諜海魅影：類型試錯、藝術悖離與市場尷尬

李國聰

(上海大學上海電影學院，上海 200070)

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諜海魅影：類型試錯、藝術悖離與市場尷尬

李國聰

(上海大學上海電影學院，上海 200070)

與上世紀反特片的冷戰書寫迥異，新世紀以來的諜戰片在生產創作、傳播機制以及市場接受等環節，呈現出了以市場反應為準繩，以消費主義價值觀為基準，以娛樂狂歡為導向的時代特點和“后冷戰”特質。處于夾縫中成長起來的諜戰片，逐漸失卻其政治擔負和革命話語的敘事功能，褪去主旋律光環，成為后現代文化和大眾文化語境中別樣的奇觀化風景。其中，諜戰片中的女性形象成為消費主義、資本趨利與狂歡經濟融合下的顯性標示符碼，化為顛覆和游離于藝術真實之外的烏托邦想象。銀幕上的女性氣質與消費主義娛樂本質的漸趨吻合，亦成為當下諜戰片發展中不可見的暗涌和市場化借鏡。

諜戰片；女性形象；類型電影；藝術真實

20世紀80年代中后期，脫胎于市場經濟和商品文化的消費主義席卷中國社會，悄然引爆了社會文化生態系統的變革，傳統的文化價值觀念和消費意識開始動搖并趨向于解構。消費主義的負面陰霾蔓延至影視領域各個角落，滋生了一批以娛樂、市場、資本為風向標的快餐式作品，在眾生喧嘩和全民狂歡中亦有愈演愈烈之勢，已然成為商品文化的擁躉式存在。冷戰結束后經歷了一段消寂期的諜戰片開始復蘇，大有“諜諜不休”之勢，尤其是女性形象的創作更是“八仙過海，各顯其能”，諜影重重中魅影無限，掀起一股股諜海風浪。在女性意識不斷覺醒的社會語境和電影性別敘事機制改革的藝術語境的雙重影響和制約下，似乎仍可在諜戰片中窺見國族話語、民族意識的“雪泥鴻爪”般的蹤影，然而，這終抵不過消費主義和商品文化的包圍和沖擊，致使藝術水準失守，藝術底線形同虛設。在市場化大潮和商品化洪流中，不少諜戰片的創作始終掙扎和游離于歷史真實和藝術虛無之間，儼然成為商品文化的附庸和后現代語境下的消費符碼。

由此，產生一個悖論式的文化現象：當下諜戰片中女性形象開始多元化、豐富化、個性化、立體化，不僅帶來視覺革新，更以一種愈發開放的姿態踴躍在銀幕上，然則，它們在大張旗鼓地塑造“理想女性”，宣揚提高女性地位，賦予女性話語權，重建性別秩序規范的同時，反而不可救藥地走向了抑制女性、反女性、丑化女性的不歸路。究竟是創作者有意為之？還是國民集體無意識的影像投射？在票房飆高和罵聲不斷中，女性形象作為被編碼的消費符號成為諜戰片與市場之間發生對流的關鍵要素。銀幕上的女性形象在打破原有的政治意識形態桎梏和牢籠后，又走向了另一座更大的商品化牢籠，以一種自我作繭式生存狀態迎合著市場之中的叢林法則，以期在大眾文化場域中爭得一席之地，自然破繭成蝶的烏托邦夢想遙遙無期。那么，新世紀以來的諜戰片中出現了哪些女性形象？又有哪些特點呢？凸顯出怎樣的局限性呢？

一、諜戰片中“紛至沓來”的女性形象

《孫子兵法》三十六計之美人計中有言曰：“養其亂臣以迷之，進美女淫聲以惑之”，可見，自從間諜活動出現，女性就與之有著緊密的聯系。女性在諜戰過程中發揮著得天獨厚的優勢：超凡韌性、耐心細致、周到謹慎、易獲得敵方信任等，擅長扮演某個角色的女性往往擁有執行多種間諜任務的能力，而這正為諜戰類型中女性形象提供了現實的參照和想象的摹本。細數新世紀以來諜戰片中出現的具有代表性的女性形象：《色戒》中的王佳芝，《風聲》里的顧曉夢、李寧玉，《秋喜》中的秋喜、惠紅蓮，《東風雨》中的歡顏、郝碧柔，《聽風者》中的張學寧……她們有著神秘的身份，從事著機密的工作，整個一生或許也是一場不為人知的秘密，她們的傳奇故事在民間流傳，引發大眾廣泛的獵奇心理。她們既有正面形象，也有反派形象，或驚鴻一瞥，或如雪泥鴻爪，或百變風格，或艷驚四座，或驚天地泣鬼神，或如秋葉之靜美，成為諜戰片中迷人的圖景。基于當下諜戰片中日益多元化的女性形象，從角色特點出發，以女性在諜戰活動中從事的職業性質、角色特點、性格特征等綜合因素為依據，可將其劃分為巾幗英雄式的美女特工、志同道合的革命伴侶，滿腔熱血的革命斗士，妖艷嫵媚的反派間諜四種類型。

