超越生命精神的自在之物

摘要：面對當下油畫風景的審美，困境與發(fā)展的凝結(jié)點，展現(xiàn)“中國精神”不只是運用一些傳統(tǒng)文化符號或轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)繪畫樣式特點就能解決的，這種特色既是外在的，更是內(nèi)在的。在經(jīng)濟文化全球化的大環(huán)境中，面對政治和欲望的精神壓力，對于每一個藝術(shù)家而言，需要堅深的內(nèi)心超越，以精神遠足世界。

關(guān)鍵詞：油畫風景；中國精神

21世紀以來，保持自我文化身份的問題成為共識，尤其是風景油畫的創(chuàng)作，往往與“中國精神”掛鉤，可大部分作品呈現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化的圖式，缺乏對自然生命的意態(tài)表達的文化關(guān)切，“中國精神”實與精神無關(guān)。這種情況其實與當下中國處于獨特的時間與空間有關(guān)，在市場經(jīng)濟和全球化的沖擊下，中國社會和人的生存狀態(tài)是極其復雜的，我們能夠在這個時代深深的感受到社會發(fā)展帶來的優(yōu)越性，中國特色的社會主義市場經(jīng)濟為從事藝術(shù)創(chuàng)作的人們提供了寬松的條件；但是，隨著經(jīng)濟發(fā)展而凸顯的環(huán)境問題，人心自私的物欲橫流總是讓人感到不安。藝術(shù)價值要求在不知不覺中受到市場的牽制，久之被變質(zhì)。尤其是年輕藝術(shù)家面對觸手可得的創(chuàng)作圖片，大都采用表面的中國符號來彰顯中國文化，習慣用圖像復制與不斷拼貼的方式來替代精神上的匾乏。

一種具有中國文化背景的當代藝術(shù)想在國際舞臺發(fā)出更重要的聲音，除了對西方文化的消解，更應該加強對中國自身文化及藝術(shù)精神的專研。我們回看中國美學中的大家，他們的作品歸納起來都有一個面對人生困境所產(chǎn)生的痛苦、憂慮所作出的主觀超越。

我們看倪瓚、看徐渭、看朱耷，他們不僅僅給那些粗糙的實體給予了華美的繪畫形式，更重要的是給予了人的精神力量，并由此產(chǎn)生了一種超乎物外，超乎形式之上的境界。

“一切中國藝術(shù)形式都必須超越‘技而走向?qū)Α赖陌盐铡薄Ｋ囆g(shù)必須有內(nèi)在的涵韻，必須棲息著人的心靈，才是中國藝術(shù)的根本。

任何一座山，一片水都不是僅僅通過它自身的存在而存在的，是什么力量使得它們有了靈性？宗炳言：圣人以懷道之心靈映照自然萬物的生存變化，賢者以空明之心境關(guān)照，體味客觀萬物及其內(nèi)涵。圣賢者觀臨自然山水，以其虛靜的主體精神從外在物象的可觀形態(tài)中領(lǐng)略隱含于其內(nèi)的一種本源。

對于創(chuàng)作而言，倘若沒有人的精神介入，沒有一種“人造形態(tài)”加以體現(xiàn)，所有那些在物質(zhì)世界中表現(xiàn)出的活的概念就只是在盲目的起作用。一切存在于最真實，最美的形態(tài)是屬于人的靈魂的產(chǎn)物。以當代藝術(shù)家尚揚為例，他表現(xiàn)的是山水，但又不同于其他山水，因為我們在其山水中看到了力量，看到了我們生存的狀態(tài)，看到了藝術(shù)家對自然衰敗的無奈以及有關(guān)的一切。這樣，“我們進入的是題材、含義的理念階段，理解物的含義和象征比理解它外在的形態(tài)更具意義”。雖然物象是通過形狀、形式來呈現(xiàn)的，但物象一旦與含義聯(lián)系起來，就會具有超出任何一個物象自身的含義而使人喚起對于整個自然的遐想。

風景本應是溝通心靈與自然的橋梁，而油畫風景從自然深處生發(fā)而來并同時形成了與自然本身所具有的創(chuàng)造力相并行的另一種創(chuàng)造力。當我們對自然外物的創(chuàng)作活動完善時，必定包含著我們對自然以及自身的認識、征服和超越。精神內(nèi)容灌注著對于人自身的熱切關(guān)注，最終超越于自在自然而歸復于更高的“自主自然”。

