山西民間的戲資籌措以及鄉村治理
——以山西方志、碑刻為中心

段金龍

（山西師范大學，山西臨汾041004）

山西民間的戲資籌措以及鄉村治理
——以山西方志、碑刻為中心

段金龍

（山西師范大學，山西臨汾041004）

“國家與社會”作為近年來社會史研究的一個熱點，主要表現出自上而下的“控制論”與自下而上的“自治論”的二元對立。然而，對于古代鄉村秩序的構建，絕非這種單向度的控制與自治，而是在國家與社會二者的互動與交融中有序建立與推進的。以明清、民國山西民間戲資籌措為例，因其籌措的多元方式及其籌措過程中所伴隨的鄉規村約的實施，使其成為“國家與社會”互滲的場域，通過這一特殊場域，在國家與社會互動視野下即可對“國家在場”中的鄉村自治及其過程進行有效探討。

山西民間戲資籌措“國家與社會”控制 自治 鄉村治理 規約

“國家與社會”作為近年來社會史研究中的一個熱點，被運用到社會史研究的各個領域，甚至擴及其他人文社科領域，如楊念群所說：“國家—社會的框架雖然沒有在中國社會史界正式形成以方法論相號召的局面，但其切入角度卻已開始廣泛影響社會史個案研究的選題角度。近幾年國內社會史選題傾向于風俗史、城市史及宗教社會史，可以說多少與此架構的傳入有關。”[1]楊念群.中層理論：東西方思想會通下的中國史研究.江西教育出版社,2001.(P103)而且對傳統的歷史認知以及研究的方法、視野也都有著極大的助推作用，即“國家—社會關系被設計成一種在空間對立狀態下的相互自主的結構形式，即使這一假設不能完全涵蓋中國基層社會復雜的文化內涵與秩序特征，也可幫助我們超越目的論式的邏輯論證和整體認知傳統，以及伴隨于其中的意識形態限制，更能克服心理主義分析傳統忽略制度變遷分析的缺憾。”[1](P103)

然而回顧學界關于明清以及民國時期國家與鄉村關系的研究，既有自上而下的“控制論”，如池子華的《流民問題與社會控制》[2]池子華.流民問題與社會控制.廣西人民出版社,2001.從社會控制層面對流民問題的探討；沈大明的《〈大清律例〉與清代的社會控制》[3]沈大明.《大清律例》與清代的社會控制.上海人民出版社,2007.從大清律法對清代社會的控制與影響做了解讀等等。又有自下而上的“自治論”，如金太軍，施從美的《鄉村關系與村民自治》[4]金太軍,施從美.鄉村關系與村民自治.廣東人民出版社,2002.主要通過村民自治來探討鄉村的復雜關系；王圣誦的《中國鄉村自治問題研究》[5]王圣誦.中國鄉村自治問題研究.人民出版社,2009.一書則對我國鄉村自治的歷史沿革、發展變遷進行了闡述，再現了近代以來鄉村自治的整體面貌等等。然而這種明顯二元對立的立場和關系界定顯然有些片面，正如楊國安所言：“王朝制度與民間社會之間并非是一種單向度的實施與支配的關系，實際處于一種交融與互動的狀態。我們需要追問的也許是國家權力的邊界在哪里？國家權力何時、以何種方式介入鄉村社會？鄉村社會是否具有自我組織的能力，并由此而產生內在自生型秩序？”[1]楊國安.控制與自治之間：國家與社會互動視野下的明清鄉村秩序.光明日報,2012-11-29(第011版).(P1)故本文以明清、民國時期山西民間戲資籌措這一國家和社會互動中的場域，來探討“國家在場”中的鄉村自治及其過程。

