書之道

李方

書畫同源。

對于中國傳統藝術的書法和繪畫，我一直有一個比較頑固的觀念：無論今人多么勤奮多么努力，其對書法藝術的追求和創新，永遠都不會超過古人；但是繪畫卻截然相反，今人絕對會超越古人。根據在于：書法從誕生的那天起，不管是商代中后期（約公元前14至11世紀）的甲骨文和金文所具有的線條美、單字造型的對稱美、變化美及章法和風格美，還是被后世尊為書圣的東晉王羲之（公元303年-361年）兼撮眾法，自成一家，到達了“貴越群品，古今莫二”的高度，甚至是有宋一代的蘇（軾）米（芾）黃（庭堅）蔡（襄）四大書家，總之在鉛筆與自來水筆問世以前，這些人從開始識文習字，就以（竹、石）毛筆為書寫工具，并伴隨一生，至死而息。現代人學書，大不了啟蒙之后，進入現代教育，那就更與傳統的字體書寫日漸疏遠。如此情形之下，不要說書法藝術的技藝日進，恐怕就是鋼筆的書寫都日漸陌生，原因是：一筆好寫，被電腦代替了。而繪畫的日益繁盛，是因為無論材質、理論、構圖、彩色、體裁與表現手法，都會隨著時代的發展而變化，并日益走向成熟。作為文化遺產，盡可以對張擇端的《清明上河圖》詳加研究，對顧閎中的《韓熙載夜宴圖》高聲贊美，但是從純美術的角度講，現代人的繪畫技藝，應該是早已超越了這些傳世名畫。

我以此論而沾沾自喜。

但是與書家唐宏雄的一席談，基本上摧毀了我的這個觀念；此后，再詳讀朱天曙的《中國書法史》（文化藝術出版社），則這種堅持了多年的觀念雪化冰消，以至于無。

我犯了一個非常幼稚的常識性錯誤：忽略了藝術發展的規律問題，文化的繼承與創新關系。

在唐宏雄看來，書法作為中華民族特有的文字書寫藝術，從文字的創造到書寫的自覺，從書寫的自覺到藝術的覺醒，漢字的演進是由繁到簡，在這一過程中，字體和字形的嬗變一直都參與其中。到最后，形成了中國書法藝術的三個基本要素：用筆、結字、章法。

現在我們來想一想：王羲之是一代書圣，但他從12歲才開始學書，也是先從家父，口傳心授；后從師衛夫人，手追心摹；再后來北渡過江，遍尋前賢，博采眾家之長，銳意創新，才自成一家的。對王羲之而言，他之前所臨、所摹、所學的那些人和作品，是不是古人？但是他還是超越了那些人和他們的作品。如果說在書法藝術上，今人是否能夠超越古人，是需要辯證地來看。關鍵是要分清現代書法與傳統書法的區別。傳統的書法是日常寫字與書法藝術并存。而現代人寫書法是有意識地將寫作者的美學思想和藝術追求融入其中的。而且，作為一種藝術形式，它所表現出來的形態是與當時的歷史情境相適應的。我們現在看到的古代書法藝術瑰寶，都是上下千多年來經過時間、歷史、藝術標準檢驗后留存下來的，當然全都是精華。但是也應該看到：歷史上，一個王朝如果經濟繁榮、社會穩定、生產力得到了空前的解放與發展，那么這個朝代就是對歷史進程做出過巨大貢獻的朝代，這樣的朝代，自然會對文學藝術的貢獻巨大；相反，如果一個王朝在經濟社會上沒有什么起色，那么它對于文學藝術的貢獻就會相對較小或者較弱，甚至會頹廢和倒退。相對于書法來說，各個歷史時期的藝術追求和欣賞標準也不相同。三國兩晉崇尚韻味，唐代人追求正大光明的東西，因此推崇法度，宋人尚意。像隋、元兩朝，基本上對文學藝術沒有貢獻，書法藝術當然更談不上了。而明、清時期，科學技術的發展就折射到了書法藝術上，因為紙張、印刷技術的日臻完善，書帖變得較為容易印制，所以從宮廷到民間，特別注重挖掘了一些書帖，印制了一些書帖，同時特別重視了歷代一些碑帖。雖然這樣做的好處是有利于大面積讓人臨帖習字，但卻很少有從帖中走出來的人。而現代，書法的面貌更是煥然一新的。比如學書，古人基本上都靠家傳，然后從師。前人怎么寫，就怎么臨，老師怎么教，就怎么學。除非那些后來成為大家的人，是博覽眾長，終其一生，才有所突破和創新，形成獨特的品質和流派。而現代書法教育不是這樣，書法作為國家二級學科，專門開設課程，在大學有書法系，教學體系完備，利用現代科技，把書法藝術系統化，按照流派、書體進行科學研究。每一個字，每一筆，每一劃，通過電腦分析、對比，再通過系統的理論學習，就會清楚來龍去脈，知道誰高誰低。所以，現在諸多的書法院校畢業的碩士、博士，不但理論水平高，書寫水平也非常高。所以，就書法藝術而言，要想在較短的一個歷史階段超越古人，恐怕還辦不到，但是在某一點上，則是完全可以做到的。

