紙上曠野（隨筆）

李木馬

從黑格爾之“黑”說起

那天看書愣神兒，突發奇想：認為黑格爾的“黑”與墨跡之黑有關，黑與白的辯證關系無以窮盡……于是“牽強附會”地“牽”出這篇小文。

黑格爾是辯證法思想的集大成者，而書法之黑白關系，在高度上與哲學是共通的。在哲學史上，黑格爾第一次把辯證法看作是一切運動、一切生命、一切事業的推動原則，是一切真正科學知識的靈魂。而在書法理論領域，先人們也在很早時候就表現出了辯證思維的色彩。千年以降，辯證思維在書法理論和實踐中豐富和發展，成為樹木一樣蓬勃、葳蕤、極富生命力的藝術圖騰。

由于象形是漢字構造的基礎，在早期的書法理論中，是以形象思維占主體地位的，東漢蔡邕《篆勢》中稱篆書特點是“或象龜文，或比龍鱗，紓體放尾，長翅短身，頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼縕”。書寫應“似水露緣絲，凝垂下端，縱者臺懸，衡者如編，杳杪斜趨，不方不圓，若行若飛……”。崔瑗在《草勢》中論及草字的書寫特點時寫道：“抑左揚右，兀若竦峙，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。”西晉辭賦家成公綏在《隸書體》一文贊揚隸書“爛若天文之布曜，蔚若錦繡之有章……或若虬龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去，或若鷙鳥將出，并體抑怒，良馬騰驤，奔放向路……”形象之極又動感十足。這些精彩紛呈的文字，顯示出了古人專注的觀察力與豐富的想象力。

唐代大文學家韓愈在《送高閑上人序》中以雄健而形象的文字，在高度評價了張旭草書藝術的同時，深入探究了他的藝術來源“往日張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心必于草書焉發之，觀于物，見于山水崖巖，鳥獸蟲魚，草杉花實、日月星列，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世”。以形象思維論書，竊以為莫過于孫過庭《書譜》：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢……”。這段神采飛動、自由恣肆又準確精當的文字，成為書法史上的絕唱。

我們注意到，作為線條造型藝術的漢字，其象征性與抽象性在演變過程中逐漸成為它的基本品質，既然是具有建筑感的空間造型藝術，它的屬性中，就離不開“結構”和“邏輯”，當然也離不開涵蓋萬物的“辯證”。東漢崔瑗在《草勢》中論及草書的書寫特點時寫道“方不中矩，圓不副規”，較早地流露出書家的辯證思維。

這種可貴的辯證當屬邏輯思維的范疇。在習字和閱讀的過程中我發現，隨著漢字逐漸脫離象形而走向高度概括的抽象，在書法家和書法理論的思維中，“辯證”的色彩濃厚起來了。只是這種“辯證”如同老子《道德經》中的辯證，還是一種樸素的、下意識的理論，更多的是一種感覺和直覺的成分，尚未上升到較完備的理論層面。

崔瑗之后，書論中這樣的論述多起來了。“為點必收，貴緊而重；為畫必勒，貴澀而遲；為撇必掠，貴險而勁；為豎必努，貴戰而雄。”（李世民《筆法訣》）“橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則乾枯而露骨”“筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實掌虛。”（虞世南《筆髓論》）北宋大文學家、書法家蘇軾也在《論書》中寫道：“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。”“真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字出難于潔密而無間，小字難于寬綽而有余”。

接下來我們有必要重點提到兩位書法理論家，是他們將書法中的辯證思維推向了新的高度。頭一個還是前面說過的孫過庭。還是在那篇名垂青史的《書譜》中，孫過庭冷靜而深有體會地寫道：“初學分布，但示平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老”。這段精妙入理之語，道出了從平到險，由險復平的三個階段。他還提出“違而不犯，和而不同”道出了和諧與變化、法則與創新的關系。又如“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”，主張剛柔并濟，枯潤相兼的效果。更令人欽敬的是，孫過庭不僅從寫字的結構，用筆等方面提出自己獨到的辯證思想，他在《書譜》之中，對書家的年齡還有過曼妙的一說：“若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少；思則老愈妙，學乃少而可勉。”邏輯和理性的氣息彌散于字里行間。

