“文人畫”中的陶詩情結

李向兵

（阜陽師范學院美術學院，安徽阜陽236037）

“文人畫”中的陶詩情結

李向兵

（阜陽師范學院美術學院，安徽阜陽236037）

陶淵明的田園詩所表達的一種平淡沖和、超然世外的美學傾向，對后世的繪畫、詩歌創作尤其是文人畫的理論奠基者蘇東坡產生了很大影響。蘇東坡提倡文人畫“絢爛之極，復歸平淡”，以抒發胸中意氣，這與陶淵明的美學主張是一致的。陶詩的美學境界也是典型的古代文人畫意境。可以說，不能體會陶詩的審美傾向與藝術思想，就難以真正懂得中國古代的文人畫。

田園詩；文人畫；主體意識；平淡沖和

魏晉南北朝是歷史上少有的動蕩與變革并存的時期。在這個“白骨露于野，千里無雞鳴”、“名士少有金”的黑暗亂世，漢以前“以天下是非風范為己任”的人生價值觀開始發生動搖，道家清凈無為、師法自然的思想得到了發揮。這一時期玄學盛行，魏晉文人崇尚自我、蔑視禮法、追求個體的超然與自適，人的主體意識走向覺醒，文人墨客逃祿掛印，追求“歸去來”，大量的參與文藝創作。可以說“政治上最黑暗、社會上最苦痛的魏晉南北朝，同時也是思想上極自由、極解放，最富有藝術精神的一個時代”[1]。于是，文人畫的某些創作思想和藝術實踐就慢慢開始出現了。從文人畫發展過程來看，文人畫在審美上具備兩個主要特點，一是平淡沖和的意境，二是強烈的主體意識。綜觀陶淵明的詩作，均能探尋到這兩方面的思想源流和藝術傾向。

一、陶詩與文人畫中的主體意識

詩與畫的統一，是文人畫的特征，同時也是文人畫的畫面表現形式?！稏|坡詩集注》中提到：“論畫以形似，鑒于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！庇衷谡撏蹙S時說道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！比绱丝磥?，當詩與畫的聯系從外在的結合轉為有意識的內在交融時，便能很好地表達出文人士大夫們的主體意識和思想情感。

作為文人畫的表達主體──文人士大夫，他們有好的文才，胸有韜略，腹有萬卷詩書。同時他們在遵行儒家之道的過程中不少人遭受過挫折與打擊，他們便通過寫詩、作畫來抒發胸中郁氣。蘇軾曾在《書朱象先畫后》中說到，“文達吾心，畫適吾意”?？梢赃@樣認為，蘇軾是第一個比較全面闡明文人畫理論并對文人畫體系形成起到決定性作用的人物。也正是蘇軾提出了“士人畫”這一概念?！坝^士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。提倡將藝術創作作為純粹的精神行為，要剔除其中的社會與功利因素。這一思想便能體現文人士大夫不屑于追逐功利，表達他們較強的主體精神和主體意識。

其實，這種強烈的主體精神和主體意識與陶淵明思想狀態是高度契合的。陶淵明年輕時受儒家思想影響曾希望入世濟世：“憶我少壯時，無樂自欣豫。猛志溢四海，騫翮思遠翥。”（《雜詩十二首·其五》），表明他壯志超邁、目標遠大，后來他解綬去職、歸隱山林、寫詩自娛，并不是主體意識的消褪而是一種不得已而為之的保留。以陶淵明為代表的士大夫們逃避現實生活，寄情田園生活，企圖在這種平淡中構建自由的精神家園。陶淵明以“君子固窮”為高尚的節操，“但愿飽粳糧，御冬足大布，粗絺以應陽?！保ā峨s詩十二首·其八》）。

在蘇軾看來，畫者要在畫中表達自己的主體意識和思想情感，但并不是直接地顯露而是隱晦地表達，涵而不露，隱而不發。這也體現了中國古代文人畫的另一個重要特征。其代表作《古木怪石圖》，畫面有一怪石、一枯木，以及枯木下的幾株小草與怪石旁露出的竹葉。怪石在畫面的左下方，分左右兩塊，左側比右側的要大一些，左側怪石有螺旋狀并凸出向前，在對比之下右端怪石向里收縮很多。使得整塊石頭造型怪異，右側的枯木更顯怪異，主干盤虬向上，整個枝干沒有樹葉，但是即便是人工盆景，也很難做到這樣的造型，怪石、枯木相互襯托，畫面的盤郁之氣撲面而來，后來米芾在《畫史》中分析蘇軾，子瞻所作枯木，枝虬而無端，石頭又硬又怪，就像他胸中的盤郁之氣一樣。《古木怪石圖》就是畫家主體精神的寫照，怪石是當時的政治環境與社會環境，枯木則是畫家“我”，在復雜的政治與社會環境打壓下，“我”仍能盤虬向上。[2]因此，主體意識在畫面中的表達是古代文人強烈自我意識的直接體現。文人詩畫所體現的借物寓志不僅包含有他們對黑暗亂世政治腐敗的不滿和民族壓迫的抗爭，也通過書畫表達其崇尚人格修養，同時宣泄自己的悲喜之情。無論是積極抗爭還是消極避世，均凸顯了作為士大夫文人的主體精神。