當然，具體到一個人的習字，一個人的藝術生涯，卻不可以這樣簡單地來表述，也不能如此籠統地進行概括。

唐宏雄是甘肅平涼人。其父唐光祖1948年畢業于平涼柳湖師范。這個時間節點意味深長。在學校讀書的時候還是國民政府，迫于當局威逼，同學們集體加入了三青團。畢業一年時間，卻已經成為中華人民共和國的新公民。先為甘肅平涼專署工作人員，1952年參加固原自治州籌備組來到固原。1958年由于查出曾經參加過三青團被打倒，開除公職，遣返回原籍（幸虧妻子未被牽連，仍留在固原什字供銷社工作）進行改造。個人際遇如此，空有才學而不復用，還要將滿腹經綸散作滿天星，裝作一個碌碌無為者。剩下的，就只是那一筆好寫了。所以，等1959年出生的唐宏雄稍長，他也只能將僅存的書法技藝傳授給兒子了。從唐宏雄上小學一年級開始，他就寫好“影格子”每日堅持讓他寫，這算是“教育要革命”之后的家庭作業。寫到小學五年級，唐宏雄的毛筆字已經很“看得過去了”。就是春節給人家寫幅對聯，也可勉強貼得出去。作為少年的唐宏雄，并不知道這就是書法，而且還是一門藝術，僅僅作為少年的一種虛榮來講，恐怕寫毛筆字給他帶來的唯一好處，就是過年寫對聯多得了幾顆糖果的實惠吧。而等他上了初中，進入平涼三中，他的字引起了張炳濤老師的注意。因為無論班級還是學校，都成立有大批判小組。這個小組的主要任務，就是出墻報、黑板報、寫大字報、在墻壁上耍大字。因為家庭成分不好，因為有一個正在“戴著帽子”勞動改造的父親，他自卑、恐懼、小心翼翼，但是因為他的字，他卻成了批判小組成員。作為政治任務，整天寫字、寫字、寫字。然后，張炳濤老師專門找到了他。張老師其實也是一位書法愛好者。字寫得非常好。行、楷、草皆通，草書尤佳。對于一個在書藝上已經略有成就者來說，處在那個年代，看到這樣一個好苗子，應該是欣喜的，或者也有一些惺惺相惜的意味在里面。所以，張炳濤老師詳細地詢問了唐宏雄的學書情況，家庭情況。然后，囑咐他：不管學校的學習情況怎樣，都要堅持練字，因為這是一門技藝。家有萬貫，不如一技在身。可以理解張老師這樣說的心態：在那個時代，說書法是一門藝術，豈非惹禍上身。況且對一個初中學生來講，說它是技藝也比說它是藝術更易理解，也更為實用吧。

