匠心獨運的后現(xiàn)代“雜耍”
——評安琪長詩《你無法模仿我的生活》

趙思運

匠心獨運的后現(xiàn)代“雜耍”
——評安琪長詩《你無法模仿我的生活》

趙思運

安琪的詩歌寫作總善于非常規(guī)出牌，常常推出獨一無二的不可模仿的文本。昨天在微信看到高世現(xiàn)的一個帖子說：“通常實驗性不大的新詩易被認定好詩，偏偏這類詩又最容易發(fā)表、獲獎，因為爭議不大，中國人多保守！”而就在前天晚上，我做了一個夢，夢里我告訴安琪說：“你早期的詩歌與官方獎項無緣。”回眸安琪的長詩，確實如此。也正是這個理由，安琪得以榮獲知名民間獎項“張堅詩歌獎成就大獎”的《你無法模仿我的生活》更顯出其獨異價值。這是她的又一次“永遠未完成”的極限試驗，文本所呈現(xiàn)出的后現(xiàn)代“雜耍”風(fēng)格，彰顯出安琪孤絕的先鋒品質(zhì)。

“雜耍”本是電影蒙太奇組合的獨特方式，指的是選擇具有強烈感染力的手段拼接組合鏡頭，以影響觀眾的情緒。20世紀20年代初，由蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物謝爾蓋·愛森斯坦在戲劇與電影創(chuàng)作實踐中采用。就安琪的《你無法模仿我的生活》而言，“雜耍”風(fēng)格主要有三個方面：后現(xiàn)代拼貼、戲仿、元詩性質(zhì)。

《你無法模仿我的生活》延續(xù)了《輪回碑》等長詩的非線性后現(xiàn)代拼貼特點。各種現(xiàn)成素材組接起來，如楊煉的詩句，林茶居、林光榮、伊沙的語錄，老巢、馬驚飆的妙語，葉匡政、沈睿的文摘，吳子林、劉偉雄的電話，柏拉圖式的《對話錄》，以及與馬氏互對的打油詩……舉凡生活紀事、情感波動、想象虛構(gòu)、語言游戲，皆隨手拈來，天馬行空，左右逢源，雜花生樹，搖曳生姿。“雜耍”拼貼的素材，還常常出現(xiàn)有意味的互文現(xiàn)象。如她將楊煉的詩句與詩人楊煉本人的形象并置，使之產(chǎn)生同構(gòu)效應(yīng)，“男神”的形象得以立體呈現(xiàn)。而“再杜拉斯一些、再皺紋一些都沒關(guān)系吧？”又與安琪本人另外一首詩《明天將出現(xiàn)什么樣的詞？》形成互文，饒有趣味。

她拼貼的很多素材都經(jīng)過了個性化的處理，這種處理方式，我稱之為“戲仿”。對詞語、詩詞、成語做扭曲變形處理，以釋放隱藏的語言秘密，是安琪的拿手好戲。她調(diào)戲“不為五斗米折腰”；她反諷“此淚只應(yīng)天上有，人間勝似洗面奶”；她錯接古典詩句“驚飆從天降，好馬知時節(jié)”，“棄我去者，昨日之日不可留/亂我心者，今日之日在天上”；她戲弄對仗“花事因雨連三月，草色遙看近卻無”、“葉嫩雨肥碧云天，蜂叫蝶嚷黃花地”、“可惜絕配天地隔，恨不相逢未家時”；她對“你好”進行拆字，變幻詞語的所指；她戲仿莎士比亞關(guān)于哈姆雷特的問題：“生存，還是毀滅？這是一個問題”，連續(xù)模擬同一句型造句，通過一系列的“排仿”，顯示自己的思考和智慧。她還新撰《三字經(jīng)》：“在高處，不勝寒。人欲近，不可攀。想說話，從何談？既按部，又就班。拈花笑，欲參禪。”她不是在游戲，也不是在炫技，她在釋放語詞蘊藏的秘密的時候，有效地宣泄了自己積壓已久的心緒。有時，她對每一個字都“斤斤計較”，極其精微。比如，第41節(jié)“他們紛紛走那邊”連續(xù)使用14個“紛紛”，盡顯蕓蕓眾生事態(tài)與情態(tài)，本節(jié)最后她寫道：

紛紛不知老之將至著

紛紛散場了

散場了

著。

“散場”本來是一個非延續(xù)性的動詞。“了”指的是過去時，而“著”指的是進行時。在“散場了”之后，另起一行，一個“著”字，使“散場”之后的況味和緒得以無限延宕，似乎永遠處于進行時態(tài)。這種極其個性化的語言實驗，非安琪不能。