二、陶詩中平淡沖和的美學思想

魏晉南北朝時期的社會動亂和世事艱難，給敏感的知識分子帶來深沉的憂患意識和對于傳統價值觀的質疑與否定。士大夫文人一旦打破了儒家思想的束縛，他們便開始把自己放入這個紛繁復雜的世界中思考自身的位置和生命的價值，但無情的社會現實一步步逼迫他們將注意力轉移向追求精神上的風神才情。于是，有的煉丹服藥、不問俗務、專事清談；有的縱酒成性、飄逸自得、瀟灑不群。在文學史上這被稱為魏晉名士風度，而這種“名士風度”的形成被看成中國古代文人共同人格理想的確立。而生活在東晉末年的陶淵明可謂是一個典型。他沒有著書立說就美學相關問題發表過一些見解，因此，從美學發展史角度來說，完全可以對陶淵明略而不談。但是，從另一個角度看，在整個魏晉時期，陶淵明詩作中所反映出來的既有和當時的玄佛相聯又有和玄佛不盡相同的意味，在美學上表現出了一種獨特的審美傾向。最能反映這一審美傾向的就是他的田園詩──他的田園詩在魏晉時代創造出了一種超然世外、平淡沖和的藝術境界，催生并促成了中國文人畫的美學思想萌芽，對后世尤其是對宋代的美學思想產生了極其重要的影響?！霸趯ψ非笞晕疫€是入世濟世的問題探討上，陶淵明找到了自己的精神家園?！辈⑶乙酝昝赖乃囆g形式表現出來，形成了一種平淡沖和的審美思想。[3]

陶淵明（公元365—427年），字元亮，一說名潛，字淵明，世號靖節先生，潯陽柴桑人。其祖上世代為官，但自陶淵明這一代始已家道衰落。正是這個原因，他能有很多的機會接觸社會底層的人員，了解他們的生活與疾苦，看到了社會的黑暗，因此他擺脫了舊有的仕人觀念，而逃祿掛印，退耕而寄情與山水之間。賦詩《歸去來》，追求自我的精神解脫，抒發心中的盤郁之氣。在關于陶詩的評論中，推崇的大多是詩中的平淡。黃文煥在《陶詩析義自序》中說：“自古尊陶，統歸平淡”。陶淵明在這種“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的境界中，過著種豆南山、采菊東籬、共話桑麻、清吹鳴彈、泛覽典籍、賞析奇文的悠然生活，感受著生活“平淡”所帶來的樂趣；這些平淡的因素構成了一幅“平淡沖和”的文人畫。陶詩把這種平凡生活中所包含的“平淡沖和”之美描寫的自然且質樸，并且把這種美上升到了很高的美學境界。陶詩的“平淡”不但表現在對田園生活的描述中，也體現在直接寫到“死”的詩以及其他不少詩中?！跋騺硐嗨腿?，各自還其家；親戚或余悲，他人亦已歌；死去何所道，托體同山阿?！保ā锻旄柙娙住罚?。這種“平淡”表達了對當下生活的徹悟，但又不能回避；并且，他從這種“平淡”的現實生活中追尋美好的東西，尋找讓心靈感受到慰藉的某種東西，陶淵明回歸大自然并從中感受到自我的精神追求。元人陳繹稱贊他的作品是“情真，景真，事真，意真”，這也就是一種平淡沖和的自然境界。

三、文人詩畫中平淡沖和的意蘊

在一定程度上說，逃祿而退隱、寄情于山水、追求平淡沖和，這正是文人畫產生的社會原因：知識分子受到壓迫，感到沒有出路，于是寄情于山水，抒發胸中郁氣。這種情形又與陶淵明的生活境遇及思想同出一轍。中國歷來不輕視退隱，而是將它作為“進取”的補充。早在春秋戰國時期，莊子就給后人留下了卓越而隱而不仕的典范，“進則兼濟天下，退則獨善其身”，成為中國知識分子互補的兩面──即是將個體內在的人格修養看作與治國平天下的外在功業具有同等重要的意義。中國古代的知識分子重視對自我精神的追求，提倡人格的感召力，“人能宏道，非道宏人”，因此，他們認為個體的人格修養與外在的功業追求具有同等的境界，甚至前者的境界要高于后者。因此在藝術創作中，要體現出藝術家的人格修養與作品的內在格調之間完美融合，而正是交融與統一構成了文人畫的精神追求與美學價值觀。