“所謂戲資體制，是指為籌集演劇資金，鄉民約定俗成的一系列籌資辦法及制度性安排，以使演劇活動能夠得到經濟保障而持續進行。”[2]歐陽光,黃愛華.明清時期鄉村演劇戲資體制初探.文學與文化,2010,(1).(P107)加之戲曲藝術生產過程的復雜性，涉及其創作、搬演、戲臺的修建與維護、寫戲等整個流程的各個方面，故本文將將戲曲從生產與消費過程中所產生的戲費統稱為“戲資”。戲資的籌措有著多元的方式，大致可分為民眾與基層組織之間的“自愿—合作”以及基層組織對普通民眾的“強制”兩種類型，前一種反映出鄉村在自治下的安定，后一種則是表現在“國家”介入下的鄉村治理與管控。

一、“自愿—合作”：民間戲資籌措的多元方式

明清兩代延至民國時期的山西鄉村，其戲資的籌措方式非常多樣，就“自愿—合作”類型而言，依山西方志、戲曲碑刻所載可具體分為以下五種：

1.眾人捐資。這是最為常見的一種方式，在民間演劇活動中，除婚喪延請戲班張筵演劇，其戲資毫無疑問由主家承擔之外，其他性質的演劇尤其是為酬神而進行的戲臺修建和賽社演劇因其不是純粹的商業性行為，不能售票賺錢，亦非哪一家私事而由獨家出資，故所需戲資皆由眾人捐資。因為無論以娛神為祈福為目的，還是直接以娛人為目的，受益者均為眾人，是故應作為公事，其資費亦當由眾人共同承擔。因此，民間演劇只要是對鄉民開放，即具有公共性質，就需“鄉村戲資取諸公”[3]馮俊杰.山西戲曲碑刻輯考.中華書局,2002.(P148)，加之中國古代鄉村歷來就有“需財之事則醵資于眾”[3](P409)的傳統,故而主張“以本地之紳民，集本地之款項，圖本地之公益”[4]故宮博物院明清檔案部編.清末籌備立憲檔案史料(下).中華書局,1979.(P718)。而這種眾人捐資，是由鄉民自愿所捐，既沒有定額限制，也沒有硬性規定，多少不一，捐錢、捐糧、捐物均可，重在體現捐者的慷慨大方和虔誠之意，而眾人捐資對敬神而言也更顯虔誠。何況在一般情況下，這筆花費也不小，個體獨家也難以支撐，所以只有眾人分擔才能承擔其所需，同時也是民眾體現其基本之義務。如光緒《平遙縣志》載：“關帝廟自乾隆三十六年，邑宰蔡公倡捐補修后，至道光二十年間復經整修一次，同治十一年西城士民捐資補修樂樓以外，皆增高數尺，畫棟雕梁過于往昔。”[5](光緒)平遙縣志(卷之五).典禮志(冊17).鳳凰出版社,2005.(P106)此即由眾人捐資以補修樂樓。

2.募化于外境。往往由于所需資費不能自足而不得不募化于外境，而募化對象則多是本地外出經商者，如民國《襄垣縣志》中《重修甘澤王廟碑記》載：“……修葺因所費不貲，暫停享賽積貲以給工費……圣殿神祠及樂樓對庭配房廚室悉數落地重起……約費大錢二千余緡，其不敷之貲復募諸外境……”[6](民國)襄垣縣志(卷之六).營建考.中國地方志集成·山西府縣志輯(冊34).(P558)這才使樂樓等建筑得以順利修建。而此種募資方式也是眾人捐資的有效補充。

3.攤派。此亦常見方式之一，如光緒《平遙縣志》載“……歲收銀以為演劇香火之需……”[7](光緒)平遙縣志(卷之十一).藝文志下(冊17).(P325)而此等“收銀”即為攤派。但攤派收取時所參考的對象不同，最常見者為按畝攤派、按人丁攤派（亦按戶攤派）和按牲畜攤派三種方式。

