“虛”之“無”化——當代中國畫本體意義之缺失

查律（北京師范大學　藝術與傳媒學院，北京　100875）

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“虛”之“無”化——當代中國畫本體意義之缺失

查律
（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京100875）

[摘要]中國畫的意義與價值在于通過有形的筆墨通徹對本體的理解與把握，以“不滯于物”“景隨見生”“筆墨之外”為具體要求。當今中國畫創作的主要特征是對“實有”的執著，“虛”被“無”化。

[關鍵詞]本體意義；“不滯于物”；“景隨見生”；“筆墨之外”；虛；實

一、中國畫的本體意義

《文心雕龍》是“我國文學批評論文最早、最完備、最有體系之作”[1]，首篇《原道》論述了“文”與“道”：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才；為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文……至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽；故形立則章成矣，聲發則文生矣。[2]

李建中認為：“劉勰指出，‘道’是宇宙的本源、本體，是‘自然之道’，即自然自身所具有的規律。但自然自身之道本身隱而不顯，深奧精妙，所謂‘道心惟微’。不過，自然之道在遮蔽自身的同時又昭示于眾，此即‘道之文’。”[3]“心生而言立”，“文”由“心生”，此處雖然就文章而言，但是人為“天地之心”，“心”所生之文，通過紙筆出“形”，樂器成“聲”，使“心”中之“文”成為人與人之間可以互相交流、共賞的“畫”與“樂”，這就由“文”而“文藝”了。成中英認為：

“本體”是中國哲學中的中心概念，兼含了“本”的思想與“體”的思想。本是根源，是歷史性，是時間性，是內在性；體是整體，是體系，是空間性，是外在性。“本體”因之是包含一切事物及其發生的宇宙系統，更體現在事物發生轉化的整體過程之中。因而“道”之一詞是本體的動的寫照，而“太極”之一詞則為本體的根源涵義。就其質料言本體是氣，就其秩序言本體則是理。顯然，這些中國哲學詞匯都有內在的關聯而相互解說，形成一個有機的意義理解系統。[4]

成中英“本體詮釋學”的核心范疇是道、太極、氣與理，這四者也是中國古代畫論最為重要的范疇。中國畫追求“技進乎道”的最高境界即是達于對“本體”的通徹，這是中國畫的意義與價值的核心，中國畫具有明確的的本體意義。

二、中國畫本體意義的要求

中國畫為了達到對本體表達的通徹，有著諸多的內在規定與要求，下面列舉三點。

（一）“筆滯于物”

宗白華說：

中國畫自伏羲八卦、商周鐘鼎圖案花紋、漢代壁畫、顧愷之以后歷唐、宋、元、明，皆是運用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不愿刻畫，以免筆滯于物。所以雖在六朝時受外來印度影響，輸入暈染法，然而中國人則終不愿描寫從“一個光泉”所看見的光線及陰影，如目睹的立體真景。而將全幅意境譜入一明暗虛實的節奏中，“神光離合，乍陰乍陽”（《洛神賦》中語），以表現全宇宙的氣韻生命，筆墨的點線皴擦既從刻畫實體中解放出來，乃更能自由表達作者自心意匠的構圖。[5]31

其中“骨氣”與“外表的凹凸陰影”是相對的，“骨氣”是物象的內在規定，而“凹凸陰影”則是外部現象。對“外表的凹凸陰影”刻畫會導致“滯于物”，宗白華強調，“筆墨的點線皴擦”“從刻畫實體中解放出來”才能表現“全宇宙的氣韻生命”。

《周易·系辭》曰：“生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤，極數知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”[6]319“生生”是中國傳統哲學對于宇宙的基本認識，中國藝術以生命及其過程的呈現為基本要求。宗白華認為：

中國繪畫的淵源基礎卻系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態，而以卍字紋、回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節奏。它的境界是一全幅的天地，不是單個的人體。它的筆法是流動有律的線紋，不是靜止立體的形相。[5]26

“流動有律的線紋，不是靜止立體的形相”道出了中國繪畫的基本形態，“宇宙生命的節奏”則是呈現“氣韻”的依據和形態。

齊白石言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”[7]“似”為多數人所知，“不似”的度最難掌握，過頭了就是“欺世”。朱良志先生論“不似似之”時說“太似則呆滯”，[8]這是根本性的判斷。

