『新時期』以來小說中重寫現象研究

○王迅

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『新時期』以來小說中重寫現象研究

○王迅

主持人語：

在青年批評家群體中，王迅的勤勉踏實一直為人稱道。他的每一篇批評文章，都建立在大量的閱讀之上，他抽絲剝繭般地從當代文學泥沙俱下的現場獲取營養和真知。王迅具有編輯、學者和觀察家等多重視野，這使得他的批評具有復雜的面向，既有學理層面的理論抽象，又有心靈契合的作家作品細讀，在一系列問題上均有值得關注的見解。

程光煒楊慶祥

中國“新時期”以來小說創作中，重寫現象較少受到學界關注，但在部分作家的創作中卻普遍存在。這種重寫主要體現在小說篇幅的增刪和小說結構的變化，字數的多少和結構的特點決定了小說文體的命名方式。在很多時候，重寫會引起文體命名的變化，抑或說，重寫的過程體現在小說文本在三種文體（短篇小說、中篇小說、長篇小說）之間的互相轉換。小說文本的重寫呈現出多種形態，可以是從短到長，也可從長到短；可以是縱向延伸，亦可是橫向拼貼（姑且稱前者為“生長型”，后者為“聚合型”）。一般而言，從短篇或中篇改寫成長篇的“生長型”居多，比如，王安憶發表于1980年代的短篇小說《我的來歷》，1992年改為長篇小說《紀實與虛構》出版；莫言發表于1990年代末的中篇小說《野騾子》，成為后來長篇小說《四十一炮》的雛形，等等。

這種重寫對很多作家來說可能是無意識的，創作主體并未將這種延續性寫作納入明確的創作計劃，但無論如何，這種延續性的創作所引起的客觀上的文體變化卻是有目共睹的。這其中，文本前后的變化、文本變體的構成及其與作家個性和創作心理的關系等層面，都頗值得探討，但目前學界對此關注不多，沒有將其提升到學理的層面來研究；深究重寫現象的審美由來與裂變過程，追蹤重寫背后作家深層心理因素的文章更是少見。本文試圖以“新時期”小說中重寫現象為參照背景，以麥家、劉醒龍、馬原、余華等作家作為典型個案，在對其重寫的各種形態、前后文本的源流和作家個性氣質的梳理中，找尋出創作主體在兩種寫作的轉換中常被遮蔽的環節。這些環節不僅關系到文本及敘事技術本身，同時關乎著一種寫作態度和立場，以及與此相關的作家心理征候和審美氣質。

王迅

1975年生，湖北公安人，副編審，浙江大學文學博士，師從著名學者吳秀明先生。現任《南方文壇》編輯部主任、中國現代文學館客座研究員。在《文藝研究》《中國現代文學研究叢刊》《民族文學研究》《文藝理論與批評》《文藝爭鳴》《當代作家評論》《南方文壇》《當代文壇》《文藝評論》《小說評論》《人民日報》《中國藝術報》《文藝報》等刊發表文藝評論100余篇。多篇論文被《人大復印資料》《當代文學研究資料與信息》等轉載，并入選各種年度選本。出版有《當代廣西小說十家論》（合著）、《極限敘事與黑暗寫作》《走向虛無的旅程》（即將出版）等。2010年、2012年、2014年獲得第八、九、十屆廣西文藝評論獎。2014年獲廣西第十三屆社會科學優秀成果獎。

一、重寫的起因

關于文本重寫，就審美活動本身來看，要說最具有自覺意識的當代作家，恐怕要數麥家了。為什么要重寫呢？原因可能很多，但首要的，還是源于作家獨特的個性氣質。麥家說：“我從小生活在政治地位特別低的家庭里，養成了一種很自卑的性格。這種自卑體現在我生活的方方面面，與人打交道也好，寫作也好，我總擔心事情做不好。既然做不好，開始時我做小一點，先截一個片段寫寫看，寫好了，我再來放大它。這是個笨辦法，要有笨功夫，要有足夠的耐心和韌勁。”①由此看來，在麥家內心深處，童年的創傷揮之不去，這種傷痛讓他在日常和寫作中，似乎給人有種不那么自信的印象。然而，這種看似笨拙自卑的性格表象之下，卻又存有非同一般的耐心和堅韌。正是這種復雜的性格特質，決定了作者慎之又慎的寫作態度。