新世紀以來的諜戰片中不乏雙面嬌娃式的女間諜形象，她們不僅有雙重的國族身份，也帶有雙重氣質——女性氣質和英雄氣概的合二為一，這種巾幗式的女性人物極大地滿足了大眾的觀影需求。她們機智、聰慧，不僅擁有超凡的美貌、過人的才能、魄力和膽識，而且往往擔負著深刻的國仇家恨，這些個體形象往往折射出復雜人性，被寄寓某種精神信仰，成為當下諜戰片中女性形象的主流。如影片《東風雨》中的歡顏，在舞臺上風情萬種、千嬌百媚，看似柔弱，實則是有著美貌、智慧與勇氣的剛柔并濟的軍統女特務，她的出現使得諜戰類型中一以貫之的殘酷影調有了文藝化的落腳。另外，諜戰片中也常出現革命伴侶(又稱“紅色戀人”)形象，她們常常憑借聰慧、善良、堅韌的特質成為影片中與男性志同道合的出色搭檔，既能在關鍵時刻挺身而出，又能給予男性革命者以精神撫慰、母性關懷和家庭溫情，成為驚心動魄的、殘酷的諜戰活動中的一抹亮色。如《非常營救》中的佳蕊，在生活中對丈夫照顧得無微不至，體貼柔情，是知書達理的賢妻，而在營救革命者的行動中又具有視死如歸、大義凜然的豪邁和俠骨，是銀幕內外男性的理想女性想象的投射。此外，近些年的諜戰影像中還不乏那些在革命中不斷被召喚、受到啟蒙和成長的“布爾喬亞式”的女性，她們歷經革命風雨之后成為意志堅如磐石的革命斗士。《東風雨》中的郝碧柔，這位溫柔瘦弱的女子，曾道出過自己內心的擔憂和恐懼，然而在面對日本人的殘酷暴刑時，卻表現出了東方女子所具有的坦然和韌性，激發出了生命的潛能，以磐石般的力量堅守了機密情報。而近年來，在諜戰片中漸趨消隱或處于邊緣化的還有一種女性形象，即“反派女間諜”，又稱為“蛇蝎美女”，是破壞革命活動和顛覆社會話語秩序卻具有妖嬈美貌的惡性反動勢力。如《聽風者》中意圖與祖國和人民作對的謀亂分子“重慶”們，她們是不斷挑戰主流社會話語，手段毒辣、不擇手段殘害我方人民，效忠于反動勢力的“妖婦”形象。

綜上可見，較之于上世紀反特片中被編織在民族政治話語中、“去性別化”革命女性的刻板形象，近年來銀幕上的革命伴侶、美女間諜、革命斗士形象塑造，在女性意識、女性覺醒等方面都是有進步的，這種進步性不僅體現在靈敏、聰慧、魄力、膽識、細膩等優秀品質的刻畫上，還體現在女性所散發出的母性光輝，彌合了男性乃至整個社會中所經歷的創痕和傷痛，一定程度上緩解了男性/社會的焦慮，是一種大無畏的“拯救者”形象。可以說，女性形象成為諜戰片的“新主流”類型元素，性格各異的美女間諜更是屢見不鮮。但是，不容忽視的是，當下諜戰片中的女性形象也引來不少爭議和詬病，主要集中于兩個方面：第一，銀幕上性別關系的凸顯和集中化體現，成為現實中兩性關系的失落和不平衡的映射，女性仍處于被凝視/被消費/被編碼的弱勢地位，并沒有徹底地實現獨立性，而銀幕上被建構為奇觀的女性則更加劇了這種不平等性。第二，銀幕上日趨性感和光鮮的烏托邦女性與現實中的真實形象嚴重脫節，女性身份出現認同危機，現實與影像的分裂耗散了藝術美感和真實感。換言之，表面上形象的多元化、立體化，政治話語規約的寬松，造就了女性身體得以在諜戰片等公共空間中日益個性化和豐富化展示的可能性，然而在披上一層“女性解放”的外衣之后，又陷入了“主體淪落”的消費坍塌陷阱之中，成為消費主義語境和后現代文化語境中新一輪的視覺文化商品。這使得女性形象創作在突破政治意識形態牢籠的桎梏后，又進入了市場這座大圍城，注定了無法逃脫的宿命。