“氣韻生動”是謝赫“六法”中最為根本性的要求。“氣”與“韻”并舉，“氣”之運動是生命的根源和表現，以“氣”作畫，畫中各物間是一種動態的關聯。靜止畫面中的氣脈是活潑的、運動的，畫面中的各部分在審美上形成關聯，在這個前提之下才能有畫面整體氣機生態之“韻”。劉承華指出：“氣流轉而生‘韻’，流轉而又見出節律方會生出‘韻’。”[9]畫中的“節律”由形象關系所形成。氣韻的呈現必須以“不滯于物”為前提，如此則物象的呈現必然是在“似與不似之間”。西畫中素描關系越深入，使人心越“滯于”物的細處。

（二）“景隨見生”

“景隨見生”是董逌《廣川畫跋》中對作品品評的一個重要標準。通過對于畫作物象形態的審視，在更深一層上判定畫家的繪畫狀態以及所達到的境界。

明皇思嘉陵江山水，命吳道玄往圖。及索其本，曰：“寓之心矣，敢不有一于此也。”詔大同殿圖本以進，嘉陵江三百里，一日而盡，遠近可尺寸計也。論者謂丘壑成于胸中，既寤則發之于畫，故物無留跡，景隨見生，殆以天合天者耶？李廣射石，初則沒鏃飲羽，既則不勝石矣。彼有石見者，以石為礙。蓋神定者，一發而得其妙解，過此則人為已。能知此者，可以語吳生之意矣。仲穆于畫，蓋得于此。[10]

董逌在此探討的是吳道子的創作狀態：“丘壑成于胸中，既寤則發之于畫，故物無留跡，景隨見生，殆以天合天者耶？”雖然說“丘壑成于胸中”，其實在“胸中”并無丘壑之定形，這樣才有“物無留跡，景隨見生”。“景隨見生”，“見”即“現”，景象隨筆墨而“現”而“生”。又論李廣射石以喻，“彼有石見者，以石為礙”，作畫時若有定形于心中，則難于自然生動了。

一牛百形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也。畫者于此，殆勞于智矣。豈不知，以人相見者，知牛為一形，若以牛相觀者，其形狀差別，更為異相，亦如人面，豈止百耶？且謂觀者亦嘗求其所謂天者乎？本其出，則百牛蓋一性耳。彼為是觀者，犉物犚牧，犈犢牬犌，觰角耦蹄，仰鼻垂胡，掉尾弭耳，豈非百體具于前哉？知牛者不求于此，蓋于動靜二界中，觀種種相，隨見得形，為此百狀，既已寓之畫矣。[11]

董逌指出“一牛百形，形不重出”，首先要“以牛相觀”，其次“隨見得形”。“以牛相觀”即“以物觀物”。“隨見得形”也就是“景隨見生”，須“于動靜二界中”“觀種種相”，而不是牛的局部形相與色彩。

曹霸于馬，誠進乎技也，然不能無見馬之累，故馬見于前者，而謹具百體，此不能進于道者乎？……而伯樂能兼之也，于馬無相，曰：“若滅若沒，若亡其一。”此得馬于倏忽變滅間而不留也。相者誠知止矣，而神視者獨未嘗得全馬也。……余將問曰：夫子于馬，果能得其亡馬者哉？若誠亡矣，不留相也。茍未能入于兩亡，自有正于心者求之，至于無所求而自得者，吾知真馬出矣。[12]

畫馬“見馬”是障礙，“于馬無相”，即不著意于馬的具體形象，“得馬于倏忽變滅間而不留也”，能于瞬間把握微妙之感，但是不執著于它。“至于無所求而自得者，吾知真馬出矣”，即不執著于馬的具體一形才能得到活潑潑的馬的各形各態，這就是“隨見得形”與“景隨見生”。如其言：“夫能忘心于馬，無見馬之累，形盡倏忽，若滅若沒，成象已具，寓之胸中，將逐逐而出，不知所制，則騰驤而上，景入縑帛，初不自覺而馬或見前者，真馬也。若放乎象者為真馬，豈復有馬哉？”[13]

（三）“筆墨之外”

“筆墨之外”有兩層意思，第一層，即“有筆墨處”之外，這是相對具體的含義；第二層，由筆墨呈現的畫面整體形跡之外，這是比較宏觀的整體含義，這將成為氣韻、境界等范疇的重要內容。