就目前所公布的碑刻而言，清康乾時期已有相關記載，如襄垣縣下良鄉南橋院關帝廟清康熙二十二年（1683）《新建樂樓碑記》載“合社全立商議各照地畝出”。陽城縣八甲口鎮上孔村湯帝廟乾隆四十八年（1783）《重修舞臺大門門樓并新建看樓碑記》中記載“村中眾姓量力施舍外，又照地畝均攤”。這些為攤派形式的早期記載[1]王潞偉.高平市企家院村二仙廟劇場考述.戲曲研究(第92輯).文化藝術出版社,2014.(P151)。

光緒《定襄縣補志》則有“有妝扮社夥雜劇以送神者，按戶攤錢”[2](光緒)定襄縣補志(卷二).方輿(冊13).(P240)的記載。沁水縣南瑤村所立道光十二年《致祭諸神圣誕條規》碑中規定：“三月二十日致祭高媒（禖）神母圣誕,豬一口,依人口攤錢。……五月初五日致祭五瘟神圣誕,豬一口,依人口攤錢。……七月二十日致祭風王尊神圣誕,戲三臺,豬一口,依煙戶攤錢。”[3]馮俊杰.山西戲曲碑刻輯考·前言.中華書局,2002.(P15-16)又平順縣東河村圣母廟道光十五年《重修九天圣母佾舞亭碑記》載：“老成憂之,爰議九村按地捐貲,挨戶輸糾,隨五載報賽之期,……惟佾亭難稱完美,是可□其傾頹乎?歷戊寅、乙卯秋,年豐物阜,每畝捐谷貳升,連次計得谷一百九十余石,作價四百六十余千。自庚辰春鳩工庀材,暨孟秋而工乃告峻焉。”[4]馮俊杰.平順圣母廟宋元明清戲曲碑刻考.中華戲曲(第二十輯).山西古籍出版社,1999.(P21)而文水縣南徐村武則天廟光緒十八年《重修圣母廟碑記》亦載:“由地丁公派共積錢二千緡,……正殿、饗庭、東西配殿以及鐘鼓樂樓、圍垣社房……丹青素絢悉合時宜莫不裝而精之。”[5]孫俊士.文水縣武則天廟及其舞臺題記述略.中華戲曲(第二十八輯).文化藝術出版社,2003.(P235)演戲攤派以籌資，不光山西依此方法，鄰省河南亦如此，如河南涉縣田家嘴村光緒十四年（1888）《補修官房創立戲樓碑記》云：“今田家嘴旬創立戲樓，恐遇烈風迅雨之患，神戲不能演敬……合社公議，按地畝以資材……”[6]楊健民.中州戲曲歷史文物考.文物出版社,1992.(P151)

由上述可見，這種戲資籌措的攤派方式，實為鄉村籌集戲資最為普遍也最為實效的方式之一，除了客觀上保障了鄉村演出場所的修建與賽社演劇的正常進行，之于鄉村管理亦有頗多益處。如清人王慶云認為：“惟均之于田，可以無額外之多取，而催科易集……保甲無減匿，里戶不逃亡，貧窮免敲撲，一舉而數善備焉。”[7](清)王慶云.石渠余紀(卷三).北京古籍出版社,1985.(P115)今人黃愛華亦指出：“鄉民按畝抽費,興建戲樓,共辦演劇,對以農為本之鄉村而言,田多者須多出戲費,田少者則少出戲費,無田者不須出戲費,鄉民在演劇開支負擔上總體相對均衡,一定程度上減輕了無田、少田鄉民的開支負擔,而地主與富民多少增加一點鄉村演劇的投資。因田富之人支付演劇之能力,遠遠超過無地或少地之貧民,客觀上緩和了鄉村聚會演劇資金緊缺矛盾,于公平基礎上給鄉村演劇提供了經濟保障。”[8]黃愛華.明清鄉村演劇之定額戲資體制.文化遺產,2010,(2).(P101)故而，此種按畝攤費的籌資方式在一定程度上能夠體現鄉村民眾對于演劇出資的相對公平性。