另一位辯證書法理論家是清代笪重光。他的書法論著有一個詩意的名字──《書筏》，浩浩蕩蕩的墨海，一葉書筏，溯流而上！《書筏》一卷，載論書札記凡二十八則，言簡意賅，充溢著形而上的邏輯辯證思維，是一篇難得的精粹之作，摘錄如下：“論用筆。橫畫之發筆抑，豎畫之發筆俯，撇之發筆重，捺之發筆輕，折之發筆頓，裹之發筆圓，點之發筆挫，鉤之發筆利，一呼之發筆露，一應之發筆藏，分布之發筆寬，結構之發筆緊。”“橫之住鋒或收或出，豎之住鋒或縮或垂，撇之出鋒或掣或卷，捺之出鋒或回或放”。更精彩的是下面一段：“將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故廠之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之”。最后他提煉總結：“書亦逆數焉。”笪氏精于畫理，故以黑白虛實論布白，如：“匡郭之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱”如“黑圓而白方”“黑之星度為分，白之虛靜為布。”在論呼應和變化時寫到：“起筆為呼，承筆為應。或呼急而應遲，或呼緩而應速。”如“真行，大小、離合，正側、章法之變，格方而棱圓。棟直而綱曲，佳構也。”如“活潑不呆者其致豁，流通不滯者其機圓，相致相生，變化乃出。”所以，王文治在書后跋說“此卷為笪書中無上妙品，其論書深入三昧處，直與孫虔禮并傳。”

除此二人，還應該一提的是清朝寫出《藝概》一書的劉熙載，他寫到：“……惟筆方欲行，如有物以拒之。竭力而與之爭，期不期澀而自澀矣。”“畫山必有上峰，為諸峰所拱向；作字必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。”“結字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處……”。

而說到以丑為美，又不得不說到一個叫傅山的書法家。明亡后，這個誓死不食清祿的晚明孤臣，特殊的時代和特殊的人生際遇，使這個半僧半俗的奇人成了書法史上具有劃時代意義的巨擘。他以特立獨行的叛逆性格在書法創作中將明清積習一掃而空，在理論上又乾坤力扭，改變了沿襲日久的審美定勢，他提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的書法審美觀，指引了清朝三百年書法發展的基本方向。

整個書法史，假如說有一根主線貫穿始終，那就是辯證法。從王羲之到顏真卿，從趙孟頫到傅山，書法大家的書風變化均能證此理；疏密、俯仰、向背、迎讓、參差、呼應、疾徐、輕重、欹正……書法之技亦能證此理。

小到具體點畫，大到審美定式，扭住辯證法的牛鼻子，一切都會迎刃而解。

藝術版圖之瑰麗處恰在于具象和抽象之間，它的目的在于抵達意識和直覺。孫過庭說：“藝之至，未始不與精神通。”所以，書法最高追求不在于它的形式之美，而在于它所表達的內在理念之美，黑格爾在《美學》中寫到：“遇到一件藝術品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追求它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，——即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。”用極度簡潔又抽象的線條組合體傳達一種深刻和有趣的東西──這樣，技法中的“小辯證”就上升到了審美的宏觀辯證思維了。

向抽象前進

翻到德國畫家多蘿泰婭·莎薩爾的油畫集，想到了多年前在中國美術館那次印象深刻的畫展參觀，心中慢慢生發出一些感觸。

從較大的美術范疇來講，莎薩爾的繪畫屬于現代繪畫，從具體的繪畫風格上說，她的畫屬于20世紀后期崛起的德國新表現主義畫風，畫中都不是特別具象的事物，粗獷得類似中國書法狂草的奔放線條，明顯看出具象向抽象前進的軌跡。我的文學藝術的現代意識是來源于現代繪畫的。由具象向抽象前進，可能是每個藝術工作者的必由之路，但很多人都是通過“曲徑”而“通幽”的。有的借助音樂，有的借助戲劇，有的借助舞蹈……總之更多的是那些可觀可聞可感的事物幫我們這個忙。1997年，北京中國美術館舉辦米羅現代繪畫大展，我坐火車過來，在那里待了一整天（有點像歐陽詢觀碑流連三日的感覺）。他的點線面的意味，他的色彩語言，總能準確地契合你意識中蒙眬的東西，米羅的每一幅畫，總能讓你饒有興致地琢磨老半天。而莎薩爾的畫是介于具象與抽象之間的，為我們理解由此及彼的路徑搭設了“梯子”。

現代藝術的主旨無非是把藝術主旨從表現自然世界而轉向了人的內心和意識。這是從歐洲文藝復興以來藝術創作領域特別是藝術觀念的革命性進步。自19世紀以來，現代主義思潮幾乎席卷了文學、繪畫、舞蹈、音樂、戲劇、電影等等所有的藝術領域。它成為了受到大多數公眾歡迎、欣喜和一些意識保守者不得不接受的現實。總之，世界上的物質不盡是具體的自然存在，比如特別重要的“思想”“意識”“觀念”“情緒”等等，看不見，抓不著，但誰都不會否認它們的存在。癡迷于現代藝術探索的人們，大都熱衷于探索這個空間。人內心的世界和自然宇宙一樣寬廣無垠，這是一個早已存在又很少被藝術再現和開掘的世界。

