南戲《張協(xié)狀元》與《琵琶記》的體制之異同

明晶

摘 要：《張協(xié)狀元》和《琵琶記》都是我國著名的南戲，二者在體制上有同有異。本文主要從結(jié)構(gòu)體制和角色體制來比較二者在體制上的異同。通過比較，可以看出《張協(xié)狀元》和《琵琶記》在體制上有很多相同點，但《張協(xié)狀元》代表了早期南戲的體制形態(tài)，多種藝術(shù)因素合而未化，還沒有形成一個有機的整體。而《琵琶記》的體制已隨著南戲的發(fā)展近乎完善。二者的差異是南戲在早期和成熟期這兩個不同階段下的合理表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《張協(xié)狀元》；《琵琶記》；體制；比較

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-12-0-02

《張協(xié)狀元》是現(xiàn)存完整南戲劇本中年代最早的一部，被稱為“中國第一戲，“戲曲活化石”。它代表了早期南戲發(fā)展的體制形態(tài)。《琵琶記》是我國南戲發(fā)展的里程碑，它代表了南戲發(fā)展成熟時的體制形態(tài)。二者都是我國著名的南戲，它們的體制形態(tài)有相同的地方，也有不同的地方。

一、結(jié)構(gòu)體制

南戲的結(jié)構(gòu)龐大，篇幅長度自由，便于表現(xiàn)曲折復(fù)雜的故事。早期南戲劇本既不分出，也無標(biāo)目。《張協(xié)狀元》和《琵琶記》本來是沒有出的，《永樂大典戲文三種》和陸貽典鈔本元刻《琵琶記》，刊本形式都是一段連著一段，首尾貫穿，牽連寫下，中間沒有出現(xiàn)任何的出目分隔。我們現(xiàn)在看到的《永樂大典戲文三種校注》和《元本琵琶記校注》是錢南揚先生在校注時為方便閱讀而增加的出，錢先生將《張協(xié)狀元》分為53出[1]，將《琵琶記》分為42出[2]。“角色上下，是一本戲或一出戲一個場子的起迄”，早期南戲一般按照角色上下場來分出分場，根據(jù)內(nèi)容需要，靈活安排場次。

（一）副末開場

南戲戲文先是由副末開場，介紹創(chuàng)作目的和劇情梗概。一般副末上場念誦兩首詞，第一首報告本劇的演出宗旨，第二首敘說劇情梗概。但《張協(xié)狀元》開場的兩首詞卻都是泛說宗旨的：

（末上白）【水調(diào)歌頭】韶華催白發(fā)，光景改朱容。人生浮世，渾如萍梗逐西東。陌上爭紅斗紫，窗外鶯啼燕語，花落滿庭空。世態(tài)只如此，何用苦匆匆。但咱們，雖宦裔，總皆通。彈絲品竹，那堪詠月與嘲風(fēng)。若會插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑滿堂中。一似長江千尺浪，別是一家風(fēng)。

（再白）【滿庭芳】暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭。教坊格范，緋綠可同聲，酬醉詞源渾徹，聽談?wù)摗⑺淖泽@。渾不比，乍生后學(xué)，謾自逞虛名。狀元張葉傳，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。占斷東歐盛事，諸宮調(diào)唱出來因。廝羅響，賢門雅靜，仔細(xì)說教聽。[3]

這兩首詞只是略說了創(chuàng)作目的，并沒有概括劇情。至于劇情，開場卻另用一段諸宮調(diào)來表述。在接下來的諸宮調(diào)中，副末主要介紹了男主角張協(xié)的一個夢，這個夢雖跟下文的故事情節(jié)有關(guān)，但并不能概括全戲的故事。

相比而言，《琵琶記》的副末開場就完整地介紹了創(chuàng)作目的和劇情梗概：

（末上白）【水調(diào)歌頭】秋燈明翠巾莫，夜案覽蕓編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是：不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝與妻賢。驊騮方獨步，萬馬敢爭先？

【沁園春】趙女姿容，蔡邕文業(yè)，兩月夫妻。奈朝廷黃榜，遍招賢士，高堂嚴(yán)命，強赴春闈。一舉螯頭，再婚牛氏，利綰名牽竟不歸。饑荒歲，雙親俱喪，此際實堪悲。堪悲趙女支持，剪下香云送舅姑。羅裙包土，筑成墳?zāi)梗慌脤懺梗雇╃堋Ｐ⒁硬t哉牛氏，書館相逢最慘凄。重廬墓，一夫二婦，旌表耀門閭。[4]