當然有時候攤派，尤其是硬性攤派也會導致鄉民之間矛盾產生，如同治《高平縣志》有“……或捐畝收谷，或捐錢取息，否則用節省社廟演劇之資，不再起攤防苛派也……”[9](同治)高平縣志(卷二).建置第二(冊36).(P361)的記載，說明在此之前是以攤派而收資的，且一個“苛”字，反映出了這種形式背后收支雙方的矛盾。而這一戲資籌措方式的弊端即在設恒產以籌資的方式中得以解決。

4.暫停享賽獻戲以積資。在鄉村因修建戲臺所需資費太多而多方籌集依然不足的情況下，往往會采取暫停享賽獻戲以積資的做法。如長治捉馬村昭澤王廟《重修康惠昭澤王廟碑記》中記載因修建神廟所費不資而想出“曷不暫停獻戲,以為此舉之費乎”[1]清同治十一年《重修康惠昭澤王廟碑記》，現存于長治市城區捉馬村昭澤王廟內，引自段建宏.神廟籌資與社會控制：對晉東南民間社會的考察.知識經濟,2009,(3).(P178)的解決方法。

上文述及民國《襄垣縣志》中也有為了支付修建神廟之費用“暫停享賽積貲以給工費”的記載。對于此等做法，民眾有自己的邏輯：因獻戲是為了酬神,而修建神廟及其戲臺是酬神演戲之前提，其目的是為了更好地酬神,故而民眾便不會覺得暫停獻戲而用來修建神廟沒有什么不可，而只會將此期間暫停之賽事在廟宇、戲臺修建之后加倍地獻給神靈。

5.定額恒產。“定額戲費體制是鄉村聚會演劇之際,民間共同籌集戲資的方式之一。它具有組織嚴密、操作規范、保障有力等特點,乃民間聚會演劇保持穩定的重要戲資體制之一。”[2]黃愛華.明清鄉村演劇之定額戲資體制.文化遺產,2010,(2).(P104)主要有本錢生息與置義（戲）田兩種形式。

（1）本錢生息，以為資用。其一為捐錢生息，即本錢為社首所捐，所生利息用于獻戲之資。如上文提及的同治《高平縣志》中就有“捐錢取息”的記載。而這一方式在碑刻中有非常具體的記載：“嗣因所費無出，久將廢墜。爰公募銀二百兩付之典商，歲生息銀三十金，以為獻戲之資。”[3]曹飛.山西清代神廟戲碑輯考.三晉出版社,2012.(P70)“又慮戲資無出，議請封首三十人募化銀二百兩，置租三十三千，每年除納貢而外，得租三十千以備戲資，誠盛事也。”[3](P73)其二為變賣公共產業為本錢放典生息，以備演劇之資，如蒲縣柏山東岳廟清道光元年（1821）《東神山補修各工并增三處戲錢碑記》及《碑陰續批》亦載：“嘉慶庚辰……公議重號枯朽柏樹，爰得價錢一千有零，先放于各當點本錢五百仟，獲息五十千為添三五七月戲貲。”[4]車文明.山西蒲縣東岳廟及其戲曲文物考述.中華戲曲(二十一輯).山西古籍出版社,1998.(P68-69)此種戲資的籌措方式即以寺廟的重要產業山林為原始資源變賣放典生息以為備用戲資。

（2）置義（戲）田。置義（戲）田則從根本上保障了演劇資費以及演劇活動的順利進行，因為戲田的設置作為恒定之產而專為演劇“產出”資費。如洪洞縣廣勝寺明應王廟立于明萬歷四十八年（1620）的《水神廟祭典文碑》規定：每次廟會“樂戶饗賽，已有公費，不許照舊綽收秋夏。……二十四村共水地三萬四千九百一十一畝，一年每畝攤銀四厘五毫，十年一輸，每年該地三千四百九十一畝一分，每畝攤銀四分五厘。共攤銀一百五十七兩一錢一分九厘五毫。”[5]馮俊杰.山西戲曲碑刻輯考.中華書局,2002.(P337)固定的廟產，為廟會演劇提供了恒定的經濟來源。