其次，對重寫的癡迷，除了性格上的原因，其實也有其主觀上的自覺追求。麥家、馬原等不以作品數量論英雄，而是懷有強烈的經典意識。對于以前的作品，麥家說：“重寫就意味著我忘不掉，丟不下。這也說明它是和我精神氣質相接近的一個領域，我在這上面勤勞一點也許會有大收獲。”②顯然，麥家對自己的創作有著明確的規劃和追求，他不愿輕易放棄曾經預設的自我定位。另一方面，麥家對選定的審美領域的專注，似乎又暗示出他的敘事雄心。他又說：“作家最終能留下來的也就是一兩本書，一兩個故事，你首先要去尋找，找到了后一定要花功夫寫透它，不要隨便轉移‘戰場’。我經常說，一個人興奮點不能太多，有局限才有無限。這么說，我重寫確實也有有意為之的努力。”③從這段話可以看出，麥家是以寫出傳世之作為目標的，而他對前文本的反復重寫，顯然與這種經典意識有關。對麥家，寫作首先是一種尋找，找到屬于自己的領地，然后不斷開掘，不斷深挖，從“局限”中發掘并抵達“無限”。

第三，作為一種姿態，重寫是作家對我們這個時代精神癥候的有力回應。現代科技發展一日千里，徹底改變了人們的生存方式。其中，與我們息息相關的是生活節奏的加快，一切追求速度，追求效益這種“快”生活已構成我們時代的整體風尚，很大程度上影響著作家的寫作心態。過去那種緩慢、笨拙的詩意和浪漫的生活受到擠壓，退居邊緣，成為“另類”，而正常情況下，作為知識分子的作家應當逆勢而行，充當所處時代的反省者，甚至是掘墓人。麥家正是這樣的“另類”作家。應當說，麥家算不上多產，更重要的，在作家們紛紛左顧右盼，尋覓新路和捷徑的時候，麥家沒有馬不停蹄地開辟新的疆域，而是不斷回望寫作歷程并重溫舊作，以重寫的方式堅守自己的領地。對他來說，“守舊”也是一種創新，另一種意義上的創新。這是一種姿態，也是一種堅守。尤其當下文壇普遍浮躁的語境中，麥家的“慢”寫作及其生存姿態，是對追求速度和數量的創作潮流的反駁，也是對我們這個急功近利時代的反向回應。

“新時期”文學史上，相當部分作家有過重寫經歷，比如，莫言、余華、馬原、賈平凹、劉醒龍、王安憶、林白等，都較典型。這些作家的重寫實踐，可能并不像麥家那么自覺，自然也不成體系，但卻是客觀存在的。即便如此，重寫對他們來說依然重要，有時候通過重寫所產生的新文本，還成了奠定其文學史地位的重要作品，比如余華的《活著》，賈平凹的《廢都》等等。在為何重寫的問題上，他們可能沒有明確的綱領和預期，但只要對兩個文本細加比較，我們還是能找出作家審美動機及其重寫機制的蛛絲馬跡。

對于一部自己心儀作品，我們常常會有閱讀上癮的經驗，期待作者續寫新篇章，以滿足難以遏制的審美期待，那些容易與大眾產生共鳴的作品更是如此。以《鳳凰琴》為例，這部中篇小說在《青年文學》1992年第5期發表后，在社會上引起強烈反響。該刊編輯收到大量讀者來信，紛紛期待作者續寫鄉村教師的故事。然而，作者并沒有順應這種閱讀期待，而是體現出不趕熱潮不隨大流的審美個性。17年后，兩件事情讓作者萌生了重寫或續寫《鳳凰琴》的沖動，于是就有了長篇小說《天行者》的出世。而且，促成此次重寫的兩個因素都關乎著《鳳凰琴》這部作品本身。一是西北同行告訴作者，在他的家鄉，那些身處同樣困境的老師們把《鳳凰琴》當作經書來讀。二是人民教師樊曉霞在兩地分居的14年中，與丈夫反復閱讀《鳳凰琴》，以便從主人公的遭遇中獲取安慰。不料，剛從高山上的教學點調到丈夫所在的學校，樊曉霞竟然在汶川地震中喪生。由此，關于《天行者》的寫作，盡管有理由被看作是作者對多年前創作《鳳凰琴》的一種呼應，但更多還是作者聽命于現實召喚之使然。是鄉村教師所承受的生活之不幸，點燃了作者再次關注并書寫這個群體的激情，表達了他對這個曾經哺育鄉土心靈的弱勢群體將被遺忘的隱憂。

如果說劉醒龍擁有現實主義作家的敏感神經，易于受到那些現實中與其前文本意旨同源的精神基因的感染，并以此權衡某部小說是否值得重寫或續寫的必要性，那么，也就可以說，馬原、余華等先鋒作家的重寫，更迷戀于某種形式上的探索，以能否完成自我審美過渡或轉型，作為考察前文本是否值得重寫的重要指標。

