談威爾第歌劇的音樂特點及演唱心得

王歌群

【摘 要】威爾第無疑是意大利音樂史上最偉大的作曲家之一。威爾第（Giuseppe Fortunino Francesco Verdi），1813年10月10日在意大利北部的不塞托附近的一個小鎮的中產家庭出生，逝世于1901年1月27日。意大利的歌劇時代甚至都可以被分為威爾第之前和威爾第之后，因為他是一位分水嶺級的人物。威爾第的創作之路時刻都與他所處的時代緊密相關，人們透過他所創作的歌劇，往往會產生很多的共鳴。從他的眾多作品中我們意識到藝術扎根于民族，他的音樂帶給人美的享受的同時，賦予人類精神力量。

【關鍵詞】歌劇創作；音樂理想；演唱心得

中圖分類號：J832 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0072-02

威爾第生長的年代是意大利美聲唱法的黃金時期，當時，貝利尼、羅西尼、唐尼采蒂的作品最受推崇。尤其在威爾第的早期作品中，我們不難看出他們三位在和聲、旋律和情感表達的方式等方面對威爾第的創作所產生的影響。與他們不同的是，威爾第有著更多對時代和政治的敏感以及對祖國命運的深切關注。在他的早期作品里，我們可以看到他對意大利統一的迫切渴望和對民族復興運動者的同情與支持。19世紀初的意大利正處于民族解放運動時期，他自己甚至還曾有過短暫的政治家生涯。他于1842年創作的成名作歌劇《納布科》中的合唱“飛吧，理想在金色翅膀上”“Va， pensiero”從一開始便成為意大利統一的戰歌。威爾第的愛國英雄主義的創作路線產生了巨大的社會作用，他的名字，甚至曾經一度被認為是意大利統一的象征。

1846年的九月，在生了一系列的病之后，威爾第開始創作歌劇《麥克白》，這是他創作早期的一部成功之作。威爾第的歌劇創作猶如他一生坎坷不平的成長歷程，從作品中我們不難看出他在藝術道路上的不斷探索和逐漸完善。他在繼承意大利歌劇傳統的基礎之上，構建出自己獨特的藝術風格，將聲樂和戲劇在舞臺上的呈現達到最大限度的平衡，他的創作使意大利歌劇幾乎達到了盡善盡美的境地。

莎士比亞的作品一直是威爾第歌劇腳本的靈感源泉。威爾第最后的兩部歌劇《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》也都是以莎士比亞的戲劇為腳本。《麥克白》是威爾第在成為世界著名歌劇作家之前的最后一部作品，也是在他的歌劇創作過程中極具探索意義的一部作品。威爾第根據莎士比亞的著名悲劇《麥克白》創作的題材是威爾第的第十部歌劇，也是威爾第根據莎世比亞的劇作改編的第一部歌劇，是威爾第對莎士比亞作品的第一次成功的嘗試。1997年音樂評論家馬丁·楚薩德說：“《麥克白》是威爾第早期的歌劇中唯一仍在國際舞臺上經常演出的劇目，深受人民的喜愛。”

歌劇《麥克白》共分為四幕，威爾第賦予這部作品中的幾位人物不同的音樂形象，通過巧妙安排，使其富有戲劇性。他打破舊的傳統的束縛，讓音樂與戲劇達成完美的結合。劇中麥克達夫并沒有太多的場景，在第四幕第一場：蘇格蘭和英格蘭國境的荒野上可以看到巴內森林。被麥克白追捕的蘇格蘭逃亡者們在等待著能回到祖國的日子里一起合唱《受虐待的祖國》：“祖國已近……。”接著，麥克達夫被告知他的城堡被燒、愛妻和子女被殺。他一面懷念祖國，一面為自己未能保護他們而內疚，就是在這樣的背景下，麥克達夫開始了他的這首著名的男高音詠嘆調“啊！這雙父親的手。”值得一提的是，威爾第本人的第一位妻子和兩個孩子也是因病去世的，所以不難推測他對失去家人的這種痛苦的理解和體會。

這首曲子為并列三部曲式，可圖示為：

A B C

a a1 b c d e f

（1-4） （5-8） （9-12） （13-16） （17-20）（21-24）（25-31）

降d和聲小調 重降b和聲小調 降D大調

A段為降d和聲小調，4+4的兩句平行樂段。主題旋律第一小節有從屬音到主音的四度跳進，但仍以級進為主，旋律線先上行后下行，a句結束在導音上，b句與a句的前兩個小節相同，在第三小節到達該樂段的最高音a音，而后級進下行終止于主音。伴奏部分右手彈奏主旋律，左手為半分解柱式和弦。和聲只出現了主和弦、二級和弦以及屬和弦。

B段以降d小調的下屬和弦為中介和弦，轉到重降 b小調，采用了新材料，旋律仍然以級進為主，以四度跳進開始，樂句中也出現了四度跳進，材料來源于第一段第一小節的四度跳進。伴奏部分去掉了主旋律部分，保留了半分解柱式和弦。b句半終止結束于屬和弦，c句在第15小節轉到降a小調，并完全終止于主和弦。

C 段以B段的終止和弦作為中介和弦轉到降D大調，C段為三句樂段，由三個并列的樂句構成，旋律仍然以級進為主。伴奏部分d句低聲部為左手為八度彈奏低音，右手彈奏分解和弦，e、f句左手彈奏分解和弦，右手彈奏加厚的主旋律，f句全終止結束于28小節，并加入兩個小節的補充。