1975年，唐光祖在悲憤、屈辱、不解中溘然離世。對16歲的唐宏雄而言，是人生的分水嶺、轉折點。因父去世，他追隨母親，從平涼三中，轉到了固原什字中學。在這里，他遇到了第一位書法藝術的領路人：語文老師兼班主任米震中。米震中是北大高材生，少年時代就受過良好的家庭教育，同時對中國傳統書法藝術頗多心得。北大畢業，響應號召，來到寧夏，進入什字中學。其時，他正對毛澤東的書法藝術愛得發狂，著迷異常。突然發現班里的一個學生的作文，竟然是用毛筆書寫，不但頗見功底，而且多有草書。翻看作文本上的姓名，卻又是工工整整的真書：唐宏雄。當即喊至。先讓他把整篇作文朗讀一遍。因不知原委，戰戰兢兢讀了。當即“喔”了一聲：明白了。

然后請坐。師生促膝一談。

學書多少年了？

從小學一年級開始到現在。

書法老師是誰？

沒有。小時候寫父親的影格子描紅，現在照著帖子亂畫。

誰的書帖？

不知道。封皮沒有了。

明天拿來我看。倒是有一件事，今天要給你講明。以后寫作文，一般不要用草書。其中有些字，似是而非，我都不能確認，怎么讓別人閱讀？學書不應該過早就寫草書，應當先從楷書開始，先打基礎，而后行書，最后是草。

第二天，將家中僅有的幾本書法字帖給米老師拿去。那個時候，有什么像樣的書帖，多是毛澤東的手跡印刷本，其中有一本字帖，米老師拿過去一看，微微一笑：身與筆俱老。這是顏真卿的《仙壇記》（全稱為《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》），你學還早一點。我這里有他的《多寶塔》（全稱為《大唐西京千福寺多寶佛塔感應碑文》），你先從這里練起。

1976年，1986年。唐宏雄從米震中老師手里接過顏真卿的《多寶塔》，寫了整整十年。既沒有間斷過，也沒有更換過。三千六百五十天，或凝神注目，分析揣摩；或臨帖不輟，寒暑不移；就是走路，也在空氣中做揮筆狀，就是蹲廁，閉眼也是“大唐西京千福寺……”。這一番功夫，這一場經歷，怎一個“痛并快樂著”了得。期間求學、工作，調動……看花花落去，觀水水東流，多少人情更迭，多少世事蹉跎，直把個“維特之煩惱”的少年，磨礪成蓬勃的青年。

而事業的開拓，歷來屬于青年。

1982年，寧夏回族自治區黨委宣傳部、總工會、文聯等單位為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表40周年，聯合舉辦了全區第二屆書法展。唐宏雄書寫了《延安頌》參展。由于其書寫細致、規正，內容又好，這幅參展作品被選中并掛在了展廳的顯著位置。其后不久，固原地區文聯成立，第一任文聯常務副主席范泰昌（主席由地委宣傳部部長張學彥兼任）到自治區文聯匯報工作，巧遇胡公石（江蘇鹽城人，于右任入室弟子，中國標準草書社社長，在寧夏期間曾先后擔任寧夏文史研究館館長、寧夏書畫院院長、中國書法協會寧夏分會名譽主席等）。胡公石對唐宏雄的參展作品《延安頌》記憶猶新，故特向范泰昌詢問。得知唐宏雄是一名鄉村中學教師（當時在固原縣彭堡鄉吳磨中學任教），且年僅22歲時，不覺動情，對范副主席反復叮嚀，不要埋沒了這個書法界的好苗子，應該有一個好的學書環境，要著意培養。范泰昌副主席也不含糊，一回固原，就直接去找張部長匯報。張部長欣然同意。就這樣，一紙調令，唐宏雄從吳磨中學到了當時的固原縣文化館，專門從事群眾書法的輔導和普及工作。1987年調入固原地區文聯，組織書法協會工作，1997年加入了中國書法家協會，1998年擔任了固原地區文聯書法家協會主席。

當初只是處于人生困境的父親把他的愛好和特長轉移到了兒子的身上，想藉此消解對人生的種種苦痛罷了；當初只是張炳濤老師在非正常的社會環境中對他的一種勸戒，想讓他有一技在身而已；當初只是米震中老師對學生的指點與關懷，卻沒有想到他堅持十年，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。終于至此，人生從此與眾不同。