第一首【水調(diào)歌頭】介紹了作者的創(chuàng)作目的是宣揚封建的禮教和教化，要創(chuàng)作“動人”的戲文，“只看子孝與妻賢”。第二首【沁園春】則是戲文的故事梗概，講的是“趙女”和“蔡邕”的悲歡離合之事。副末念誦完這兩首詞后，沒有《張協(xié)狀元》開場的諸宮調(diào)，副末開場至此結(jié)束，隨后男主角“生”出場。

（二）雙線發(fā)展

一般而言，南戲由副末開場后的第二出戲就是由男主角擔(dān)任的“生”沖場，這里便是劇情的正式開端。“生”上場講述完自己的身世和情境后，第三出就是由女主角擔(dān)任的“旦”出場，“旦”隨生之后上場，講述自己的身世和情境，接下來的戲文主要就圍繞這兩位主角雙線展開，形成一種悲歡離合的模式。

就雙線發(fā)展而言，《張協(xié)狀元》還只是初現(xiàn)端倪。全劇以張協(xié)和王貧女婚變糾葛為主線，采用對照手法安排情節(jié)，作者一邊寫張協(xié)，一邊按貧女。但在這兩條雙線結(jié)構(gòu)中，所組成的兩個故事，有許多是互不相關(guān)的，它們不能彼此促進，互為增輝。

相比而言，《琵琶記》的雙線結(jié)構(gòu)更為明顯和成熟，可謂是“花開兩朵，各表一枝”。一條線是蔡伯喈上京考試，入贅牛府，步步青云直上，飛黃騰達(dá)，滿心苦悶地處于一片繁華富貴的氣氛中；一條線是趙五娘在家，含辛茹苦奉養(yǎng)公婆，拼命在荒涼蕭條的境地里掙扎。作者對兩地生活進行了強烈對比，不僅僅是人物處境差距，更多的是人物思想性格的對照，推動戲劇沖突的深入發(fā)展。兩條線索相互交織，可謂是“苦樂相錯，具見體裁”。[5]《琵琶記》的雙線結(jié)構(gòu)共同敷演一家的故事，共同表演一個主題。兩條線索交錯發(fā)展，對比排列，產(chǎn)生了強烈的悲劇效果和巨大的藝術(shù)感染力。

除了開場和雙線發(fā)展有異外，兩劇的整體結(jié)構(gòu)也有不同。《張協(xié)狀元》的結(jié)構(gòu)松散繁瑣，不及《琵琶記》嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致。《張協(xié)狀元》雖體制宏大，情節(jié)曲折，但在情節(jié)轉(zhuǎn)換和場次銜接方面有疏漏的地方，帶有民間作品的原始風(fēng)貌。這是因為《張協(xié)狀元》尚處于草創(chuàng)時期，因此結(jié)構(gòu)比較松散，敷排比較拖沓。日本學(xué)者青木正兒評戲文三種時說道：“關(guān)目佳者，雖往往有之，然排場之法幼稚，而不知運用方法。”[6]相對《張協(xié)狀元》而言，《琵琶記》在情節(jié)轉(zhuǎn)換和場次銜接方面比較自然，劇本敘事詳略得當(dāng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致。一方面，作者在情節(jié)敘寫時詳略得當(dāng)，濃妝重場，淡抹次場。全劇重點敘寫了趙五娘的貞、孝和蔡伯喈的忠、孝、情，次要描寫了牛丞相、牛小姐和張大公等人。另一方面，全劇場次銜接緊密，自然而不突兀。如第二十出寫“五娘吃糠”，在此之前，作者先寫了“五娘請糧被搶”和“蔡婆婆埋怨五娘”以做鋪墊、蓄勢。而且《琵琶記》的每個出目都緊扣情節(jié)主線，這也使得全劇結(jié)構(gòu)緊湊。

