依托于形體的色彩關系

摘要：油畫創(chuàng)作不僅是油畫藝術工作者面對客觀對象的復印描寫及主觀情緒的表達，很大程度上，藝術家的整個創(chuàng)作過程是對形體關系的理性認識及對依托于形體的色彩關系的思考，且二者相互依存。

關鍵詞：油畫；色彩關系

一、引言

油畫最早盛行于歐洲的文藝復興時期，主要為教會服務，這時期主要強調形體的結構，崇尚形體之美而忽視了對于色彩魅力的發(fā)掘，且表現(xiàn)題材較為單一，色彩僅作為對形體的附屬。直到19世紀中葉印象派的到來，才使得油畫色彩的發(fā)展出現(xiàn)了歷史性的轉變，藝術家們開始嘗試光色的結合，油畫的創(chuàng)作形式也呈多元化狀態(tài)。隨著修拉創(chuàng)始的新印象主義的到來，著手對畫面色彩進行理性分析，以尋覓畫面色彩規(guī)律。當后印象主義的塞尚等時代的到來，油畫色彩的魅力才被發(fā)揮得淋漓盡致，他們不僅吸收印象主義色彩科學研究的成果，并且嘗試在繪畫中加入形體屬性概念，使得油畫藝術更具藝術表現(xiàn)力。

二、形體與色彩的關系

盡管油畫藝術的魅力在于色彩，但色彩的運用無法離開形體屬性的承載，這里所說的形體屬性不再局限于客觀對象的外在形體比例及空間體積關系，其中還包括畫面的形狀分割及其構成。正是由于形體屬性對于色彩的承載、色彩的表現(xiàn)力才能得以發(fā)揮。形狀能使我們簡單地分辨客觀對象，但是輔助色彩更能確定我們對客觀對象的判斷。我們可以試想一下，當一幅水墨的葡萄圖呈現(xiàn)在眼前，我們很難分辨出畫家的葡萄是否成熟，就連葡萄和提子都難以分辨，更不用說畫家通過作品使觀者去感受葡萄的味道了。形狀的表現(xiàn)力度或許比色彩的表現(xiàn)力更為有效一些，但也不能與色彩的表現(xiàn)效果相提并論。一重植物的兩片樹葉，它們的微妙差別，我們有時只能用形體區(qū)別它，大自然的美麗，正是由于不同的形狀上面附著了不同的色彩。

單說色彩，人人都不陌生，萬事萬物都有自己的色彩，或許有人已經(jīng)混淆了色彩與顏色的概念，而這里所指的色彩即色彩關系。一幅優(yōu)秀的油畫，不僅是固有顏色的附著，其中還要包括畫面中的色彩關系、虛實、疏密以及堅實的造型等。然而，對于形與色的重視程度，在各個藝術流派中都有了各自不同的態(tài)度。簡單來說可以分為兩種態(tài)度，第一種態(tài)度就是重形體輕色彩，我們可以從古典主義的作品中感受這一態(tài)度。在《赫拉斯兄弟的誓言》（圖1）中，作品在內容、技巧和構圖中都遵循了既有的規(guī)律，強調形體的結構精準，崇尚形體之美，注重整幅畫面以形體語言進行描繪，用形對人物作相對靜止的刻畫，對色彩的處理就顯現(xiàn)得比較柔和和概括，減弱了色彩的表現(xiàn)力，導致作品呈現(xiàn)棕褐色視覺感受，畫面色彩單一。第二種態(tài)度就是形色并重，從浪漫主義繪畫的作品中可以看出對于形色并重的嘗試，不再像新古典主義繪畫那樣忽視色彩的表現(xiàn)力度。