崛起于20世紀初期的德國表現主義畫風和同世紀后期的新表現主義畫風，與19世紀法國的“印象派”一脈相承，都是摒棄自然主義的客觀再現，追求自我感受的主觀表現。只是新表現主義已經從表現主義的注重社會變革和沖突中人性的異化或存在的焦慮（這些主題與文學中的“嚎叫派”和“垮掉的一代”異曲同工），轉向表現個人情感世界變化豐富的心理空間。說得通俗一些，這時候的人們已經從突如其來的社會經濟和大工業變革中讓身心安定下來，安然認領命運并開始享受現代文明的社會現實成果。我認為，莎薩爾的藝術之河主要有兩個源頭，用她自己的話說：“我在既受到法國比較柔和的一面，又受到德國富于攻擊性一面的啟示下，通過將材料加以摻和、刮來刮去、去除、覆蓋與重新尋求的方式，不自覺地尋找著新的表現方式與技術。”由她的藝術源頭溯流而上，我們還可以看到米開朗基羅、倫伯朗、雷東、透納、馬蒂斯、高更、凡·高以及諾爾德、希基納……扎實的基本功和上蒼賜予的天賦和靈感使她在藝術天空上如生雙翼。

正如莎薩爾所言：“我的作品像生活一樣豐富多變，”“我的作品產生于我的靈魂深處”。正如我國著名學者王鏞教授所說：“她的繪畫首先偏重于色彩，其次是線條，相對忽略結構……”她的畫的確特別強調了色彩自身獨立的表現性，以色彩準確地抵達心靈。她喜歡用紅、黑、藍、白、黃在突兀的強烈對比中形成一種內在的冷靜，而在這種冷靜中又充滿了明亮和歡快、趣味和細膩。她在一首詩中寫道：“醉心于粉紅色，直至穿透身體內部。”我也的確在她的很多畫中看到了這種淺紫，像同樣作為畫家詩人的艾青在《大堰河》中所寫到的“紫色的靈魂”。有趣的是，莎薩爾的淺紫也總是出現在圖畫的靈魂位置。不僅如此，她筆下的色彩還是有聲音的，而且這聲音還有著音樂的旋律（她自己也說：我希望在一種安靜的、有音樂的環境下作畫）。她的筆觸在粗礪、狂放中體現出特有的內涵和質地（她喜歡風與風暴），抽象中可以心領神會地窺見不經意的細微之妙和靈犀一閃，甚至能從沒有五官的抽象女性畫面中，可以隱約覺察到她微風中俏麗的發梢和低垂含情的眼瞼……最見功夫的地方告訴我們一個道理：由具象向抽象前進的道路是循序漸進的，必須以扎實的藝術功底和不斷提升的藝術觀念為前提。說到這里，聯想起兩件事頗能說明這個道理。一是前幾年有人說上海金山農民的抽象畫和畢加索的作品幾無二致，藝術大師的東西也不過如此。這話顯然是有失偏頗的。上海作家王安憶在一篇講小說的講稿中回答了這個問題。她說的大致的意思是，畢加索的抽象畫和金山農民的抽象畫都可以說是感性的，“可是畢加索的感性認識是經過了理性的階段，它里面是有升華的。”“他的感性世界包含了理性的果實……”。還有就是目前很多人說看不懂所謂書法家的書法，歪歪扭扭的，像兒童寫的字，還有人把書法家的字和小孩的字作過比較，還真差不多。有前面說的這個例子，說到這里似乎就應該打住了。鄭板橋的“難得糊涂”很多地方都見得到，字像喝醉了酒似的，不少人說這樣的水平也叫書法家？！其實鄭氏還真是算不上歷史上太出色的書法家，但絕對也是當時不凡的高手了，他三十來歲寫的規規矩矩的小楷可是棒極了……

扯遠了點，收回來。莎薩爾的藝術探索并不是停留在表面的色彩和形式上，既然是表現豐富的心靈世界，那么它們就一定是深刻的和有思想的，里面就一定包含著矛盾、沖突、恐懼和不安……在一幅名叫《夢A》的作品中，一塊紅色楔子閃閃發光，其標題亦可解釋成“心靈創傷”。在這幅描繪精神崩潰的畫作中，讓人看到的是混亂與迷失……其實我們仔細想想，人類對世界的認識還相當有限，隱忍、恐懼、不安、迷惑和樂觀、探索、堅強、自信一樣重要。藝術探索的責任不僅是提供花園和牧場，還有懸崖和深淵。莎薩爾的色彩和線條都讓我想到了這些。她畫中的人物很多都只有一只眼睛，她分明是在暗示現實中被遮蔽的那部分東西，不過那已經是我在另一篇短文中要說的了。

莎薩爾還是一位不錯的詩人，她坦言波德萊爾的詩集是她許多作品的起點。

【責任編校 單永珍】