明代江陰縣令顏之介，手下有兩名小吏，宋如貴和文濤。兩人都做文案，水平相當。幾年后顏之介官至知府，轄內缺一知縣。上邊讓他推薦一人。未做思索，他將文濤推薦上去。文濤做了縣令，果然不負眾望，造福一方百姓。后來有朋友問顏，何以推薦文濤而不提攜宋如貴。顏說：“他們二人的能力確實旗鼓相當，但我私下觀察，宋所交往的人多屬酒肉之徒，而文的朋友多為讀書之人。故而推薦了文濤。通過一個人所交往的朋友，就可以知道他是一個什么樣的人了。”

唐宏雄從鄉間學校而縣城文化館，從縣城文化館而地區文聯，視野不斷被拓展，環境不斷被改變，對學書而言，其朋友的圈子也從孤寂一人的苦思冥想，到組織群眾團體交流，再到親臨名家現場書寫，這一過程，對于任何一個從事藝術創作與探求的人來說，都是一個飛躍。寧夏雖然地處內陸，書法藝術的形態不如大省和東南文化深厚之地，但寧夏書協幾乎是與中國書協同時成立，胡公石、羅雪樵、曹佑安、劉正謙、胡介文等都是在全國有影響的書家。在他們的帶動和指導下，吳善璋、柴建方、馬學智、鄭歌平、郭守中、郭佳榮、尹旭、李洪一等一批書家成為了寧夏書界的中堅力量，并逐步走向全國。雖然人數不是很多，但作品質量高，傳統功底扎實，路子正。吳善璋后來當選中國書協第五、六屆副主席，尹旭成為當代著名的美學家和書法理論家。唐宏雄作為寧夏五個地級市書法協會主席之一，由于工作關系，與這些書家的交往交流成為日常，這在他的書法藝術提高上只能說是幸運而走運。

1989年至1990年，潛心習書的唐宏雄進入寧夏電大作家班進修。一個寫書法的人進作家班，并非為了成為作家，這只是作為書法家的一個必備條件和素養而做的準備工作。果然，在這里，為他授課的老師是張賢亮、路展、高嵩、哈若蕙、吳淮生這些當時已名冠全國的大作家、編輯家。而他的班主任，則是后來成為名作家、書法家的陳繼明。

由于共同的愛好和志趣，唐宏雄和高嵩老先生成了忘年交。高嵩是著名文藝評論家、美學家，同時也是知名的書法家。每有閑暇，兩人或在宿舍促膝交談，或在校園綠陰道上漫步，耐心細致地為他講授中西方哲學、美學、書法史等知識，或在先生家攤開筆墨紙硯現場揮毫，逐一指點，相互切磋。但最主要的，是高先生嚴格要求他要進行長期的自我修養、磨礪以及近乎于枯燥的訓練。唐宏雄的畢業論文《試論書法作品的力感》就是在高嵩先生的指導下完成的，并寫了幾百字的評語，不乏溢美之詞，欣賞贊揚之情溢于言表。這種書法功內功外的浸潤與滲透對唐宏雄的影響是巨大的，也是深刻的。而作為書法技藝的日進功課，則大多數是來自于吳善璋的影響。吳善璋性情溫雅敦靜，待人寬厚。既為工作，也是拜師，公私兼顧，唐宏雄有次曾帶著作品專程去銀川向他求教。吳善璋親送畫氈、紙張、筆、墨到他住的賓館，并對他的作品嚴審細判，指出優缺。一周時間內，吳善璋每天必至，每次來解決一個問題，或從書理上講解，或從用筆、結構、章法上進行分析、糾正、調整，讓唐宏雄感動不已。但其實，他們兩人的書法存在著很大的不同。吳善璋是江蘇人，具有江南水鄉的婉約，用筆清健俊逸，結體縱橫跌宕，布局上除講究字間、行間的均衡外，還注重整體空間的分割和利用。其書寫過程絕不炫技，而是將技藝藏于筆端，筆畫凌厲而果決，體現出的是對王羲之、米芾、蘇東坡等大家筆意的純熟和自己胸中氣質的融合，顯示出的是那種“婉轉微妙”和南方人骨子里的雋秀與精致。而唐宏雄一直處于西海固貧困山區，因而在自身性格上就具有大西北人的豪放、大氣、渾厚、雄奇、樸實和堅韌，這些秉賦對他的書法風格有著直接的影響，甚至是根深蒂固的影響。在學書的過程中，他就如西海固土地上勞作的父老百姓一樣，幾十年如一日筆耕不輟，書法作品中所具有的渾厚、蒼勁、豪放的風格，這種書風是與他的生存生活環境相融合的，因而缺少的就是吳善璋那種精致和甜美之氣，這也正是吳善璋長期以來指導他在這方面有所完善和提高之處。如此水乳交融的切磋交流和毫無保留地指點教導，唐宏雄書藝的快速提升，就在情理之中了。

