17　從“雅致”到“新奇”*
—— 在繼承中發展的李漁造物思想

楊婧YANG Jing 陳建新CHEN Jianxin.武漢理工大學，武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）2.武漢紡織大學，武漢 430073（Wuhan Textile University，430073 Wuhan）

17從“雅致”到“新奇”*
—— 在繼承中發展的李漁造物思想

楊婧1.2YANG Jing 陳建新1CHEN Jianxin
1.武漢理工大學，武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）
2.武漢紡織大學，武漢 430073（Wuhan Textile University，430073 Wuhan）

“雅”根植于綿延數千年的中華傳統文化。從《詩經》到《論語》，屢屢出現如“雅道”、 “雅致”、 “雅業”、“雅趣”等審美命題。“雅”多用于描寫和介紹文人，形容他們的清高風雅，因此極具文化的內隱性與象征意義。“雅致”即典雅精致，是中國古代上層文化、精英文化的代名詞。時至明清，傳統的文人士大夫仍然固守在雅致的世界中，大有“唯古雅是從”的傾向，而李漁卻適時地掙脫出來，以雅致入理為追求，在“新奇”的道路上不斷實踐和探索，于是形成了一種雅俗共賞的造物美學思想。關鍵詞：雅致；新奇；造物美學

一、引言

明清之際，江南地區商品經濟的發展使得社會生活更加世俗化，其士人為避仕途、科舉轉而追求一種隱逸閑雅的生活情趣。于是，修葺園林、制造器物等活動成為士大夫構建其休閑文化的重要手段。另一方面，世俗化的生活也顛覆了士大夫所經營的文化內容，一股義利并重的社會風氣正在江南士人中彌漫擴散，這也就導致了李漁做人做事皆不同于凡俗的性格特質及其充分展示。李漁自幼家境優越，生活富足，有著良好的教育背景，風雅的文人氣質早已沁入骨髓。清兵入浙后其家道迅速中落，生活的窘境迫使他不得不為生計而忙碌，但李漁卻特立獨行，在推崇妙肖自然、宛若天成，竭力追求古雅風韻的文人情趣的同時［1］，依然不忘我行我素、推陳出新，于慧心巧思之中不斷挖掘生活的情趣與意義。

二、李漁的造物之雅

“雅致”是中國古代文化的精粹，也是文人、士大夫優雅風格的集中體現。外在的雅致，要仰仗內在的修為，因此李漁有著十分豐富的思想內涵和精神追求。李漁與大多數文人一樣，也在不斷追求風雅氣質，不但待人接物溫文爾雅，舉手投足間也頗顯風度。在其所著的《閑情偶寄》中，這些魅力與風雅無處不在，如書齋聯匾、桌椅爐瓶、文房四寶、古玩信箋、琴棋書畫等文人雅士才有閑情把玩的器物，被他添加相應的思想之后，更是真情實意、不虛偽，不矯情矯飾，而特別可愛，不忍釋手。“雅致”本是其所追求的生活內涵，因此也就成了李漁造物思想的審美重點之一。

1.造物之雅講求 “樸素”、“節儉”

正所謂“樸素，而天下莫能與之爭美”，故而李漁造衣制裳之時，一則崇尚樸素唯美，二則依據財力，

量力而為。在《閑情偶寄·治服》篇中，李漁就婦女的穿著打扮強調了“潔”、“雅”、“宜”三字，“婦人之衣，不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜”［2］154。中心明確，言簡意賅，重點突出。除此之外，其居室的布置也推崇簡樸，反對奢靡。李漁認為“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，當崇簡樸，即王公大人，亦當以此為尚。蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。凡人止好富麗者，非好富麗，因其不能創異標新，舍富麗無所見長，只得以此塞責。”［2］181-182可見他對社會上造屋的奢靡之風，極盡奢華的雕琢之行，尤為小視。在《閑情偶寄·山石》篇中，也反映了李漁的造園觀，即反對繁冗華麗，崇尚清新典雅。對社會上某些人花費大量錢財、并一味模仿自然所建造的“鬼斧神工”式的山石園林是嗤之以鼻的，特此題柱（楹聯），曰：“繁冗驅人，舊業盡拋塵市里；湖山招我，一家移入畫圖中”［2］162。由此可見，李漁造物具有“非儉不雅”的理性追求。

2.造物之雅必須追求自然之境

李漁認為在造物、造園的活動中，人工修造是不得已而為之的事情。換言之，園林居所無論是修建還是布局，都要以自然為基，切忌故弄玄虛，特別強調實用合宜。因此在李漁的造園作品中，處處可以看到他對自然山石的形態、生態環境的敬畏及贊賞；置山堆石，植樹造水，盡可能地效法自然，并講究形神皆備，內秀典雅。李漁造好舷窗之后，一般都要邀請好友觀賞，“四面皆實，獨虛其中……風搖水動，亦刻刻異形。是一日之內，現出百千萬幅佳山佳水”［2］195。憑借借景的手法使園林景致無論動抑或靜都能成為畫卷。又如李漁所造的山石，“隨舉一石，顛倒置之，無不蒼古成文，紆回入畫”［2］195，自然成景，而能雅俗共賞。如所周知，中國各個藝術門類皆以效法自然為基，李漁遵循此道，將園林建造、居所布置與自然相依，與山石為伴，極盡所能地追求著自然之雅。