文人畫首先要求輕形重神，著重對“神”的表達；其次是詩、書、畫、印的結合，代表人物為唐代的王維；第三是畫面的意象化，蘇軾提倡得意忘形。故研究者多數認為借鑒書法美的筆墨形式的文人畫起始于王維，成熟于蘇軾。文人畫積淀了中國繪畫的精神和美學價值觀，宋代是文人畫的成熟時期。而其代表人物蘇軾正是深受陶詩的美學價值觀的影響，倡導“絢爛之極，復歸平淡”的人生追求，在關于文人畫的理論貢獻上蘇軾被看作實際奠基人。在中國繪畫史上，對文人畫的畫論沒有超過蘇軾的畫論對后世的影響，它有力地推動了文人的發展。后來陳師曾和騰固對于“文人畫”作了進一步的闡述，把前人所稱的“不求形似”的方法所表現的“逸氣”詮釋為“一種超世界超社會的思想，要脫離物質的束縛，發揮自由的情致”。騰固在《唐宋繪畫史》中將“士氣”、“逸氣”的文人畫風格稱為“高蹈精神”──“自盛唐以來，士大夫作畫，無日不在掙扎奮斗以求脫離宗教與帝王的桎梏而自由自在的發展?！笨梢哉f文人畫的美學價值取向是超然物外的，是一種自由、平淡的情致，而這種情致是“平淡”的情致。提倡“絢爛之極，復歸平淡”。而這正是陶淵明的田園詩所要表達的“平淡沖和”與自我精神的追求。

文人畫并不是在市場或利益驅動下的復制品，而是有感而發，承載的是文人的精神世界，表達的是自我與高蹈精神。所以后人才能從陶詩中讀出歸意田園的淡泊閑適，從蘇軾畫中品味出政治失意后的平淡瀟灑。尤其是，文人畫家多喜歡把梅、蘭、竹、菊作為創作題材，他們喜歡用這些外在的題材來表達自己內在的情感。對于他們來說，梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，是自己的情緒表達的外在載體而不是簡單的事物本身。文人畫家正是借此表達自我精神的追求，于是，便有了陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的平淡沖和；有了蘇軾作直竹題詩“竹生時何嘗逐節生”的平淡瀟灑；有了吳鎮（號梅花道人）“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”的孤高傲岸；有了鄭所南“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷”的不甘亡國的悲憤等。姚茫父在其《中國文人畫之研究·序》中曾這樣評價：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！盵4]“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調，此后的歷代文人將此尊為繪畫的宗旨。他們去職歸隱、寫詩作畫自娛的人生旨趣，又何嘗不是陶淵明式生存狀態的一種寫照。

總之，陶淵明在其藝術創作中創造出的“平淡”境界，對后世產生了深遠的影響，蘇東坡所推崇的“平淡之美”應追溯到陶淵明的田園詩，而在前文中所講到的這種“平淡沖和”的價值取向，正是文人所要表達的超然物外的價值取向以及提倡高蹈精神的一種自由情致。關于陶淵明的藝術境界，魯迅曾指出，陶淵明并非整天整夜的飄飄然，這“猛態固常在”和“悠然見南山”是一人。又說：“陶淵明因為并非渾身都是靜穆，所以他偉大?！边@個評價是深刻的也是中肯的?！懊蛻B固常在”是潛伏在陶淵明的骨髓里的，“悠然見南山”是陶淵明主體意識的外在表現。這種自我精神的強烈追求對文人畫產生了深遠的影響，那些仕官達人雖然“猛態固常在”，但卻不甘于“悠然見南山”。因此說，陶詩的境界是典型的中國文人畫意境，如果不能體會陶詩的美學傾向，也就難以真正懂得中國的文人畫。[5]

[1]宗白華.《美學散步》[M].上海人民出版社，1981：34.

[2]鄧喬彬.論北宋文人畫［J］.東南大學學報(哲社版)，2005（2）.

[3]李澤厚，劉綱紀.中國美學史［M］.安徽文藝出版社，1999：32.

[4]彭萊.古代畫論[M].上海書店出版社，2009：13.

[5]轉引自《中國畫》潘公凱［J］.《中國繪畫美學的優秀傳統》1921第2期.

編輯：董剛

The complex of Tao in the“literati painting”

LI Xiangbing
（Academy of Fine Arts,Fuyang Normal College Fuyang Anhui 236037）

Tao Yuanming idyllic expressed a dull red and,detached aesthetic tendency,on the later painting, poetry especially literati painting theory founder of Su Dongpo had a significant impact.Su Dongpo advocated literati painting"extremely gorgeous and reversion plain",to express the spirit in the chest,which with Tao Yuanming's aesthetic idea is consistent.The aesthetic realm of Tao poetry is also a typical artistic conception of ancient literati painting.It can be said,can not appreciate the aesthetic tendency of Tao poetry and artistic ideas,it is difficult to really understand the ancient Chinese literati painting.

Pastoral poetry;Literati painting;Subject consciousness;Plain and red

J209.9

A

2095-7327（2016）-07-0151-04

李向兵（1981－），男，安徽無為人。阜陽師范學院美術學院講師，碩士。主要從事藝術創作研究。

安徽省人文社會科學重點研究項目：非物質文化遺產保護背景下的阜南柳編工藝美術創新研究（項目編號：SK2015A130）。國家級大學生創新創業訓練計劃:DIY手繪服飾飾品店（項目編號：AH201410371015）。