任何藝術的精進都是如此。無論你的圈子有多大，也無論你的導師有多高，但歸根到底，你的藝術生涯的長短，取決于你的壽命長短和對藝術追求的忍耐力，你的藝術水準所能達到的高度與寬度，取決于你自身的修養、悟性、感受、胸襟和抱負。簡言之：師傅領進門，修行在個人。從小小年紀開始學書，從寫字到習字，從臨帖到創作，從亦步亦趨地照貓畫虎，到對藝術的自覺自醒，每一步，都需謹慎，都需自省。要么獨自揣摩，要么秉燭夜行，要么高人指點，要么幡然頓悟。這其中，有些人一輩子就成了寫字匠，功力日顯，卻全然沒有靈氣。有些人是靈氣有余而毫無藝術氣質，想在藝術之途上走捷徑。有些人稍有一點功底和名氣，就表現出渾身的霸氣。更有人把書藝的提高與金錢財物的聚斂等價齊觀。人各有志，不可求全。但自身的內在修養卻絕對是藝術之樹根深葉茂、花繁果碩的生命源泉。寫詩的人常說功夫在詩外。習字創作，焉能例外？學書幾十年，唐宏雄對此的理解同樣如此：臨池不輟可強功力，書法創作全靠外修。如果連最基本的中國書法歷史都不了解，對歷代留存下來的名帖名碑都不熟悉，又沒有比較深厚的典學儲備，文學修養又非常淺薄，揮筆一寫，也只能是“厚德載物”“天道酬勤”。

書法，這種中國的特殊藝術，是得到悠久博大的傳統文化滋養生根布葉開花結果的，它本身就是傳統文化的一部分。它與詩歌、音樂不僅如同比翼鳥，還如同連理枝。它是無聲的音樂，有快慢，有高低，有節奏，有旋律，有動態變化。每一幅書法作品，同時也是一首用線條組成的詩歌，或雄奇豪邁，或悱惻婉約，或清新迤邐，或狂放不羈。優秀的書法作品，那縱橫起伏流轉跌宕的筆畫，是從書家的血管里奔流而出的，體現著書家對藝術的追求和理解，體現著書家的個性和文化修養，也充斥著書家的情感。書法雖然不像其他藝術一樣直接去創造人物或實物形象，但是通過書家在筆意上的融會貫通，用筆上的剛柔相濟，實現了字形字體的各種奇絕之美。用筆剛健則具雄性美；用筆柔和就具陰柔美。剛柔相濟則“剛健娜娜，兼而有之。”下筆需“峻澀間行”。運筆快而有力為“峻”，運筆慢而有力為“澀”。快而乏力或慢而力少均不足論。方圓兼備是為至要。方與圓既是指字，也指點畫。方是外拓，圓是中含，方圓參差并進，筆意就變化無窮。從整幅作品的布局上講，應該有順逆，有向背，有起伏，有輕重，有聚散，有剛柔，有燥濕，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有濃淡，有連斷，有脫卻，有承接，具此數者，方能成書。而這些，都是一幅作品的最樸素最基本的要求，還要有大小，有方圓，有長短，有開攏，有正奇，有巧拙，有收縱，有鈍銳，有抑揚，有屈伸等等。其實，創作書法作品，就如同寫文學劇本，講究矛盾沖突；也如堪輿先生，理順陰陽平衡。實際上，學習書法就是制造矛盾和解決矛盾的過程：參差而均衡，變化而統一，對比而調和。參差、變化、對比就是制造矛盾，而均衡、統一、調和都是把矛盾加以聯系和約束。這樣相輔相成，從而產生美感，運用對立統一的辯證關系來達到它的藝術效果。通過點畫線條的搭配和章法的布局，來完成字的造型，并顯示出各種動態神情、風韻氣勢，加之寫作者深厚的功力和純熟的技法，蘊含著強烈的感情活動與豐富的想象，給欣賞者在心靈上營造出意想浮游的境界從而聯想出生動的形象。這應該是一幅優秀的書法作品所蘊藏的藝術感知和魅力所在。書法作品要想達到這樣的境界，此前所下的功夫是什么呢？也就是說：怎樣才能從一個普通習字者，磨練成為一個對書法藝術、書法創作有追求、有抱負的書家呢？