由上可知，在鄉村演劇活動中，本錢生息與戲田已逐漸成為其重要經濟來源之一。并且這種定額、恒產的戲資制度相對于其他幾種戲資籌措方式較為實用，也顯得更加有效，最大程度上保障了鄉村演劇活動的持續進行和發展，而且避免了戲資的其他籌措方式所可能導致的矛盾，有利于鄉村社會的和諧與安定。這從中亦透露出民眾在鄉村自治中所顯現的智慧。

綜上述論，在這幾種戲資的籌措方式中，通過鄉村民眾的自愿以及民眾和鄉村基層組織者、管理者之間的合作，為明清、乃至民國時期的山西民間演劇提供了資金保障，從而促使戲曲藝術在民間廣闊的天地中一步步走向繁盛。而鄉村戲資的籌措從眾人捐資、募化于外境、攤派、暫停享賽獻戲以積資等諸多方式，到定額、恒產的戲資籌集體系形成，也從客觀上也體現出鄉村戲資體制的動態變化與演進歷程。

二、“強制”：戲資罰繳與鄉村規約

對于戲資的“強制”征收有兩種情況，一是鄉村通過制度性規約規定戲資的籌措方式及其份額，以保證演劇的正常進行，即“為能長久有效舉辦演劇,明清鄉民盡用各種定額收費演劇方式,或錄之于鄉約,或形之于村規,其組織之嚴密,有如規約制度。并以各種鄉約村制加以規范。”[1]馮俊杰.山西戲曲碑刻輯考.中華書局,2002.(P337)如勒石于乾隆四十三年（1778）高平野川鎮北楊村《合社公議碑記》訂規：“社規每逢敬神唱戲，按地畝出錢宰豬，照分數隨社，不得矯情決俗，如有強扭不隨社規者，值年社首送官究處……以后凡變產之家與置產之家成交之期，變產之人即宜敘及此言。如不敘及此言，事后置產之家佯為不知，假推不應，變產之家唱戲按地畝賠宰豬，照分數賠錢，毫無他說。”[2]乾隆四十三年《合社公議碑記》拓片，碑刻現存高平市野川鎮北楊村三清庵。見郭春梅.從清代山西碑刻看地方社會信仰性規約.中國地方志,2014,(12).(P53)此規約明確規定了每戶按地畝攤錢的酬神唱戲份子錢，即使村民土地買賣田產置換的情況時有發生，新置田產主人也須按份子繳納，否則對原有土地主人進行懲罰，甚至送官府處置。此即通過制度性規約勒石以記民間戲資的籌措方式及其份額。

二是罰繳，一種更為典型的“強制”籌措戲資的方式，包括罰物、罰銀和罰戲。鄉村自治也不是只有溫和的教化、勸諭，而是同時輔之以各種懲罰措施。戲資罰繳就是一種典型的懲罰措施。“罰繳則是又一臨時戲資來源。為維持鄉里社會秩序之正常運轉，鄉民制定相關鄉約、村規、宗法，以約束鄉眾舉止行為，維護鄉村社會之穩定。處罰犯規者的常見措施之一即罰金演戲。”[3]歐陽光,黃愛華.明清時期鄉村演劇戲資體制初探.文學與文化,2010,(1).(P111)可見戲資罰繳從本質上主要是通過這種懲罰方式以期達到對鄉村的有效治理，而罰繳戲資只是通向這一目的的手段，但不可否認的是，在客觀上罰繳也確實增添了戲資，成為戲資籌措不可缺少的方式之一。