事實上，一切的視覺藝術都呈現(xiàn)出形與色的結合，無論是畢加索的立體主義還是馬蒂斯的野獸派，只是他們各自對形與色的不同重視程度罷了。據(jù)查理·勃朗的所言：“必須把素描和色彩結合在一起才能產(chǎn)生繪畫，但是，素描必須保持它對于色彩的優(yōu)勢。否則，繪畫就要迅速走向崩潰。”形與色的有效融合，我們可以從盧西安·弗洛伊德的作品中找到答案，他注重把握形體結構的力度，同時也不失色彩與形體結構的有效配合。

三、畫面中色彩的“冷”與“暖”

色彩關系中的“冷”與“暖”很容易理解，簡單來說就是我們能感受到的溫度，油畫作品中的“冷色”與“暖色”也正是這一道理。當我們孤立的看待調色板上的某一種顏色時，對于顏色的冷暖劃分，時常會徘徊不定。紅色是暖色，我想大家和我一樣這么認為，紅色促使人們對于火焰、血液的聯(lián)想，但是紅色就一定是暖色嗎？仔細推敲調色板不難發(fā)現(xiàn)，玫瑰紅、深紅等偏紫色的紅在此時已經(jīng)叛離了暖色的范疇。純黃看起來也像是暖的，它的顏色讓我們想起了那熟透了的麥子、水稻，想起了烈焰高照的夏季，但是，具體歸于冷色或暖色的范疇，值得商榷。“冷色”與“暖色”只有當某一塊顏色在某一畫面中或者其他的環(huán)境中，才能談論冷色與暖色的特殊含義，是兩種或兩種以上顏色對比的效果。發(fā)紅的黃，看起來是暖的；而發(fā)綠的黃則看起來是冷的，此時我們的視覺感受中，無意識地把發(fā)紅的黃、發(fā)藍的黃與純黃作了對比。換句話說，冷色與暖色是顏色的色彩傾向來決定的，然而，在調色作畫過程中，我們很容易把顏色的傾向調和得不那么明確，就如調和紫色或橙色，傾向趨于中性。然而兩種顏色調和的冷暖狀態(tài)有時也是不穩(wěn)定的，很容易通過人們的主觀努力作冷色與暖色的相互轉換，這種現(xiàn)象最容易出現(xiàn)在紫色等這類中性色里，把紫色當成偏紅色的藍就會是暖的，而當成偏藍的紅就會是冷的，這時藝術家就需要主觀地通過畫面的色彩關系來明確這類中性色的冷暖范疇了。

四、色彩中的“色調”——畫面的靈魂

畫面中的“冷”與“暖”不僅僅局限于某一小塊領域或者說某一小筆的色彩，還有整幅畫面給觀者的冷暖傾向，即所謂的“冷調子”或者“暖調子”。色調潛藏在每一幅油畫作品中，摸不到，只能依靠我們去感覺它的存在。色調的分類有很多種，“冷調子”與“暖調子”的劃分只是從色性上看的，從色相上看，色調還可分為黃、藍、紅等色調，但如果從明度上劃分，色調還可以分為亮、灰、暗等，一幅成功的油畫作品的色調一定是統(tǒng)一的，不然會讓觀者感覺畫面有點“亂”。畫面中色調的確定往往是由占畫面絕大部分色彩的基調決定的，面對客觀對象，在光源的作用下，我們也能看到統(tǒng)一的色調，也是畫家要牢牢把控的關鍵。

縱觀幾百年來油畫的發(fā)展，不同時期的藝術家們對油畫色調有不同的處理，隨著油畫技法的探索、科學的進步以及不同時期人們審美態(tài)度的轉變，油畫中的色調運用發(fā)生了巨大的改變。古典油畫的色調比較單一，直到印象主義出現(xiàn)，畫家們才開始探索色彩、描繪瞬間的光影印象，逐漸突破了傳統(tǒng)繪畫模式和色彩觀念。印象主義繪畫注意光源色處理、環(huán)境色的變化及冷暖灰鮮色彩的對比，突破了傳統(tǒng)固有色的觀念，對畫面色彩給予了極大的豐富，如后印象主義畫家保羅·高更創(chuàng)作了許多幅描繪塔希提島生活的油畫，在作品《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》（圖2）中，畫面使用黃、紅、藍、褐、赭石再配以少量的補色，大面積的冷色用幾個暖色的人物作對比，使整幅畫面呈現(xiàn)出冷色調，色彩對比強烈，極具視覺沖擊力。