有意思的是，馬原沉寂20年后，攜其長篇新作《牛鬼蛇神》重出江湖。20年的沉默意味著什么？而如果這20年他一直堅持寫作，又會是一番怎樣的景象？或許，正是這些疑惑，打開了《牛鬼蛇神》出版所包含的隱喻空間。閱讀這部作品，某種意義上就是對馬原的重訪。很難想象，30萬字篇幅的長篇小說中居然有7萬多字移植于過去的作品，這其中，甚至包括40年前初試寫作的作品。而馬原居然就這樣做了！這種自我“抄襲”，對一個神話般的先鋒小說家意味著什么？如果沒有過硬的駕馭能力和出色的結構才華，以及更深層的意圖，這種重寫顯然是冒著巨大風險的。不過那些文學史上的經典之作，很多不就是在作家的審美歷險中誕生的嗎？

《牛鬼蛇神》收錄了馬原此前多篇小說的情節和片段，如《零公里處》《疊紙鷂的三種方法》《死亡的詩意》《西海無帆船》《岡底斯的誘惑》等，這些前文本約占整部長篇小說四分之一篇幅。因此，很多讀者對其“自我拷貝”的做法表示費解和不滿，卻較少注意到作家傾注在這部作品中的審美抱負。實際上，這種以拼貼和串聯為策略的敘事，同樣屬于重寫的范疇，但在整體構架上與上述重寫不同，它是一個有神論者重審人與神、人與自然生靈共存之可能，并尋訪人神相逢之蹤跡的審美過程。這部標志著馬原重返文壇的小說，整體上是圍繞著神、神跡、神奇而展開的，而關于人與神之間關系的書寫難度之大則可以想見，因為一不小心就會滑入神秘主義的深淵。而馬原執拗地抱守自己的美學原則，他認為：“在我們的現實生活中，人與神相遇的幾率少之又少、低之又低。我就是要把自己這一生中與神相遇的時刻集合在一起，展示出這種奇特的神跡和神奇。但如果你是一個無神論者，生活中幾乎不可能遇到神。換言之，一個徹頭徹尾的無神論者，根本不可能讀懂我的這部小說！”④與麥家類似，馬原懷有自覺的重寫意識。他說：“之前所有的寫作，幾乎都在為這部作品做準備。”⑤其實，馬原此前就有過重寫的敘事訓練，如，《岡底斯的誘惑》便是由不同時期作品中萃取的片段聚合而成的，《牛鬼蛇神》則拼貼了前文本中幾萬字篇幅的西藏敘事，構成作者一生中與神相遇的集合。所以，《牛鬼蛇神》是一部整合了作者三十多年人生經的驗集大成之作，體現了一個先鋒作家獨具個性的文學理想。

余華的重寫實踐并不多，但作為其代表作的長篇小說《活著》卻是重寫的產物。余華的重寫既沒有馬原、麥家的審美自覺，也不同于劉醒龍得益于外部因素的觸動，而是基于藝術形式上自我反叛的意愿。其發表在《收獲》1992年第6期的中篇小說《活著》，與后來重寫的同名長篇小說之間，明顯存在某種繼承關系，比如，生命的靜穆感，溫情化的敘述，這些核心元素在兩部作品中是同樣存在的，只是在效果及其程度上略顯差異。然而，中篇小說的創作卻是余華整個創作歷程的分水嶺，預示出對作者而言至關重要的創作轉向。余華此前的敘述語調是相當冷漠的，中篇小說《活著》卻為之一變，將溫情導入敘述中，語言也變得平易近人。其實，這種轉向并不突兀，而是從原有敘述中脫胎而來。余華這樣描述創作這部中篇的過程：“剛開始我仍然使用過去的敘述方式,那種保持距離的冷漠的敘述,結果我怎么寫都不舒服,怎么寫都隔了一層。后來我改用第一人稱,讓人物自己出來發言,于是我突然發現自己的敘述里充滿了親切之感,這是第一人稱敘述的關鍵。”⑥此前敘述是“保持距離的”，是“冷漠的”，而這部小說的敘事則不同，它消弭了《古典愛情》《世事如煙》等小說冷漠敘述所傳達的那種悲觀、虛無、孤獨的情緒，敘述語調變得溫情化，“充滿了親切之感”。

從余華《活著》的兩次創作看，中篇小說的創作就有了投石探路的性質，那么，長篇小說《活著》的成功改寫，也正回應了這次重要的創作轉向，確證了這種創作路數的可行性。《廢都》亦是如此，之前賈平凹曾有一部同名中篇小說。盡管兩個文本幾乎沒有多少重合的部分，但在美學風格上還是有著某種內在的一致性，由此，中篇的創作成為1990年代賈平凹小說風格轉向的先聲。就上述兩部作品來看，中篇小說的創作充當著作家開辟新路的試探器，而對它的重寫則成了作家顛覆自我的有力佐證。