罰金、罰物、罰力。在中國古代，對違反鄉約、族規、社規、行規等民間法規的人都要進行相應的懲罰，有罰金、罰物、罰力等多種形式，所得主要用于廟宇修繕和賽社演劇活動。如潞城市城關侯家莊村三嫂廟嘉慶二十四年（1819）《北莊村禁賭碑記》載“用錢抹棋玩骨牌者即以賭論，罰磚二千個”[4]王潞偉.高平市企家院村二仙廟劇場考述.戲曲研究(第92輯).(P152)。蒲縣克城鎮下柏村三官廟內乾隆四十六年（1781）《下柏村合社公立禁賭碑》規定：“容留匪棍口及男女混雜弄賭者，罰豬一口，大戲三天，面一百斤，酒十個。”[5]車文明.民間法規與罰戲.戲劇,2009,(1).(P50-51)陵川縣西河底村嘉慶十八年（1813）《闔社公議永禁條規碑》：“村中大小廟內不許賭博，違者罰銀十兩。村中大小廟內不許寄放壽器，堆積田禾檁梁柴草等物，違者罰銀十兩。”[6]姚春敏.清代華北鄉村廟宇與社會組織.人民出版社,2013.(P50-51)平順縣北社鄉西青北村禹王廟嘉慶八年（1803）《禁賭罰戲碑》載“若有犯者，罰錢二千，入社公用”[1](P448)。

其中罰金多被“獻戲”所用，更甚者則直接讓出資演戲，其罰金額度等同于戲價，故稱“罰戲”。在山西鄉村在最為典型的是為杜絕村社賭博的不正之風而在諸多村規鄉約中規定的賭博罰戲：如平順縣北社鄉東河村九天圣母廟乾隆三十八年（1773）《重修九天圣母廟碑記》載“合社公議，廟內永不許賭錢，不遵命者罰戲三日”[7]馮俊杰.戲劇與考古.文化藝術出版社,2002.(P200)。高平西德義村《西大社禁賭碑》載：“公議演戲跌碑，嚴禁賭局，以及孩童踢逑玩錢之事，一并列在禁中，永不許有犯。如有犯者，入社公議，罰戲三天。如有不遵罰者，合社送官究治，一應花費按地畝均收，九月九社首管收。嗣后人皆各務本業，庶幾化民成俗，而唐虞三代之治可復也歟。”[6](P234)屯留縣路村鄉石室村玉皇廟內也有乾隆五十五年（1790）為合村商議秉公禁賭志》碑亦載：如果有村民對公議嚴禁賭博規定一旦違反，則“罰戲三朝，若豪強自持不遵罰例，該鄉地稟官究責，以律治罪，勿自悔也”[1]車文明.民間法規與罰戲.戲劇,2009,(1).(P50-51)。說明這些村莊規約是經過官府認可的，即“禁賭的主導者是村社而非官府，以官府為依靠又自行其事。”[2]朱文廣.清代禁賭活動中的鄉村自治.華南農業大學學報(社會科學版),(4).(P149)罰戲亦是如此，由此可見，鄉約便具有半官方的色彩。

除此之外，還有一種帶有經濟和勞動改造并存的處罰方式，即罰金與罰力疊加。如陵川縣關爺坪村清道光二十三年（1843）《關爺坪村禁賭碑記》載：“開設賭□者犯之罰戲樓七間。”[3]姚春敏.清代華北鄉村廟宇與社會組織.人民出版社,2013.(P235)這種處罰“勞動量很大，除了付出金錢外，也要付出勞力。賭徒在村民面前辛苦勞動，給人以感觀上的刺激，很可能會引來圍觀與議論，給賭徒帶來精神、體力、錢財上的三重壓力，也給其它民眾敲響了警鐘。”[2](P151)