在這個超越的過程中，作為主體的人應是自由的。人的自由首先體現(xiàn)在藝術(shù)家獨立批判的視角，藝術(shù)工作的全部過程就是不依附時尚和潮流而在藝術(shù)規(guī)范中尋求自己的道路。并且，創(chuàng)作狀態(tài)應是輕松的，自然的。有了市場的約束，藝術(shù)家的工作就有了一定的限度，緊張的狀態(tài)怎么能畫好畫呢？至于創(chuàng)作什么，以及怎么創(chuàng)作，這種狀態(tài)并不是提前設想好的，任何一張作品都應該讓它自己自然地走過去。

“自然”便是高于一切的根本所在，作為滿足人類精神需求的藝術(shù)審美。《老子》說“道法自然”，“道”寂然無體，借助于萬事萬物，把“不可為象”的“道”的本質(zhì)精神體現(xiàn)出來，“道”不違自然乃得其性。老子所追求的是“自然”的“存在方式”和“狀態(tài)”。《莊子》說“解衣般礴”，故事中，當其他的畫家為禮儀所桎梏時，“解衣般礴”者“后至”不僅“值值然不趨”，甚至“受揖不立”。“解衣般礴”者已“游”于法度之外，自然而然，并且袒裼裸裎、不拘形跡，可謂“真”啊！“真”與“自然”的狀態(tài)不正是藝術(shù)家本應具有的心理狀態(tài)！

現(xiàn)如今，我們面對油畫風景回歸中國文化傳統(tǒng)，西方的思維方式不能捆綁我們自己的創(chuàng)作思維方式，中國的油畫風景不再是西方美術(shù)的翻版，而是借鑒他們優(yōu)秀的元素助力我們的藝術(shù)。這不單單需要我們積極的創(chuàng)造繪畫形式、表達自己言說方式，更需要表達我們自己的生存方式與狀態(tài)。

我們看尚揚先生的作品，畫面中有山的形象，可我們仔細觀察卻發(fā)現(xiàn)的是商品的圖案，坍塌的建筑，各式各樣的汽車以及人與動物的剪影。山由眾多碎片拼貼而來，誰都見過，誰也沒見過的山就這樣出現(xiàn)。“言韻外之致耳”，尚揚從精神上消融了一座山的表面形式，把一座山所呈現(xiàn)出來的力量與人的精神之力合而為一，作品中的山是自然與社會環(huán)境的對應。所以，我們看到的并非山之自然，而是人對自然肆意地踐踏與破壞。在那些滿目瘡痍的景觀中，作為表象的山便被尚揚觀念化了。尚揚先生一筆一畫之外，已是一種具體而微的生存經(jīng)驗與內(nèi)心感受，他把中國文化、西方材料都看成一種生態(tài)系統(tǒng)中的養(yǎng)分，在融合與轉(zhuǎn)換的過程中去表現(xiàn)風景，用一種獨特的敘述方式將油畫風景的概念重新構(gòu)建。

正如尚揚先生那樣，對畫面中自然生命的呼吸、表情，對生命的感悟和文化的認知為我們樹立的是一個“離形去智”的堅實榜樣。他把中西方有價值的形式有機的融合，通過作品演繹當下的社會景觀。這種融合是精神性的追求，這種追求也是中國油畫風景發(fā)展到現(xiàn)在需要的果實。作品以及作品背后精神性的超越無關(guān)于西方還是中國，在全球化的語境中，尚揚先生的一山一水突破了時間與空間的限制，物象的具體特質(zhì)被忽略，從而達到一種有效的、通用的世界語言，作品于任何人而言都是可以理解的。

“中國精神”這種特色既是外在的，更是內(nèi)在的。在經(jīng)濟文化全球化的大環(huán)境中，藝術(shù)家與藝術(shù)作品對生存狀態(tài)所表現(xiàn)出的對苦痛的主觀超越成為時代發(fā)展的需要。面對政治和欲望的精神壓力，對于每一個藝術(shù)家而言，需要堅深的內(nèi)心超越，歸復于更高的“自主自然”，這個過程雖然進退維谷，但是每個中國藝術(shù)家都應該在屬于我們自己的偉大傳統(tǒng)中探求道路，以精神遠足世界。

【參考文獻】

[1]余鄉(xiāng).繪畫之道[M].西安：西北大學出版社，2001

[2]朱良志.中國藝術(shù)十講[M].合肥：安徽教育出版社，2003

作者簡介：董亮，四川美術(shù)學院油畫系2013級研究生。研究方向：當代繪畫研究。