二、重寫的界定及其形態

表面上，重寫只是體現在篇幅上的變化，但實際情況相當復雜，每個作家在創作路徑和精神進向上，每次重寫都會有所差異。那么，究竟如何界定“重寫”這個概念？前后文本之間有何關聯？“新時期”以來的文學作品中，“重寫”又存在哪些形態？如果不從文本結構上著眼進行對比研究，不了解作家審美視角的轉移和審美心理的變化，恐怕無從弄清這個概念的具體所指，更難以切實捕捉后續創作中新的審美生長點，以及作家更深層的心理動機及其所隱藏的審美裂變所昭示的美學意義。

首先，“重寫”是一個動態的概念，它鏈接著前后兩次創作。作為20世紀90年代中國女性文學的代表人物，林白以長篇小說《一個人的戰爭》立足于文壇，無論如何，這都是她乃至整個1990年代女性文學中具有標志性的作品。細心的讀者會發現，這部小說中很多章節，都曾經作為中短篇小說出版或發表。其實，林白的中短篇小說，很大一部分是從其長篇小說中節選出來發表的。林白的主要文學成就體現在長篇小說創作上，學界對其研究視點也主要集中于此。那么，林白何以要從其長篇小說抽出片段，然后成篇發表或成集出版呢？是否是為敷衍或應約雜志編輯而采取的權宜之策和應急之舉？這些被節選后組成的中短篇小說，與作家們獨立創作的中短篇小說相比，究竟有何不同？這些問題都很值得探究。然而，就文本來看，呈現在讀者面前的雖然是兩個文本；而嚴格意義上，作家的創作只發生了一次，兩個文本之間的差異也只體現在篇幅長短上，由此，林白的“雙重文本”寫作不在本文考察范圍。

“新時期”以來，小說創作中推倒重來的現象相當普遍。一篇小說，甚至一部長篇，寫了很多章節，但不久就遭到作家的自我否定，這是一種重寫。這種重寫所昭示的，是作家的自我批判精神和良好職業操守。東西的長篇小說《后悔錄》的創作便是一例。起初寫了五萬字，由于敘述的感覺不對，作者徹底拋棄了小說的開頭。也許，東西落筆之初，曾廣賢這個人物已經醞釀在他的心中，但直到寫了五萬字后，作者才真正找到人物的心理邏輯和倫理關系，找到了講述故事的方式。某種意義上，這類推倒重來的寫作本身就暗含著創作主體的某種審美抉擇和探索意愿。這種探索中，作家通過重寫不斷否定自我，在否定中尋找那個借以抵達“存在”的“窄門”。然而，推倒重來的寫作，由于缺少可靠的前文本作為研究依據，對比考證分析難以落到實處，這里也不談。

重寫是麥家小說創作最顯著的特征，除了《風語》，幾乎所有的長篇小說都是重寫出來的。但與東西另起爐灶不同，麥家的重寫是以自己創作前文本（已經發表的中短篇小說）做根基的，因此，這種重寫實際上是后續性質的寫作。麥家長篇小說與其同源中短篇小說之間，既有親緣關系，又各自獨立。從縱向看，這種重寫，并非全然遵循從短到長的原則，在不同作品的重寫中有著不同的形態。在重寫意義上，《解密》和《風聲》屬于同一種形態。從短篇到中篇再到長篇，或直接從短篇到長篇，重寫文本猶如一個生命成長過程，從少年到老年，不僅是體格上的成長壯大，更是精神和心智的漸次成熟。

與《解密》《風聲》從短到長的循序漸進的重寫模式不同，《暗算》則是另一種形態：“聚合型”。從結構看，與“生長型”重寫不同，《暗算》沒有一貫到底的人物，情節也沒有那種傳統敘事的連貫性。整部小說由五個故事構成，每個部分相對獨立，講述一個完整的故事。五個部分組合起來構成一個敘述整體，而這個整體由“暗算”這個總主題所統攝。《暗算》與《解密》《風聲》結構上的差異，決定了在文本重寫中作者采用的不同處理方式。長篇小說《暗算》誕生之前，先有三個獨立的中篇問世。也就是說，《暗算》是在這三個中篇敘事的基礎上，經過針對性的補充和穿插創作而成的。這種重寫形態，少了《解密》重寫過程中短篇、中篇與長篇在文體上的過渡性和生長性，而是通過三個中篇的整體性移植和拼貼，構成一個多聲部交響的敘事文本。

本文之所以選擇麥家小說創作為典型案例，來分析研究新時期小說中的重寫現象，因為就“新時期”文本重寫而言，麥家的重寫具有重要的參照價值。通過麥家自成系統的重寫實踐的研究，可以輻射到其他作家的文本重寫現象。