二、角色體制

中國戲曲最本質(zhì)的特征就是角色扮演，南戲的角色以生、旦為主角外，還有凈、末、丑、外、貼等配角。

“生”是戲中的男主角，扮演書生、進士一類的人物，如《張協(xié)狀元》中的張協(xié)，《琵琶記》中的蔡伯喈。“旦”是戲中的女主角，扮演小姐或青年婦女，如《張協(xié)狀元》中的王貧女，《琵琶記》中的趙五娘。“外”是南戲中創(chuàng)造的新角色，是男女主角之外的配角，可裝扮老年男子。如《張協(xié)狀元》中張協(xié)的父親，《琵琶記》中蔡伯喈的父親；“外”還可裝扮老年婦女，如《張協(xié)狀元》中王德用的夫人。這種外旦發(fā)展到明清傳奇中，便演變?yōu)檎?guī)的老旦。“貼”是貼旦的省稱，一般扮演青年女子，如《張協(xié)狀元》中的王勝花，《琵琶記》中的牛小姐。“凈”是專扮發(fā)喬逗笑一類的人物，而且男女兼扮。如《張協(xié)狀元》中李大婆，《琵琶記》中的蔡婆。南戲中的“末”不分正副，屬于宋雜劇中副末的性質(zhì)，專扮次要的男性人物，與凈、丑在一起，作為插科打渾的對手。如《張協(xié)狀元》中的李大公、《琵琶記》中的張?zhí)！俺蟆笔悄蠎蛑袆?chuàng)造出來的能起重要戲劇作用的新角色，凡男女老少中帶有諧謔性的人物，均可丑扮。如《張協(xié)狀元》中的王德用，《琵琶記》中的媒婆。下面是《張協(xié)狀元》和《琵琶記》中的角色與出場人物的對應(yīng)表：

《張協(xié)狀元》 《琵琶記》

生 張協(xié) 蔡伯喈

旦 王貧女 趙五娘

凈 李大婆、張協(xié)母、學(xué)子、客商、山神、士子、店主婆、賣《登科記》者、門子、腳夫、柳永、譚節(jié)使和喜郎 蔡婆、老姥姥、媒婆、落得嬉、試官、學(xué)童、驛丞、聾子、李社長、陳留人、猿、風(fēng)子、和尚

末 開場副末、李大公、院公、客商、學(xué)子、土地神、判官、堂候官、士子、買《登科記》者、府吏和門子 末、院子、張?zhí)⒗钊河瘛⒆嗍鹿佟⑹最I(lǐng)官、皂隸、賓人、五戒

丑 王德用、張協(xié)妹、圓夢先生、強人、小鬼、士子、小二、腳夫和喜郎 借春、媒婆、常白將、令史、學(xué)童、里正、瞎子、丘乙己、李旺、虎、風(fēng)子、縣官

外 張協(xié)的父親、王德用的夫人 蔡伯喈的父親、王德用、牛太師、放糧官、山神

貼 王勝花、養(yǎng)娘 牛小姐

通過上表的比較，我們可以看出，《張協(xié)狀元》的角色體制與《琵琶記》的角色相比，明顯帶有角色體制剛定型時期的特征，如外、凈、末等角色所扮演的人物分工還不細(xì)，男女不分。如劇中的李大婆與山神皆由凈扮演，在第三十三出當(dāng)貧女動身上京尋夫前，欲去向李大婆辭別，這時扮演山神的凈云：“不須去，我便是亞婆。”這種分工不細(xì)的現(xiàn)象，也正說明了早期南戲的角色體制雖已定型，但還有待于完善。而《琵琶記》的角色體制已趨于完善，更為成熟，角色有了明確的分工，演員可以按各人所應(yīng)的角色去扮演人物，如外專扮老年男子，老年女性則由老旦扮演。

總之，南戲《張協(xié)狀元》和《琵琶記》在結(jié)構(gòu)體制和角色體制上有同有異。二者的共同點體現(xiàn)了南戲的體制形態(tài)，二者的差異則是南戲在早期和成熟期這兩個不同階段下的合理表現(xiàn)。《張協(xié)狀元》代表了早期南戲的體制形態(tài)，是多種藝術(shù)因素的綜合，但是合而未化，還沒有形成一個有機的整體。隨著南戲的發(fā)展，南戲的體制日趨完善，《琵琶記》成為南戲的里程碑，各種藝術(shù)因素合而化一，形成了較為成熟的體制形態(tài)， 被冠為“南戲之祖”。

參考文獻(xiàn)：

[1][3]九山書會編撰，錢南揚校注.張協(xié)狀元[M]. //錢南揚校注.永樂大典戲文三種校注.北京：中華書局，1979，10.

[2][4]（元）高明著，錢南揚校注.琵琶記[M].北京：中華書局，1960.

[5]（明）呂天成.曲品[M].中國戲曲研究院編.中國古典戲劇論著集成（六）[M]. 北京：中國戲劇出版社，1959，07：225.

[6]（日）青木正兒：近世戲曲史[M].北京：商務(wù)印書館，1936：93.