這部長詩的后現(xiàn)代“雜耍”拼貼，一個重要元素是它的“元詩”色彩。“元詩”（metapoem）這個概念本是借用“元小說”概念。“元小說”是一種后現(xiàn)代文學(xué)體式，指的是一種有意識地強調(diào)小說虛構(gòu)性及技巧的小說，它往往包含有小說文體自我認知、自我反思的意味。“元語言”（metalanguage）就是“關(guān)于語言的語言”，即用來涉及或描述另一種語言的語言；“元批評”（metacriticism）是“關(guān)于批評的批評”，即試圖對批評實踐進行分類、剖析，為之建立普適原則的文學(xué)理論；“元小說”（metafiction），即“關(guān)于小說的小說”。所謂“元詩”，簡單地講，就是關(guān)于詩歌的詩歌，有時具有詩歌文本的自指性質(zhì)與詩人的自我反思性質(zhì)。《你無法模仿我的生活》一詩，充滿大量關(guān)于詩歌性質(zhì)和詩人自我的闡釋。安琪在這首詩里談頓悟，談詩的虛擬符號性，談一首詩歌的長度，談一首詩是“荒蕪身體荒涼此生的/唯一休閑，唯一娛樂。”……她在談?wù)撛姼璧耐瑫r，也是在談?wù)撍约旱纳睢Ｋ诘?4節(jié)里寫道的：“像杜拉斯一樣生活，像狄金森一樣寫作？電影是獨立制作人的時代，詩寫也是很‘獨立’的，我會‘獨立’得更徹底了，像Emily Dickinson——與世隔絕式的詩寫。”她在第13節(jié)里還說：“我所有的詩歌基本都是生活真實而非寓言，我的生活本身就很寓言了。/我唯一的幸福和幸運就是：我能表述。”這種表述本身即意味著她的生活形態(tài)跟她的詩歌形態(tài)是合一的，泯滅了二者的本質(zhì)的界限，也正像她曾經(jīng)說的：詩歌是她的生命器官。在第64節(jié)里，安琪情不自禁地發(fā)布了“‘世界詩歌日’（20090321）安琪的詩觀12條”，比如已經(jīng)為讀者所熟知的幾條：“信仰詩，詩有神。”“我經(jīng)常在寫作中感受到如有神助，神即詩神。”“未經(jīng)文字記錄的人生不值一過！”“保持一顆先鋒的心。”“平庸之人無法寫出先鋒之作。”“先鋒，永遠必須！它是創(chuàng)新、勇往直前、壯志未酬身先死的激烈，它使‘我到來、我看見、我說出’成為可能，它拒絕千人一面，它血管里流淌的永遠是個性的血。”“你無法模仿我的生活。”“我有極端的性格，正是這性格保證了我的詩寫，只要這性格一直跟隨著我，我就能一直寫到死。”

“雜耍”式后現(xiàn)代拼貼，貌似無序的、非線性的，但是其文本卻是“形散而神不散”的。其“神”也跟文本形態(tài)一樣，是一個豐富的矛盾統(tǒng)一體。具體而言，一方面是情感情緒體驗的虛空，另一方面是自我精神角色的確證。二者形成了極大的張力。安琪極少有歡快之作，多為沉痛無言之語。此詩彌漫著的人生的宿命感與無奈感、情感的絕望與悲哀，乃至于愛恨交加的自虐。在第39節(jié)，她為我們描繪了一幅超現(xiàn)實的荒誕畫面：那是28樓的恐懼：

假設(shè)我們撤下那些磚瓦，所有生活在空中

的人將是你我他——

他們齊刷刷跌落下來，倉促的腳在空中亂動

劃出一道道灰塵的氣浪。

這種悲劇意識，既是源自安琪個體的，又是屬于整個人類的。最后一節(jié)第77節(jié)，題目明明是“決不讓崩潰勝利！”，然而正文卻是一句話：“正如我對你說的，我不知為何這般分裂，總是控制不住地人前激情而其實內(nèi)心幾近崩潰。”悖論式的組織，彰顯了她生命體驗的分裂。而唯一能夠拯救她的就是“詩神”！她內(nèi)心巨大的漩渦之所以沒有將她吞噬，完全在于其詩人角色的自我確證。本詩中多次出現(xiàn)一些詩歌大師的形象，如杜拉斯、狄金森、楊煉、海子、昌耀，多次出現(xiàn)《海子詩全集》、《海子詩全編》、《海子評傳》、《昌耀評傳》等典籍，在很大程度上，這些都是安琪自我角色的隱喻性外化，構(gòu)成了她的自我精神鏡像。從《你無法模仿我的生活》中，我們看到一個詩人在寫一首詩，一個詩人在告訴讀者她寫的是怎樣的一首詩，在告訴讀者她是怎樣的一個詩人，最終，在她所有的絕望與虛空中，深深地楔進去一根無法自拔的鋒銳無比的刺，這根刺就是倔強的詩人角色，這是安琪無法掙脫的宿命。這是一部關(guān)于詩人自我的生命亂象與詩歌產(chǎn)生奧秘的文本。我之所以將這首詩視為“元詩”文本，核心要義即在于此。

安琪在第54節(jié)寫道“我深知先鋒對人本性的破壞會大于它對人的塑造，它讓你在看到更為紛繁破碎、瞬息萬變、玄秘凌亂的世界的同時也將剝奪你原始的本真的哪怕是無知也好的安寧。……先鋒很破壞人，中國古典安慰人。”這，正是本詩的詩眼。后現(xiàn)代“雜耍”，雖然是一種文本風(fēng)格，但根深蒂固的是她的先鋒詩歌理念的流溢。貌似天馬行空實乃匠心獨運的拼貼，碎裂的文本對應(yīng)的是深深的海子式的絕望。李澤厚在《世紀新語》中曾經(jīng)說過：“現(xiàn)代社會的特點恰恰是沒有也不需要主角或英雄，這個時代正是黑格爾所說的散文時代。所謂散文時代，就是平平淡淡過日子，平凡而瑣碎地解決日常生活中的現(xiàn)實問題。沒有英雄的壯舉，沒有浪漫的豪情，這是深刻的歷史觀。”《你無法模仿我的生活》是安琪建構(gòu)“一個人的史詩”的文本性的瓦解，與其說這是她自我的內(nèi)部瓦解，毋寧說是歷史理性主義破裂帶來的自我碎片化生存狀況的覺醒。她在非史詩時代所做的史詩寫作，這種行為本身即是一個巨大悖論。這種與碎片化文本同構(gòu)的碎片化生存語境里，安琪的詩人英雄主義和詩歌理想主義，著實顯得十分悲壯！