劉醒龍長篇小說《痛失》和《天行者》皆從此前創作的中篇小說衍生而來，屬于“生長型”重寫。但從中篇到長篇的續寫并非原文照搬，而是有所調整和改造。《痛失》脫胎于中篇小說《分享艱難》，我們發現，裹挾著孔太平的悲壯在《痛失》中煙消云散，代之以孔氏于有驚無險的官場攀爬過程中不斷釋放的欲望焦慮，同時，創作主體的悲憫情懷為不經意間播撒的黑色幽默所置換。二度創作中，作者將敘事焦點由現實艱窘轉向個體剖析，反省并清理了此前的思維路徑與價值取向，然而，痛失者，按作者本意，應指孔太平痛失性能力，因權欲的不斷升級而痛失尋歡的能力，更主要的則是靈魂、道德方面的重創與痛失，而恰恰是后者在小說敘述中消于無形⑦。經過《痛失》的重寫訓練，《天行者》對《鳳凰琴》的續寫顯得為更成熟。與麥家在重寫中有針對性的補充和穿插不同，劉醒龍著力于同源文本的細部改造，以適應長篇文體的審美需求。

《天行者》第一部（即“鳳凰琴”）的開頭，有個細節值得玩味。作者多次描寫張英才把玩一枚硬幣，雖然后來這枚硬幣被萬站長扔進山溝，而當張英才離開界嶺時還是想起它。很顯然，這枚硬幣隱喻著張英才乃至整個中國民辦教師命運的不確定性。這種象征化修辭緣起于小說文體的轉換，昭示出作者敏銳而自覺的文體意識。中篇小說《鳳凰琴》以張英才走出界嶺而山區民辦教師生存之窘困依舊結尾，隱喻著20世紀80、90年代鄉村民辦教師前途的黯淡。中篇小說體制規定了它只能點到為止，限制了關于余校長們生存前景及各種可能性的想象，而這種想象只能交給長篇小說來完成。從創作時間看，兩個文本相隔十七年，這個時間足以改變作家面對現實的立場、視力和思力，劉醒龍說：“17年前，我還年輕，很自然地選擇了表現一顆躁動不安的心，如何與天荒地老的鄉村發生契合。17年后，我的心蒼老許多，命運也開始展現其無可抗拒的力度。《鳳凰琴》表現的是我對生活的感動，《天行者》表現的是我對歷史的沉思。”⑧從“躁動不安”和“生活的感動”的表達，到對鄉村知識分子命運不確定性的歷史沉思，可以見出一個作家從中篇創作到長篇重寫所跨越的精神歷程。那種小人物試圖改變命運的主題，在劉醒龍的重寫敘事中得到切實的貫徹，并以此與中篇小說《鳳凰琴》止于現實問題的披露和關切相區分。

與《天行者》單線敷衍和強化苦難命運的重寫路線不同，馬原、莫言、王安憶的重寫不再以現實主義反映論確證人物命運的吊詭，而是從橫向鋪展和擴散，以交叉敘述的方式，或展示人類與神相遇的諸多瞬間，或揭示人性的裂變和倫理道德上的混沌和迷茫，或通過個人成長和家族歷史的追索，表達對歷史變故的憂傷。馬原、莫言、王安憶都曾寫出獨具先鋒色彩的小說，但在重寫意義上他們依然屬于常規作家。在重寫方式上，馬原長篇小說《牛鬼蛇神》敘述上有如“冰糖葫蘆”式的結構，集結了其此前創作的多個同源文本。而這些文本都關涉著人類與神與鬼及其相關書寫，就這樣，長篇重寫就成了馬原自寫作以來關于神、神跡和神奇的集中展示。與麥家、劉醒龍的重寫相較，馬原的重寫更具有獨立性，也就是說，相對于《解密》《天行者》與其同源文本，馬原的重寫文本與同源文本在結構上和格調上相去甚遠。從這個角度來看，王安憶短篇小說《我的來歷》和長篇小說《紀實與虛構》，莫言中篇小說《野騾子》與長篇小說《四十一炮》同樣如此。二者在重寫過程中，實現了文本從單線結構向雙線結構的審美轉向，使小說呈現的世界趨于復雜化和網狀化。前后文本結構上的變化相當明顯，或者說，重寫中的藝術調整更加明晰化。當然，這是與劉醒龍和麥家的重寫實踐相較而言的。例如，作為文壇異數的麥家，其重寫的美學路向則是縱向挺進，他無意于多向度展開敘事，而是向縱深處突進。當然，這種美學追求與作者的審美習慣和審美氣質緊密相關，麥家個性上屬于“偏執”（李敬澤語）類型，在敘事中，他常常端于一種激情，趁著這股激情，著力于一種窮究式的推理，這種頗顯倔強的思維特征，直接導致了重寫中的縱向掘進和執拗追問的精神向度。