惲壽平言：

今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技矣。[14]175

“今人”“古人”之說其實是兩個不同高低的層次。“無筆墨處”即“筆墨不到處”，筆墨雖然不到，卻有所“用心”，而正是在這一點上使畫分成了“技”與“道”兩個層次。

徐復觀說：“逸者必‘簡’，而簡也必是某種程度的逸。”[15]“逸”是一種超越，對世俗、物質的超越，超越同時意味著脫離，對各種具體所見世俗、物質實體形象的視覺脫離。惲壽平云：“筆墨簡潔處用意最微，運其神氣于人所不見之地，尤為慘澹。”[14]176“人所不見之地”即“筆墨之外”的“空”“虛”之處。

布顏圖言“隱顯”：

吾所謂隱顯者，非獨為山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隱顯。顯者，陽也；隱者，陰也。顯者，外案也；隱者，內像也。一陰一陽之謂道也。[16]

王夫之言：

無形則人不得而見之，幽也。無形，非無形也。人之目力窮于微，遂見為無也。心量窮于大，耳目之力窮于小。[17]

目雖然不可見，但是心中卻知其有，而畫對于“筆墨之外”的追求正是為了使畫面中不見之“隱”成為把握和品味的對象，是對“無形”不得見的超越。

三、“虛”之“無”化

“不滯于物”是就物象處理而言，“景隨見生”是物象非預設的呈現，“筆墨之外”則是就表現內容與目的而言的。“滯于物”是著眼于物暫時之具體，與“景隨見生”相對的是預設的，或者說是營造的，如此作畫不可能以“筆墨之外”作為追求方向。這樣的創作方法是將“虛”的表現從畫面中去除，取“實”而去“虛”。

《周易·系辭》言：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。”[6]344宋郭雍謂：“道無形，故言形而上，器有形，故言形而下。形而上者，杳然而難知；形而下者，炳然而易見。”①（宋）郭雍撰《郭氏傳家易說》卷七，《文淵閣四庫全書》第十三冊。宋馮椅云：“形謂形見，非形影之形。凡一事一物有形而下者必有形而上者。上者其理，下者其事物也。理無體故謂之道，事物有體故謂之器。”②（宋）馮椅撰《厚齋易學》卷四十四，《文淵閣四庫全書》第十六冊。國畫在于以“器”見“道”，但是“器”之形見“非形影之形”，故有“不滯于物”“景隨見生”的繪畫要求，最終達于“筆墨之外”的境界追求。

當今國畫創作的問題在于對“實有”的執著，執著于形，執著于色彩，執著于情節，這三個方向都是西畫的重要特征，需要著意的營造與設定，與“不滯于物”“景隨見生”“筆墨之外”相對立。對“形”與“色”的執著，是人物、山水、花鳥三科的通病，而“情節”則為人物畫所特有。

具有本體意義的中國畫在本質上是對人心靈境界的高度提升，使人們從對“實有”的執著中超拔出來，擁有超拔、通透的人生境界，這是古代文人藝術追求的最高境界。當下的中國畫創作呈現著自身的狀態，多姿多彩，卻離其精神本質越來越遠。

參考文獻：

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[16]布顏圖.畫學心法問答[M]//于安瀾，編.畫論叢刊.北京：人民美術出版社，1989：300.

[17]張子正蒙注：卷一[M]//王夫之，著.船山全書編輯委員會，編校.船山全書：第12冊.長沙：岳麓書社，1996：28.

（責任編輯、校對：關綺薇）

Absence of Beauty of the Virtual——the Absence of the Ontological Meaning of Contemporary Chinese Painting

Zha Lv

[Abstract]The significance and value of Chinese painting lies in and beyond the representation of the visible objects. However, the pursuit of beauty of the virtual has been neglected in Chinese painting nowadays.

[Key Words]Ontological Meaning; No Confinement;Beauty is in the Eyes of Beholders;"beyond words"; Virtual; Reality

[作者簡介]查律（1969～），男，浙江海寧人，博士，北京師范大學藝術與傳媒學院講師，研究方向：中國書畫學與史論。

[收稿時間]2015- 12- 22

[文章編號]1003- 3653（2016）01- 0041- 04

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.006

[中圖分類號]J0

[文獻標識碼]A