五、油畫作品中的“色彩和諧”

在油畫藝術創(chuàng)作中，油畫藝術工作者或藝術理論家們試圖確定一些固定的顏色搭配，能使畫面中的各種色彩變化易于融洽地結合在一起，保證畫面的色彩和諧。他們做了的大量的實驗，從最早的兩度到后來的三度分類法，從色相、明度和飽和度來加以測定，深化了人們對色彩原理的認識。然而，那些我們常說的大師在其文章和談話記錄卻很少談論這些情況，他們所創(chuàng)作出來的優(yōu)秀作品，似乎基本靠直覺，而不是依靠理論闡述的法則創(chuàng)作出來。而色彩和諧，卻不是靠直覺就能完成的，都是要由創(chuàng)作經(jīng)驗的積累再到質的飛躍，如藝術家們自身藝術修養(yǎng)的提升，以及從一幅一幅作品的創(chuàng)作經(jīng)驗中總結。

總的來說色彩和諧大致可以分為三大類：

（一）對比色和諧——即互補色和諧。對比色屬于極具視覺沖擊力的一組色彩，如綠與紅、藍與橙、黃與紫等。野獸繪畫的代表人物馬蒂斯就是一位色彩和諧研究的大師，在其著作《畫家筆記》中所言：“野獸派繪畫同樣也是一種手段的嘗試：怎樣把紅青色、紅色和綠色安排在一起，怎樣使它們在結構上、在表現(xiàn)上結合在一起。這是出現(xiàn)在我心里的一種內心要求的結果，而不是偶然產(chǎn)生的動機的結果……”可見，馬蒂斯在創(chuàng)作時有很強的主觀意識，而不是靠自覺。在其作品《紅色的和諧》（圖3）中，我們能看到的是大面積的紅色、綠色、藍色與橙色等再加上簡約的線條與形體，使之呈現(xiàn)出和諧而又寧靜的畫面。正如馬蒂斯自己所說的，把不同的色塊安排在一起，使它們在結構上、表現(xiàn)上結合在一起。

（二）鄰近色和諧——即色譜的相鄰色，如紅與橙，橙與黃，黃與綠等鄰近色的相互配合，會使觀者產(chǎn)生舒適、和諧的美感。后印象主義大師梵高所創(chuàng)作的《向日葵》（圖4）是闡述鄰近色和諧的典型，現(xiàn)實中的向日葵只有黃色與綠色的葉子，而梵高作品中的向日葵，我們能看到中黃、淡黃、土黃以及綠色，畫家更是把背景墻與桌面都畫成了黃色，整幅畫面都以黃色為基調，產(chǎn)生了很好的和諧美感。

（三）同種色和諧——即同一色別不同明度的配合，如深紅與淺紅，深藍與淺藍，深綠與淺綠，等等，同種色和諧在我們生活中比較常見，不過在畫畫啟蒙的時期，都會經(jīng)過一段時間的同種色學習，也就是通俗理解的畫單色稿，用一種顏色加白色進行繪制，旨在強化初學者對于色調意識的培養(yǎng)。在當代油畫中，由于思想的極度開放，同種色的油畫作品也漸漸浮出，在《夢NO.20》（圖5）作品中，我們也能感受到這一類和諧狀態(tài)。

綜上所述，藝術家在著手油畫創(chuàng)作時，畫什么題材，營造何種畫面氛圍，都應符合色彩的基本構成規(guī)律，需要把握畫面色彩關系的和諧狀態(tài)，但其中最重要的前提是需要依附于形體屬性而存在。