三、重寫的合法性：藝術裂變的發生

重寫對劉醒龍和麥家而言，不是篇幅長短的問題，也不是出于長篇容易叫響的功利考慮，而是因為，一段時間積淀后，創作主體的世界觀和審美觀發生了變化。很大程度上，重寫就起源于這些觀念的變化。劉醒龍和麥家的文本重寫并非文本數量的堆砌，而往往指向現實焦慮的自我釋放和敘事藝術的自我革新。前后文本對照閱讀中，我們發現，從“短”到“長”的重寫，遠不是情節上的刻意拉長，也不是內容上的隨意增補那么簡單，而是藝術本體意義上的更迭，審美意義上的嬗變。在重寫之前，作者就充分認識到文體意識轉換的必要性，在意識深處實現了主體身份的轉變和創作狀態的位移。而當創作主體文體意識上的轉變融入到重寫實踐中，前后文本之間的審美裂變就勢在必然。這種情況正如莫言在比較其中篇小說《野騾子》與長篇小說《四十一炮》時所說的，前者作為三萬字的中篇，相對于后者三十萬言的長篇，只是“一塊酵母”，“當我準備了足夠的面粉水分，提供了合適的溫度之后，它便猛烈地膨脹開來”⑨，于是便有了《四十一炮》的出世。莫言所講的“猛烈地膨脹”顯然不是純物理學上的由小變大，而是一種審美意義上“發酵”的化學反應。

在小說本體論上，中篇與長篇之別不僅體現在篇幅上，各自也都存在美學上的規定性，這種規定性也是作家在重寫敘事中所必須遵循的，并與兩個文本之間的藝術裂變相契合。以《天行者》來看，從中篇到長篇，人物關系上，前后文本發生了微妙的變化，比如余校長、萬站長與藍小梅的三角關系，是《鳳凰琴》所沒有的，同樣，孫四海和王小蘭的苦戀也有了很大的拓展。同時，鄉村知識分子生存的“艱難系數”（劉醒龍語）不斷攀升，其精神世界與現實環境的對抗更加尖銳化，借由這種層層加碼的敘事模式，作者對卑微生命的人文關懷意識得到強化。情節改造上，《天行者》以原有的《鳳凰琴》和后來續寫的《雪笛》《天行者》共三部，講述三次“轉正”的來臨和失之交臂，那種民辦教師們的內心掙扎，以及一次比一次更荒誕的命運殘酷性被更有力地呈現出來。從文體來看，長篇小說很大程度上是對命運的參悟，而中篇小說若能將生命在某個時刻的狀態真切地描畫出來，便是一種成功。《鳳凰琴》對鄉村教師生存現狀的真實反映，在效果上，哪怕與方方《涂自強的個人悲傷》那樣的現實沖擊力相比也毫不遜色，但畢竟難以企及《天行者》所傳達的鄉土社會文化啟蒙的反思高度。后者對卑微小人物命運之不可抗拒性的揭示，對鄉村知識分子命運本質的洞察，以及在問題的尖銳性上，無疑都遠遠超出了《鳳凰琴》作為中篇小說的藝術視界。

從敘述圈套和魔幻技法的經營，到理性與神性的有機整合，是馬原試圖在文本重寫中實現的審美跨越。如何在小說中處理神性的元素，是馬原一直以來念茲在茲的寫作課題。馬原早期的創作致力于小說形式的探索，將神性的文學表達置于敘述圈套的把玩中。敘述本身對故事的壓抑所導致的結果是，小說意義的模糊化和神秘化，而神性因素處于某種被遮蔽的狀態。《牛鬼蛇神》的創作表明：小說復活了。而這種復活更多是故事在小說中起死回生的隱喻，馬原顯然意識到故事本身的重要性。就《牛鬼蛇神》收錄的中短篇來看，如果單獨閱讀這些前文本，彌漫在敘述中的神秘氛圍也許會讓我們陷于不知所措的理解困境中。而當其中與神相遇的片段被整合打入長篇敘事的時候，便構成了作者實現形而上追問的重要支撐。我們發現，北京、海南、西藏等幾個場域拼合在文本中，故事并不顯得支離破碎，因為由兩個主要人物（大元和李德勝）45年的友情銜接起來了。馬原的意圖很明顯，他試圖重新構筑文學敘事的整體性。而一定程度上的整體性開辟了故事從敘述游戲的壓迫下獲得解放的可能性，同時也使小說表達的主題相對清晰起來。其次，隨著敘事整體性的恢復，神鬼敘事中理性因素（用“0”編號的章節）的強行契入，又使魔幻風格著稱的馬原小說顯露出昆德拉式的思辨性。這種變化正如作者所言：“在早年的小說中，我盡量把解析和思考趕出去，我關心事件與人當中不能解析的部分，但是二十年后，關于存在、神、鬼等等，我把解析和思考留下。”⑩零章節中“解析”和“思考”對故事的間離，實際上使這部作品偏離了馬原前期神秘敘事的慣常軌道，而是接近德里達式的后現代文本了。