唐宏雄給了我最簡單的答案：觀、臨、養、悟、創。每字一階段，每字一境界，這是正途大道，不能走捷徑，沒有彎子繞。

觀：就是看，也就是讀帖。要細觀，常觀。要對帖中的字的用筆、結構、章法、行氣、風格等等“讀懂”，“讀會”。通過反復觀，仔細分析，舉一反三，從觀中得到領悟和啟發。通過觀，可以打開眼界，遍觀歷代法帖、碑帖或名家手跡，博取眾長。要把觀與記憶結合起來。讀書成誦，誦上口頭；觀帖成誦，誦上筆端。閉目而索，舉筆而追。觀名家創作過程，機會難得，要觀名家的執筆使毫，動指運腕，靈活處理字的結構及行氣貫通等等。

臨：通常所說的臨摹，是兩個方面。臨是看著帖或碑上的字，照著字的形勢筆畫來學寫；摹是將紙蒙在帖或碑帖上拓寫出來。故姜夔在《續書譜》中說：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。”臨帖的意義在于學習前人的經驗，有助于學書的人格物致知，行己處世。容易得到他們用筆和結構的繩墨規矩，便于入門。臨摹是學習古人，但同時要“高視古人”。習古人是入古，高視古人是出乎古，能入是“臨”，能出是“創”。臨摹是手段，創作是目標。

養：“書內書外，氣道并進。”一個書家如果沒有深厚的文化功底和綜合素養，就很難有大作為。書內功不僅僅是指一家一派的筆墨技巧，還包括書法史論的學習、名家經典的研讀。這是養書家的藝術氣質；書外功的范圍就更大，文學、音樂、美術等藝術領域必要涉獵，天文地理、人文自然社會等等都應該深究。這是養書家的自然之氣，浩然之氣。知識的無限性和生命的有限性，決定了書家終身學習的無止境。

悟：書法中“觀、臨、養”都是“悟”的基礎。離開了“觀、臨、養”這些基礎，“悟”就不會存在。歷代書家的“悟”，分直接的“悟”和間接的“悟”。直接的“悟”一是從“觀”中來，二是從“臨”中來，三是從“養”中來。在觀中和臨中“悟”，是直接的“悟”。而在養中所得的“悟”，則是間接的“悟”，也可以說，“養”的本身就包含了“悟”的成分。因為書法有書法之理，心有“書理”，碰見與“書理”相通的“物理”時，引起頓悟，又提高了“書理”，落筆超異，書法長進。恰恰是這種間接的“悟”，才是學習書法中真正的悟。

創：“觀、臨、養、悟”幾乎都涉及到“創”，都是為“創”創造條件的，都是基礎。而學習書法，目的是在繼承的基礎上發展書法藝術，是在表達自己的藝術觀點的同時企圖超越前人的。

創，首先要處理好古與今的關系，要在繼承古人的基礎上推陳出新，有所增損。其次“變法”。書法有法，而法不是永遠不變的。法不變則死，法不變不新。學法，入；變法，出。所謂出新意于法度之中。其三要立標準，創新要取得自立之地，站得高，立得住，應做到前無古人，藝術要成為一個流派，沒有不建立自己藝術標準而取得較高成就的書法家。當然，創新就意味著獨辟蹊徑，在書法藝術的道路上獨自開辟一條新的路子來，它對后來者至少應該有很好的啟發和引導作用。書法當隨時代，開一代風氣之先。

