，比如畫船只畫布帆，畫酒家只畫酒簾，其余的隱于樹林之間，這樣比全部托出，更饒有畫意，奇趣無窮。當然在藏景中不可盡藏，例如在白居易的《長恨歌》中有“猶抱琵琶半遮面”的說法，有遮有露，有攔有擋，才能顯示出演奏者的神秘與不凡。一味藏景，容易使畫面潛晦不明，一味露景則易索然無味。在畫現代題材時會遇到一些新問題，在遇到近代的樓房，電線桿、汽車、鋼架的大橋，畫家也會難以下筆，但一味地避讓也是不對的。只要中國畫家掌握了中國畫的筆墨技法以及繪畫規律與法則，無論何種題材都是不難表達的。當然在創作過程中應注意國畫取材，盡量做到揚長避短。