上文提到，麥家的重寫屬于另一路數。這緣于題材的怪異性，以及作者的詭異氣質。麥家的文本重寫似乎比上述所有作家都來得更為復雜。1994年創作的短篇小說《紫密黑密》，于1997年被改造成中篇小說《陳華南筆記本》，在2002年長篇小說《解密》終于成形。從三個文本看，作者經歷了從短篇到中篇，再到長篇的主體角色的三次轉換，每次轉換都意味著一次審美裂變，意味著想象空間的更新，及其所帶來的思想深度掘進的可能性。然而，值得注意的是，三次創作雖然有時間上的先后，其界限其實并不那么涇渭分明。《紫密黑密》的出爐源于《解密》的整體構想，是從六萬字的草稿中整理出來的，約兩萬字篇幅。而《陳華南筆記本》則是從十一萬字草稿中整理出的四萬字中篇小說。因此，就這一組“解密系列”小說來看，短篇創作、中篇創作與長篇創作并非截然分開，而是同時進行的，是一種我中有你、你中有我的糾纏狀態。

當然，很多情況下，文本重寫雖說不是另起爐灶，卻也存在一定的挑戰性和風險性。如果改寫后的文本與前文本之間，僅僅流于篇幅和容量的變化，而未發生審美的位移，這種改寫自然沒有必要。麥家就曾遭遇過這種尷尬的局面。以《風聲》為例，這部小說從短篇小說《密碼》改寫而來，但《風聲》完成之前，實際上還有一稿，即《密密碼碼》，十幾萬字的篇幅。然而，當作者將這部小說投給出版社時，得到的意見是，這個小說和《密碼》太接近了，就是一個擴寫，沒有新意，只是更豐滿扎實了。這個反饋是一個很大的打擊?。麥家如是說。《密碼》的改寫顯然失敗了。編輯的敏銳洞見所暗示的，是文本重寫何以成立的問題。如果一部小說從短篇過度到長篇，僅僅只是一種內容的擴充，而這個過程中發生的審美裂變在第二文本中卻不見跡象，那么，這種改寫的合法性安在？

這里說的合法性也就是我們常說的原創性。重寫產生的新文本雖說起源于前文本，但若沒有原創元素的注入，重寫便無從談起。第二文本是從原有內核中生出的花朵，而不是原有文本的延伸和敷衍。這個意義上，重寫也是一種原創，它需要一種觸動，需要創作主體審美意識的喚醒。但審美動機上，麥家的重寫，與劉醒龍來自外在現實的刺激不同，更多出于敘事技術上改良的考慮。麥家坦陳，是閱讀《圣經》的經驗開啟了對《密碼》的第二次重寫，其結果是長篇小說《風聲》的面世，而此前擴寫而成的《密密碼碼》則充當了《風聲》的上部“東風”，與“西風”“靜風”構成對峙關系。所以，第一次重寫雖不成功，但作為第二次重寫的組成部分，卻成就了一次有效的藝術新變。這是因為，《密密碼碼》為第二次重寫提供了自我批駁的“靶子”，與后續部分構成了文本的張力結構。這種講述方式的確與《圣經》有些神似，都是一種多元化的講述，一種多聲部合唱結構。耶穌怎么來到人間，耶穌在人間做了什么事，同一件事由不同的人講述，產生了完全不同的效果。麥家再次重寫的靈感正源于此。從敘述結構來看，《風聲》中關于那段抗戰歷史的講述是多元的，既有大陸的主流話語解讀，又有臺灣國民黨方面的異質聲音；既有歷史事件當事人的追憶，又有他們后代的多視角辯解。這種多向度講述，不僅開辟了多種敘述的可能性空間，同時賦予文本以后現代的反叛品格。前后文本之間，盡管故事內核沒有大多變化，但主題、結構和人物卻獲得了重生的機遇。作者通過國共雙方、“我”三個視角，講述同一段歷史，而這種講述中，三個講述者互相辯駁論戰，在還原真相的指向下激活了歷史的多種可能。這也是小說命名為“風聲”重要原因，飄忽不定的“風聲”，暗含著某種不確定性，而小說就在這種不確定的講述中完成了對主流話語的消解。