罰戲讓違規者出資，達到了經濟處罰的效果，客觀上使演戲資費得以有效補充，更重要的是，“罰戲將嚴肅而冷漠的執法行動與熱鬧而歡愉的娛樂活動結合在一起，既起到懲戒的作用，維護了社會秩序，又可以調和氣氛、減少對立，緩解了社會緊張，同時也促進了戲曲的繁榮，是極具人性化、民間化色彩的一種創舉。”[1](P48)馮俊杰先生認為：“在宗教觀念里，獻戲與罰戲，一在酬神謝恩，一在表示懺悔。前者是群體主動性的，屆時充滿歡樂的節日氣氛；后者多是個體被動性的，但是對于廣大民眾來說，觀看不守社規者出資聘請的三臺或三朝（天）或臺口加倍的成本大戲演出，使聚眾賭博等不良風氣有所收斂，同樣感到暢快。”[4]馮俊杰.戲劇與考古.文化藝術出版社,2002.(P340)

而罰戲較之罰錢、罰物等措施，更具威懾力和影響力，“因罰戲的地點一般都是在祠堂、神廟或者集市等人口集中處，而祠堂、神廟是祖宗、神仙居住的地方，所以在這些地方宣布禁令、處罰違規者，事實上還可以起到人神共鑒之效果。”[5]李躍忠.中國影戲與民俗.大象出版社,2010.(P82-83)

綜上可見，“罰戲在鄉村中是比較普遍的現象。由違規之人出資演戲，既可將犯規人之過失公之于眾，起懲戒之作用，又能在一定程度上解決演劇經費短缺問題，滿足了鄉眾觀賞演劇之娛樂需求，可見不失為臨時籌集演劇資金妙方之一。”[6]歐陽光,黃愛華.明清時期鄉村演劇戲資體制初探.文學與文化.2010,(1).(P111)而在為達到對鄉村的治理這一目的上也有著極為有效的作用，故在民間規約中逐漸成為一種固定的法約，被廣大社眾恪守成規。

三、戲資籌措：國家與鄉村社會的互滲場域

在上述的戲資籌措的過程中，村社中的鄉規民約對鄉村秩序的有效維護起到了很好的作用，致使這些鄉規民約對地方自治以及地方性的防御功能也有所加強，而這些規約的具體實施則是通過鄉村的士紳、社首等來完成的。因此，雖然“在理想模式中，鄉約是一種鄉村自我管理的方式。而在明清鄉約的實際運行中，鄉約增加了兩個新的變量——國家和士紳。”[7]馬馨.明清時期鄉約制度運行機制研究.南開大學2014年博士學位論文.(P18)士紳是地方社會治理中的關鍵所在，他們憑借著對地方社會的熟悉和自身的權威處于鄉村治理的中心位置，并且通過制定鄉規民約以懲罰偏離國法鄉約村規的日常行為，從而成為了輔助地方官員推行鄉約進行地方治理的重要力量。正因為士紳的鄉村主導，致使“明清時期，鄉約在國家力量之下得到全國性推廣，并在國家與士紳的互動中，逐漸在鄉村社會建立起公共服務的空間，增強鄉村的社會認同感，從而在血緣關系之外，建構起地緣性的相關聯系，以此彌補國家在鄉村層次的相對缺位。”[1]馬馨.明清時期鄉約制度運行機制研究.南開大學2014年博士學位論文.(P3)而“士紳文化在絕大多數情況下參與構筑朝廷意識形態，并成為官方與民間意識形態的中介性樞紐。鄉民宗法傳統的習俗與信仰，很大程度上是對正統或主流意識形態的模仿或轉喻，從基層支持了主流或官方意識形態。”[2]周寧.想象與權力——戲劇意識形態研究.廈門大學出版社,2003.(P44)