3.造物之雅亦要“與人相稱”

李漁建造房舍，提出“衣貴夏涼冬燠，房舍亦然。堂高數仞，榱題數尺，壯則壯矣，然宜于夏而不宜于冬。登貴人之堂，令人不寒而栗，雖勢使之然，亦寥廓有以致之；……及肩之墻，容膝之屋，儉則儉矣，然適于主而不適于賓”［2］121-122。居室住所，人每天不離其中，因而好的設計是“房舍與人，欲其相稱”。此處所謂的“與人相稱”有兩個基本含義，其一是指與人的身份、地位相稱。“人”各不相同，指的是人的個性與財富。有錢有勢的人，如果一味地追求“高”且“大”的房屋，就會令人“不寒而栗”，也就談不上雅了；其二是指與人的“生活”相稱，即要適宜于“生活”，并能舒適雅致地在其中“生活”。這里的“人”則是指所有的人。在這一點上，我們的近水之鄰日本做的尤為出色，即極為重視人居環境的尺度適宜、溫馨潔凈、雅致大方，與李漁所追求的“與人相稱”理念可謂是異曲同工。

4.造物之雅追求深厚的文化意蘊

一直以來，“雅致”是社會較高層面的審美情趣，“雅”的追求重點體現在深厚的文化與精神意蘊上。李漁極端關注生活中的點滴細節，譬如一扇窗戶、一只香爐甚至是一只馬桶，雖形式簡練明朗，但內容意蘊卻都要體現出文人的雅致、閑情和逸致。《閑情偶記》之《窗欄》篇介紹其所制作的各式窗格都是佳作，如“欹斜格”“自內觀之，又別成一種文理”［2］121-122，而“屈曲體”則“以深淺別之，使人一轉足之間，景色判然”［2］121-122，無不體現出文人的風雅和鑒賞能力；又如“床帳”能夠“床令生花”，“嗅蠟梅之香，咽喉齒頰盡帶幽芬，似從臟腑中出，不覺身輕欲舉，謂此身必不復在人間世矣”［2］93，也使人們窺見了李漁精神世界中那種崇尚自然、講究品味、追求格調與凸顯文人情趣的雅致境界。除此之外，被文人視為風雅之事的茶道，李漁也頗為推崇，因有陶冶心性、體悟人生、抒發情感的作用能讓人活出風雅和精神氣質。

綜上所述，在樸素、節儉、適用、宜人中追求物我兩忘、情景交融的至境使得李漁造物的“雅致”頗具整體感。李漁追求自然天成的質樸之風，反對繁雕縟飾、風雅的造物形態不僅是對外觀的雕琢，更是重點體現了文人內在修為與氣質的一種宣泄。正是這種內在精神活力的存在，使李漁在生活藝術化的創作中能夠探索出一條積極樂觀、詩意妙覺的處事之道［3］。

三、造物之新

李漁把求新好奇看作是人存在于社會的一種自然本能，他在創作中，就利用這種自然本能并與自身的主觀能動性極致發揮而相疊加，以創造出閑時生活的理想準則。一向以“高雅之士”自居的李漁從來都不滿足于平淡乏味的生活，在造物活動中更是執著于追求生活環境的日新月異。創建居室陳設時，李漁追求 “幽齋陳設，妙在日新月異”［2］93。唯有房子才不能隨心所欲外，“居家所需之物，唯房舍不可移，此外皆當活變。”［2］93又強調“世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態。”［2］94因此，生活用品的陳設以及顏色、方位的改變等各種情況，作為追求生活美的最直接表現形式，時時刻刻影響著人的審美感官和情緒變化，此即李漁在藝術生活化和生活藝術化中不斷變異求新的真實寫照。

1.匠人之新勢必反對抄襲

李漁在造物過程中，主張張揚個性，反對抄襲模擬，所謂“性不喜雷同，好為矯異”就是證明［2］76。在他看來，獨創才是藝術家最可寶貴的品格和生存于世的基本原則。故而李漁造物注重創新，講究“一榱一桷，必令出自己裁”［2］76。任何想要有建樹的藝術家，都必須用自己的智慧和雙手創造出前所未有的新鮮事物。李漁在《閑情偶寄·造園》中痛批世人“事事皆仿名園”、“以構造園亭之勝事，上之不能自出手眼，如標新創異之文人；下之不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意，何其自處之卑哉？”［2］181可見他對抄襲陋風盛行于世的憤怒。李漁天性既然如此，“性又不喜雷同，好為矯異，常謂人之其居治宅，與讀書作文同一致也”［2］180。性格決定了他在造園之時求新求異，且“貴新不貴麗”的風格偏好。他將藝術創新精神移植到他的所有造物活動中，力求別開生面，別出心裁，形成自家風格，達到“雖由人作，宛自天開”的意境和效果，這也正是古代文人造園、造物的至高境界。

