山水畫臨摹中如何“讀畫”

文/劉紅偉

山水畫臨摹中如何“讀畫”

文/劉紅偉

經典作品的臨摹是我們學習傳統山水畫的基本途徑和方法，在臨摹的過程中很好地“讀畫”能給我們的臨摹工作帶來事半功倍的效果，本文從筆者在臨摹中獲得的一點點心得做一論述，關于怎樣“讀畫”和大家做一個探討與交流。

山水畫；臨摹；讀畫

一、山水畫臨摹與“讀畫”的關系

“臨摹”是一種模寫的方法，是我們學習傳統山水畫最常用的手段和途徑，在我們學習山水畫的過程中會從傳統的山水名作臨摹著手，從山水畫的筆法墨法、皴法、構圖、繪畫精神等學起、研究起，從而達到學習傳統文化的精髓、汲取藝術養分的目的，臨摹是我們學畫的開始，從臨摹入手來學習中國畫已經成為被普遍認可的學習方式。中國畫在幾千年的發展過程中已經形成了極其豐富的文化與人文內涵，積累了豐富的經驗和規律性的手法，在古人的作品中凝結著先人對于繪畫的理解與智慧。對古人的優秀作品的臨摹和學習就是繼承我們的國畫傳統，延續與傳承中國畫傳統的過程，是每個畫家鉆研繪畫藝術的必經之路。臨摹山水畫能體會到其中蘊含的獨特的傳統藝術語言、獨特的藝術表現方式，有助于修身養性，陶冶情操，有助于我們深入體會、理解山水畫的精神。

要想在山水畫臨摹的過程中有所收獲，對臨本有一個準確、深刻而全面的把握，使得我們的臨摹工作達到事半功倍的效果，那么，在我們臨摹之前的“讀畫”就顯得尤為重要。所謂“讀畫”就是對臨摹的仔細揣摩、品讀，對臨本有一個全面而深刻的認識與領悟，“讀畫”是研讀、解讀、分析地讀。

二、如何“讀畫”

（一）讀臨本的畫面意境

清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了“意境”這一概念，意境理論的提出與發展使中國傳統繪畫，尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構：一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，而二者的有機聯系則構成了中國傳統繪畫的意境美。意境不是畫家主觀憑空臆造的，它是畫家閱歷生活的經驗反映，是畫家審美過程中產生的一種感情，一種對美的理解和認識，是復雜的審美活動。在眾多的山水畫經典名作中，由于畫家的性格、審美取向、社會地位、師承關系等因素的影響，我們看到的臨本的整體畫面意境也是各不相同、各有特點。而每位畫家的作品總是有自己與眾不同的意境、面貌，我們在臨摹的時候就必須對畫家臨本的這種特殊面貌有一個良好的認識與把握，才能更好地臨摹出原作的意境特點、精神面貌來。如我們在臨摹南宋畫家馬遠的山水畫作品時，就應該對馬遠山水畫面中那種大面積留白、特有的空靈的畫面意境有所把握。比如他的山水畫《寒江獨釣圖》，畫面上只有一葉扁舟，一個漁翁在船頭垂釣，四周除寥寥幾筆微波幾乎是一片空白。畫家巧妙地以大片空白來突出江水的遼闊和釣者的悠閑，表現出空蒙蒙的空間及濃郁的詩意，如果我們把握不了馬遠畫面這種空靈、留有很大想象空間的意境感受的話，我們就不能在臨摹中很好地表現出原作的那種精神面貌；又如，我們在臨摹北宋畫家范寬的山水作品時，我們就應該注意到他的山水畫中那種獨有的雄偉、高大、巍峨、莊嚴肅穆的畫面感受；再如，北宋李成的山水畫中描繪的寒林那種“氣象蕭疏，煙林清曠”的意境感受，清代的八大山人，作為明代的遺民，他以山水寄恨，在他的山水畫中充滿了“零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷心”的悲涼、苦悶之情，元代畫家倪瓚的山水作品充滿了深秋凄涼、寂靜的畫面意境等，只有我們敏銳地洞察了不同臨本、不同的畫面意境，才能在臨摹過程中更好地把握畫面的精神實質。