然而，我們也在通過戲資罰繳以正民風的鄉約及其嚴格執行中，感受到了“國家”力量的存在，即是說鄉村社會中國家的在場的毋庸置疑，從“罰戲三朝，若豪強自持不遵罰例，該鄉地稟官究責，以律治罪，勿自悔也”和“如有強扭不隨社規者，值年社首送官究處”的鄉村規約中能夠明顯感受到。而縣官提議、同意甚至出資修建神廟、戲臺，如襄垣縣修建關帝廟及戲臺時當地社首向縣官劉德潤請示，劉“慨然捐俸以為之倡。”[3](清·乾隆)襄垣縣志(卷七).藝文中(冊33).(P37)則更是國家對鄉村治理的直接介入。到了民國，國家在戲資籌措中則更加凸顯了出來，表現在將原本民眾自愿的戲捐納入了財政、稅收之中，如山西各地沿襲這一做法，各地方志中均有記載：“戲捐：制錢二千五百十文”[4](民國)昔陽縣志(卷三).農政(冊18).(P42)；“戲捐：每年約大洋三百元”[5](民國)武鄉縣志·武鄉新志(卷之一).賦稅略(冊41).(P141)；“雜項：戲捐二○”[6](民國)永和縣志(卷三).田賦志(冊47).(P37)；“戲捐：原定每臺收錢六千文，八年改收大洋六元，印花每日五角。”[7](民國)襄陵縣志(卷之三)課程·雜捐(冊51).(P31)還有一些地方戲捐的多少是根據所演戲的類型而定，如“大戲捐：四九六·三五○元，各村社演戲一天收洋二元，年有增減包額無定，本年收洋如上數。影戲捐：一○一·三五○元，各村社演影戲一天收洋五角，包額無定，本年收洋如上數。”財政附志：“捐戲 大戲：每天大洋二元；影戲：大洋五角。”[8](民國)浮山縣志(卷十五).財政(冊56).(P114,119)“戲捐：每演江湖戲一日，捐洋一元五角；演社戶戲一日捐洋一元，約收三百元有奇。”[9](民國)榮河縣志(卷六).公款(冊69).(P174)其實這種做法也是對晚清籌款思想的繼續，歲有生在《清代州縣經費研究》中指出：“清末的地主自治經費采取‘就地籌措’的方式，這既與晚清國家籌款的指導思想有關，也與時人與地方自治的理解有關。”[10]歲有生.清代州縣經費研究.大象出版社,2013.(P190)“清代州縣推行地方自治，無不以籌備經費為先務。宣統元年頒布的《城鎮鄉地方自治章程》雖然明令經費的來源主要出自于地方的公款公產、公益捐以及按照自治規約之罰金。但實際上，各地自治的推行實際上先于法令的頒布，因此，籌款方式極為復雜。”[10](P191)其中鄉村戲資的籌措亦然，而其籌措的復雜方式以及先于法令實際推行，都在說明鄉村社會其實是擁有一套自我管理與民間秩序自我維護的機制的，它主要依靠自身的管理與凈化功能實現著鄉村的自我治理。在此，國家與鄉村社會在控制與自治之間達到了互動互融，彼此滲透的效果。

綜上述論，“在國家權力與鄉村社會之間，并非是一種‘你進我退’的對抗狀態，所以二者的關系也“不能簡單視為‘控制’與‘自治’的二元對立”[11]楊國安.控制與自治之間：國家與社會互動視野下的明清鄉村秩序.光明日報,2012-11-29(第011版).(P2)。就明清、民國期間山西鄉村戲資的籌措而言，無論是制度性規約的戲資征收還是帶有處罰性質的戲資罰繳，都是國家通過士紳、社首來完成的意志傳達，使得鄉村在自我治理的體系中，既保持著相對封閉的防御性自治，同時又借助國家力量的介入讓鄉村治理更加有效。而這無形之中，鄉村戲資的籌措和多元的籌措方式以及籌措過程中所連帶的民間規約的實施，使得戲資籌措成為國家與鄉村社會的一個互滲場域，在互滲中完成國家自上而下的控制和鄉村社會自下而上的自治之間互動與交融。

（責編：樊譽）

段金龍（1987—），男，甘肅靜寧人，山西師范大學戲劇與影視學院博士研究生。研究方向為戲曲文獻與民間戲曲。

本文為山西省人文社科重點研究基地項目“山西方志戲曲文獻整理與研究”（項目編號：2012320）的階段性成果。