2.匠人之新貴在別出心裁，獨具匠心

李漁在造園、置屋、造物等方面別出心裁、獨具匠心，包括在戲曲、文學、服飾等領域都有諸多的新建樹。因此李漁在造物活動中創造性地發明了諸多家具，例如暖椅、涼杌、燈燭剔器等，“往往自制……之格，口授工匠使為之，以為極新極異矣。而偶至一處，見其已設者，先得我心之同然，因自笑為遼東白豕”［2］259，檢討雷同，學習借鑒，繼續追求，“凡予所為者，不徒取異標新，要皆有所取義”［2］180，由此可見，這種創新同樣是有節制、有范圍的，刪繁去奢、與人相宜且內涵豐富永遠是李漁造物活動的追求。

3.匠人之新亦講求“新之有道，異之有方”

李漁在《閑情偶寄》書的《序》中指出：“新異不詭于法，但須新之有道，異之有方。有道有方，總期不失情理之正。”李漁不依靠傳統的說教，而總是用自己所創造的新實物示之以人，并努力用“有道之新”和“有方之異”去誘導和改變他人的造物理念。他認為造物的創新求異不是簡單的元素疊加和重組，而是一種與人相宜、相適的追求與創舉。新之道、異之方的創新造物理念要植根于人的常理之中，不能偏頗，不能矯情，更不能裝腔作勢和無病呻吟。因此，李漁的造物創新思想與實踐活動，不僅在其生活的社會擁有了道德的意義和力量以及引領作用，而且具有了現代意義的設計理念和設計思維。

李漁造物理念的創新還體現在對工藝美術的鑒賞要求上，譬如器物陳設的位置，他反對將工藝品對偶陳列——“忌排偶”、“貴活變”，轉而提出了“品字格”、“心字格”、“大字格”等陳列形式和變化，“或卑者使高，或遠者使近，或二物別之既久而使一旦相親，或數物混處多時而使忽然隔絕，是無情之物變為有情，若有悲歡離合于其間者，但須左之右之，無不宜之，則造物在手，而臻化境矣1”［2］259李漁的造物活動和思想已然上升至情感的境界，具有了“人——物——情”的高度。

明末清初的動蕩使得整個社會物欲橫流，相互攀比與“喜新尚異”的風氣持續蔓延。李漁喜時尚，然而并非趨附于時尚。縱觀他的造物過程就可以發現是對“喜新尚異”風習的矯正或者是升華。他用自己一系列軌于正道的造物創新設計思想和實踐活動向社會展示了“雅致”和“新奇”的真實內涵。因此，李漁的造物思想于古于今不僅有理念上的創新，也具有跨時代的新設計的含義。

四、結語

李漁造物思想的雅致、新奇在其造物活動中始終水乳交融、相輔相成。雅致既是其造物的精神境界更是一種理想追求，新奇則是不安于現實生活的至真至情的表現。總之，李漁的造物活動是在繼承文人清雅脫俗氣質的基礎之上不斷推陳出新、挖掘生活蘊涵、詮釋獨特的審美理念，也是其追求藝術生活化和生活藝術化的人生經歷的真實寫照，而為當代設計留下了一筆寶貴的財富。

［1］李硯祖.造物之美［M］.北京：中國人民大學出版社，2000：60.

［2］李漁.閑情偶寄［M］.上海：上海古籍出版社，2009.

［3］朱光潛.西方美學史［M］.北京：人民美術出版社，1964：154.

From “Elegance” to “Novelty” : Li Yu's Thought of Creation

“Elegance” has been rooted in the traditional Chinese culture for thousands of years. It is present in the Book of Songs and the Analects of Confucius with aesthetic propositions such as “Yadao” （elegant methods）， “Yazhi”（ elegant and delicate）， “Yaye” （the industry of verse）， “Yaqu” （a sense of elegant humor）. "Elegance" is often used to describe the literati and upper culture. Until the Ming and Qing Dynasties， the traditional literati class still clung to the elegant world with classic beauty and elegant taste， but Li Yu duly explored and chased the road of "novelty" at the base of theory of elegant， and formed a set of creation aesthetics for both common people and the literati. Key words: elegance；novelty；Aesthetics of Creation

J021

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.02.017（0100-04）

2016-03-21

教育部人文社會科學研究青年基金資助項目（13YJC760005）。

陳建新，武漢理工大學藝術與設計學院副教授；楊婧，武漢理工大學藝術與設計學院博士生，武漢紡織大學傳媒學院講師。