（二）讀臨本的筆墨技巧

筆墨是中國畫中一個核心命題，它貫穿于中國畫的始末，在大多數人看來，臨摹山水畫其實就是在臨摹原作的筆墨技法，從這個觀點中我們也就看到了臨摹經典作品時對臨本筆墨應用特點的把握有多重要了。筆法、墨法是中國繪畫形式的一個重要組成部分，尤其是在山水畫的技巧中，筆墨的運用占到了舉足輕重的地位。筆墨形式的構成，筆法與墨法是互為表里的，沒有筆便沒有墨。中國繪畫中的墨法形式有：潑墨、積墨、宿墨、破墨等各種墨法。墨法運用時的技巧有：渲染、暈漬、積累、皴擦、先干后濕，或先濕后干，干濕并用，都能夠提升畫面的效果。

我們在臨摹一幅作品時，先觀察畫家的筆墨技法與應用，傳統中國畫歷來講究筆墨，對筆墨的要求是“筆墨精妙”。講究筆墨是文人畫的一種風尚，也是衡量水墨山水成功與否的關鍵標準。比如，黃賓虹的山水畫作品中將“五筆法”和“七墨法”加以總結提煉，成功創造出“兼皴帶染法”，這是積墨、宿墨、漬墨與水法相合相交的神妙融合，只有我們認識到了這點，我們在臨摹黃賓虹作品時采用宿墨法才能達到比較理想的效果；又如，在臨摹元代畫家黃公望的《天池石壁圖》的時候，我發現在這件作品中墨色干濕濃淡并用，墨色重的地方直接使用焦墨，像畫面前面石頭的勾勒，以及樹木的點葉上墨色厚重、蒼老，墨色淡的地方又很透亮，墨色的這種干濕、濃淡的變化很大，變化無窮，在筆法的應用上線條粗狂、有力、靈活多變，氣象萬千，中鋒、側鋒用筆的樹干、山石，拖鋒用筆的山坡，破峰用筆的點葉，等等，在臨摹的過程中我就有意識地模仿這些用筆用墨的習慣與方法；再如，元代王蒙的《青卞隱居圖》中墨色干濕濃淡并用，層層積墨，墨色豐富、變化多端，用筆上中鋒、拖筆為主，線條較為細致、清秀，附以破峰點葉，極盡變化之事。在臨摹的過程中筆者就注意在墨色上采取多遍皴染、渲染的方法以便達到原作的墨色效果。在臨摹倪瓚的山水畫作品時我們則要學會采用枯筆渴墨去表現，在點苔上則模仿畫家用側鋒的用筆習慣，以達到原畫的筆墨效果，等等。

（三）讀臨本構圖與形式的繁簡

簡與繁有兩個層次：一在跡，二在意。筆繁意簡和筆簡意繁都是一幅好畫必不可少的要素。構圖是山水畫存在的重要形式和內容，古人稱之為“經營位置”或“布局”，構圖的方法有很多，比如，三遠法、居中法、包圍法、逼角法等。其實，構圖不是單獨存在的，它與畫家的立意造境密不可分。常說的平遠、高遠、深遠構圖法只是常規法則，要善于知常達變，不受規矩的約束，有新的創意，達到更好的效果。

在筆者平時的學習中，臨摹一些山水畫經典名作，在拿到臨本之后，筆者開始觀察作品的形式繁簡。實際上，繁簡二體各有難易，簡之減法固然極難，而繁之加法也相當見功夫。筆上加筆加得合適也是不容易的。有時畫繁體會越畫越亂，越畫越難，以至于雜亂無章。因此，筆者覺得簡筆的畫法要以畫外意填空疏處，繁筆要在筆墨功夫方面用心。我們在臨摹一幅作品時看一個畫家的總體藝術風格，或繁或簡，但是一個畫家也可能有簡體畫和繁體畫，在一幅畫上也有繁簡疏密的問題，要區別對待。處理好繁簡的形式語言，把握好構圖的開合聚散，也是臨摹應該注意的問題。如在臨摹的過程中我們應該注意到我們所選擇的臨本屬于繁簡的哪一路，如清代“四王”的山水畫作品多做繁復的構圖與形式，南宋“四家”的山水畫在章法布局、筆墨上就明顯地趨于概括，以及前面我們提到的王蒙、黃公望、范寬的作品構圖和形式就屬于繁復一路，倪瓚、八大山人就屬于簡約一路。

結語

在臨摹的過程中，我們如果對所選臨本能從以上三個方面去品讀的話，相信會對作品整體藝術面貌的把握有所幫助，相信每次的臨摹我們都會有所收獲，最后，祝愿朋友們能從傳統藝術的學習中得到更多精華。

[1]中央美術學院美術史系中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京：中國青年出版社，2002.

[2]潘運告.中國歷代畫論選[M].長沙：湖南美術出版社，2007.

【劉紅偉，隴東學院美術學院】