威爾第的男高音需要獨特的音響效果，涵蓋了對音色、音量、音域等諸多方面的特殊要求。意大利歌劇傳統上要求歌者在演唱他的作品時特別有男子漢氣概，聲音鏗鏘有力、慷慨激昂。首先，他的男高音要有英雄的特征，這首詠嘆調的音域看來并不是特別的寬廣，但是宣敘調開始部分就在男高音的換聲區，小字二組的e，這就要求歌者在氣息上提前做好準備，而且這里是重復的兩個詞：“兒子們啊，兒子們啊......”， 這就要求歌者在演唱這首作品前首先要領悟作者寫這個詞的意圖，演唱時要在音量和音色上有所變化，因為這是麥克達夫是在極度的痛苦中發出的百感交集的哭喊，帶著叫天天不應的極度無奈。接著“o figli， o figli miei， da quel tiranno tutti uccisi voi foste， e insiem con voi， la madre sventurata， ah fra gli artigli di quel tigre， io lascia la madre e i figli？ ”中文翻譯是：“啊！孩子們，我的孩子們，這個暴君把你們全殺死了，和你們一起的，是你們不幸運的媽媽，我是否把你們留到了這只老虎的爪子下？”從這段歌詞的內容來看，要求歌者的在演唱時的情緒及音色上保持統一，因為這是麥克達夫被告知他的愛妻和孩子們被麥克白下令殺死之后所唱的一首詠嘆調的宣敘調部分，由于對敵人的悲憤，以及對家人的內疚而引發了這一大段感嘆。

接下來是詠嘆調部分：“Ah la paterna mano， non vi fu scudo o cari， dai perfidi si cari， che a morte a morete vi ferir， E me fuggiasco occult， voi chiamavate， voi chiamavate invano， collultimo singulto， collultimo respire， ah trammi al tiranno in faccia， signore， e sei mi sfugge， possa col lui le braccia del tuo，perddono aprir！”中文大意是：“啊！這雙父親的手啊，沒有來保護我最親愛的人，那個不義之人把你們都殺害了，而我在外躲藏漂泊而逃離了你們的身邊，我仿佛聽到你們在用最后一口氣無用地呼喊我的名字，啊，把我帶到那個暴君的面前吧，上帝啊，請允許我用我的雙手為我的親人們報仇！”這段詠嘆調的伴奏型是威爾第“著名的16分音符”的進行，這種音型讓人感受到音樂有極強的動力性，要求歌者和伴奏必須要緊密地融合在一起來保證再現作曲家最初的意圖。

十九世紀末二十世紀初，意大利最偉大的男高音歌唱家卡魯索說：“一個歌者，應該有90分的記憶力，8分的嗓子，2分的一點特殊的東西”。這個“特殊的東西”，也許就是在意大利的歌唱傳統中的一個說法：“le lagrime nella voce”，直接翻譯過來就是“在聲音中的眼淚”。假如一個歌唱家沒有這個東西，演唱就會難免流于膚淺。而有這個特殊東西的歌唱家們都是深受人們喜愛的藝術家。

意大利的音樂中所具有的這種特殊的情感，即對所有人世間的苦難所懷有的一種深深的同情心。在梵蒂岡的博物館里有一個珍貴的米開朗基羅的雕塑，名字是la Pieta ，圣母憐子像，是圣母抱著她被從十字架上放下的兒子的雕像，由此我們不難看出天主教對意大利文化產生了深刻的影響。我們在演唱威爾第的音樂時特別要注意作曲家在這個方面對歌者的要求。因為只有這樣，才能更好地在精神層面上認識和詮釋威爾第的音樂情緒。

兩百年后為什么威爾第的音樂還能如此讓人感動？威爾第本人一直保持著一個如農民般的樸素的生活習慣，盡管他后來有了事業上巨大的成功，這顆樸素的心仍然讓他拿出很多錢來做公益事業。筆者曾經參觀過威爾第在意大利米蘭郊區建立的“威爾第之家”，至今依然運行良好。這是他當時為那些退休的但是經濟上不能獨立的歌唱家們建立的一個養老的處所，歌唱家們可以在那里生活，是一座集生活、教學、演唱及聚會于一體的大別墅。威爾第本人和他的第二任妻子就葬在這里，這也完成了他的偉大夙愿。因此，他也永遠活在了他的追隨者身邊。

威爾第是一位世界歌劇史上承前啟后的人物，他繼承了意大利美聲聲樂黃金時代的傳統，同時大大加強了戲劇力量。作為一個歌劇演唱者，怎樣才能正確地、有品位地在情感上把握一位像威爾第這樣偉大的歌劇作曲家的情懷和情感，是我們每一位歌者的理想和責任。在他一系列的男高音角色里，威爾第表達的是一種堂吉柯德式的“傻”人形象，“傻”英雄性的理想主義人物，他們為了理想和情義可以隨時獻出最寶貴的生命。正如威爾第筆下的麥克達夫，就是陰謀家麥克白的黑色世界里的一縷光明，一個道德規范的正派代表。麥克達夫經常檢查自己的價值觀，他為了理想和躲避政治迫害而逃離家鄉蘇格蘭，是他的靈魂的再次覺醒，盡管他明明知道逃離后沒有辦法來保護他的家人，但他仍然不得不做出這樣的決定。

縱觀威爾第世界里的其他著名的男高音角色，歌劇《阿依達》里的拉達梅斯，《奧賽羅》里的奧賽羅，《茶花女》里的阿爾弗雷德，《唐·卡洛斯》里的唐·卡洛斯，《假面舞會》里的里卡爾多，無一不是胸懷著這種理想主義和浪漫主義的騎士和衛士。作為一個歌者，只有在這個層面上盡最大能力地體會和揣摩這種境界和情懷，才能夠在舞臺上真實再現這位作曲家的創作意圖，從而擁有感動人的藝術力量。而藝術的最終目的，就是感動人。

參考文獻：

[1]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].北京：中國廣播電視出版社，2009.