這些既可看作是唐宏雄學書幾十年的心得，也可看作是他所做的“書外”功夫。其實從近年來他的作品看，無論是形制上、書寫上、布局上、用筆上都有很大變化。他自進入文聯，交游廣泛，視野開闊，見識廣博，加之作家班進修、書法班培訓、多次參展等等，《多寶塔》顯然是不用再寫了。但是多了王羲之、米芾、孫過庭……而且因為年紀、閱歷、人事、技藝的關系，作品并不會一成不變的吧。就如當年米震中老師的那微微一笑。寫好《多寶塔》，學《仙壇記》還早一點。《多寶塔》是顏真卿在唐天寶十一年（752年）寫的，是后世學書之人楷書入門的摹本；而《仙壇記》是他在唐大歷六年（771年）寫的。期間經歷將近20年。所以《仙壇記》就成為了中國書法楷書的優秀范本。顏真卿用了20年時間，才把摹本寫成了范本。對于當今的人來說，要學書，要習字，是不是應該這樣來要求：沒有埋頭二十年的功夫，就暫不要說自己是書法家，充其量也就是個愛好者。就像只在內刊上登了三五篇千字文的作者，就稱自己是作家，這會貽笑大方的。

按照慣例，似乎還應該羅列一些唐宏雄書法作品的參展和獲獎情況，以及他的一些虛銜名頭的，但是突然想起了一個有趣的小典故：有一天啟功遇到鄒士方，就給他講了一個笑話。說，有一位老先生，走到墳地里，看見一個鬼魂在到處游蕩。這位老先生就對鬼魂說，你怎么不在自己的墳坑里躺著？鬼魂回答：不瞞您說，我沒臉在墳里待著。你看看我的墓碑上那些溢美之詞，存心不讓我安寧。現在從我墳墓邊走過的人都在罵我。當時鄒士方還沒有明白過來是怎么回事兒，為什么啟功先生要給他講這一出。啟功笑著說：現在有人給我戴高帽子，說什么我是天下第一筆，是中國的書法大師。吹捧我的文章太多了，這不是捧殺我嗎？這是存心讓我死后都不得安寧啊。

那就算了吧。寫這篇文章，本是刊物欄目之需，但也有藉此壯全市書家之氣的意思。在固原這樣地域不大、人口不多、經濟總量不高的山區，就有中國書法家協會會員12名，寧夏區級會員二百多名，他們的作品注重傳統，各種書體、風格交相輝映，師法高古，用筆細膩，法度嚴謹，意趣盎然，且表現自我個性和時代精神強烈。尤其是2008年隆德縣被中國書法家協會命名為西部首個中國書法之鄉，更是對筆耕在這片土地上的人們的肯定、鼓勵與支持。但在此期間，唐宏雄作為市書法家協會主席，在積極協調、組織書法家開展“中國書法進萬家”“文藝六進”“迎新春送春聯”等活動中所傾注的心血是有目共睹的。他廣泛組織有潛力、有實力的書法家創作精品，踴躍參加包括“蘭亭獎”等全國性的書法大展，將固原的書法推向廣闊的舞臺，通過艱辛努力取得顯著成績。他不遺余力地培養提攜書法新人、發展壯大全市書法隊伍是令人敬佩的。當然，我們也應該清醒地認識到：固原的書法藝術，仍然存在著很多困難和缺憾，對傳統法帖的學習不夠深入和透徹，對當代書法發展趨勢的把握含混不清，對理論為先導的認識不足，很多愛好者注重的是臨摹，而對書法理論卻表現出冷漠。技法不精，表現乏力，整體效果不佳，缺乏專業化、高素質的書法人才，尤其缺乏十年磨一劍的對藝術孜孜以求的精神。

唯愿西部雄厚遼闊的高原，蜿蜒曲折的流水，漫山遍野的花草，云淡風輕的湛藍天宇，憨厚樸實的人民，能夠養育出具有宏闊與雄奇品質的書法大家來。