有時候，文本重寫基于審美接受環節中讀者因素的考量，而讀者因素的干預對文本重寫中的藝術裂變的發生起著關鍵作用。小說創作中，麥家懷有自覺的讀者意識，這種意識貫穿在其重寫實踐中。《解密》前身是中篇小說《陳華南筆記本》，對于后者，作者采用的是“筆記”體式，小說中內心獨白和情緒性的段落幾乎處處可見。應當說，這種敘述屬于經典文學的路數。那么，作為重寫文本的《解密》，為何改為訪談實錄的方式呢？這種敘述策略的變化，很大程度上，在于當今讀者受到快餐文化影響，不大愿接受藝術探索式的慢閱讀。出于文本通俗化的考慮，作者采取訪談實錄的形式，這就讓讀者省略了咀嚼的環節，而直接進入“真實”的幻覺中。

從接受角度觀照麥家的寫作，某種程度上，是發掘其文學史意義的有效途徑。寫作之前，麥家考慮的首要因素便是讀者。如果說在技術上從“筆記”體式到“訪談實錄”的改寫，是出于現代社會轉型所帶來的接受環境的變化，那么，《風聲》從第一版本到第二版本（北京十月文藝出版社2015年版，此版為外文翻譯母本）的改寫，則是源于中西方文化的差異。那么，兩部《風聲》之間的差異到底體現在哪些方面？出于文學輸出的需要，麥家在敘述上做了怎樣的調整？對這些問題的回答，自然涉及到從審美接受角度進入敘事技術層面的分析。細加比較，我們發現，《風聲》新版的重寫主要基于兩個方面，一是緣于文化語境差異的敘事調整。那些隱含中國文化深層結構的內容，特別那些對于西方讀者產生閱讀障礙的內容，麥家在重寫中略微作了刪減和調整。比如，那些對西湖的描寫，上部“東風”前言，在新版中都被刪除。二是化繁為簡，在敘事中，考慮到西方讀者閱讀習慣，作者將那些篇幅較長的段落做了分解處理，同時刪除了一些過于精細的描述性內容，這樣既減少了閱讀中的沉悶感，同時又適應了西方社會的快節奏生活。

如上分析，重寫的新文本雖是前文本的派生物，但絕不是對前文本的簡單復制和粘貼，而是在重寫過程中發生了諸多藝術裂變，聚合了創作主體敘事革新的意愿和想象。重寫的發生及其過程，某種意義上，隱含著創作主體自我反省的過程。這種反省不僅指向過去，是對此前創作的一次檢閱，更重要的，它是作家藝術探索的新起點，甚至預示著創作歷程中的某種轉機，其重要性無異于作家創作中的一次自我顛覆，一次藝術涅槃（比如賈平凹、余華等）。

對麥家而言，重寫幾乎成為一種常態，構成了一個開放的創作體系。迄今為止，麥家最重要的三部作品《解密》《暗算》《風聲》，皆為文本重寫的結晶。梳理三部作品與其同源中短篇小說之間的審美牽連，是理解麥家創作特征及其小說世界的重要途徑。由此延伸開來，以這些重磅作品為考察對象，在秘密敘事的意義上，麥家整個創作都處在一種重寫狀態。當然，這并不說麥家小說缺少藝術原創性，或許恰恰相反，當一個作家真的鐵了心，偏執于某個審美領地的耕耘，并把它推向極致，就有可能鑄就經典。這也許是麥家的重寫及其姿態，對原創性極其貧弱的當前文學創作最重要的啟示。

重寫既是一個動態的概念，又是一個開放的概念，它開啟于創作主體尋求藝術新變的構想，蘊藏著寫作的多種可能性。小說敘事可能性的敞開，又給作家藝術創新并超越自我創造了無限生機。因此，重寫絕不是簡單的自我重復或文本擴寫，而是醞釀藝術新變、開啟敘事多種可能的溫床。

注釋:

①②③?麥家、季亞婭：《麥家之“密”：自不可言說處聆聽》，《麥家自選集·紙飛機》（附錄），江蘇文藝出版社2014年版，第207頁、第208頁、第208、第211頁。

④⑤馬原、潘卓盈：《馬原：我能做的事只有這個了》，《都市快報》2012年4月7日。

⑥余華、楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當代作家評論》1999年第1期。

⑦《分析官場小說創作技巧與歷史理性的重建》，《文學小站》http://zhan.renren.com/wenxue88?tagId=14769&page=4&checked=true

⑧劉醒龍、吳敏：《關于<天行者>的訪談》，《南方日報》2011年8月28日。

⑨莫言：《四十一炮·后記》，春風文藝出版社2003年版，第493頁。

⑩馬原、格非、洪峰：《馬原、格非、洪峰眼中的生死》，http://cul.sohu.com/s2012/diyixianchang02/.

（作者單位：浙江大學中文系，《南方文壇》編輯部）