二、被過度想象與過度消費的女性形象

在市場經濟和消費主義的包圍下，諜戰片中女性形象的建構不可避免地出現了短板和缺失，不僅影響了影片本身的藝術水準，同時也消耗和透支著觀眾的信任，在眾聲喧嘩中遭受質疑和詬病。具體說來，女性形象一方面受到既有傳統文化的影響，沿襲了社會根深蒂固、約定俗成的性別成見，數千年來傳統封建社會所積淀的家國同構、三從四德、男尊女卑等思想以及社會主義轉型期所特有的歷史環境和改革氛圍，決定了中國女性不同于其他國家女性的、較為特殊和敏感的社會地位和生存狀態，諜戰片中的女性形象更為直觀化和形象化地彰顯了女性身份的迷失和失落，尤其在諜戰活動中身手不凡、風情萬種的女間諜/特工，往往成為無根的漂泊者，成為漂浮的能指。另一方面在仍以男性為中心的社會政治環境和大眾文化消費的夾層中，不少諜戰影片反而走向了抑制女性、反女性的道路。它們以大眾的凝視和消費心理為創作依據，將敘事架構在道聽途說的民間逸聞軼事上進行囈語般的女性想象，以打造理想女性和視覺奇觀為手段，實現商業化意圖。

受到來自大眾文化的影響，在市場化的大潮中，新世紀以來不少諜戰片中的女性形象開始迎合市場審美口味，被過度想象的女性形象游走在墮落的邊緣，審美標準被放逐，藝術走向失真，主要體現為以下兩個方面：其一，諜戰片中女性形象的過度虛構。作為諜戰片中重要的消費元素，女性身體成為重要的符碼，然而卻往往被虛無化、奇觀化、暴力化。這種被過度想象、建構出來并且毫無藝術美感的形象，耗散了女性在敘事中所具有的價值和意義，成為一種情欲符碼式的存在。僅僅從諜戰片中這些女性形象的名字來看：顧曉夢、李寧玉、歡顏、張學寧、蘇梅、白雪、趙壁薇、林莜雅、沈靜、辛夏……這些歷史上前所未聞的人物在諜戰活動中憑空而降，不但奠定了其被歷史虛構的基調，也與主旋律敘事中的男性/英雄敘事一般都能在歷史上尋得原型或蹤跡迥異。女性形象儼然成為一種創作意義上的無根魅影——不知從何處來，也不知往何處去的尷尬的、漂浮的、無根的流浪者。其二，過度想象的女性形象打破了正常類型敘事規律。按照正常的敘事邏輯，諜戰片的主要線索應該是按照諜戰活動中的線性發展脈絡呈現。然而為凸顯女性消費符號，對諜戰活動的線性敘事讓位于對女性形象的過度描摹，進而造成了敘事的混雜和紊亂，影響了影片整體的藝術表達，降低了影片的藝術水準，成為觀眾質疑和調侃的批評對象。當下不少諜戰片不再踏實地講故事，而是成為展覽女性形象的幻燈片似的影像。這種情況在《觸不可及》中尤為突出，拍電視劇多年的導演趙寶剛似乎還沒有適應電影的敘事機制，便將這跨越70年的曠世絕戀匆匆搬上銀幕，觀眾似乎看了90分鐘的電視劇預告片。尤其是各種巧合式的相遇、情感的無端緣起、莫名其妙的深情告白，使得寧待頗有“天外來客”之感。正如有學者所指出的：“以無根的魅影置換超碼的諜影，影片的敘事重心從諜海沉浮迅速滑向白日幻景，一個斯德哥爾摩綜合癥的俗套故事，以扭曲而空洞的方式鋪展開來。”[1]這種極具臆想式的空洞敘事，如果真的蛻變成為女性身體呈現的幻燈片或MV式的銀幕呈現的話，那就不僅僅是電影創作者的尷尬了。

不得不說，當下諜戰片中的女性形象的多元化和精致化處理，在一定程度上也是受眾消費欲望的投射呈現，這種過度消費主要體現在對女性身體景觀消費上。可以說，女性身體作為當代女性氣質建構的重要組成部分，身體的呈現和言說成為氣質表現的重要內容。傳統意義上的女性身體表現，多以內斂的、靜態的、柔弱的形象出現。相較而言，當下的重大轉變是女性身體已經被有意識地建構為某種視覺奇觀，某種被想象的個體，成為一種娛樂消費符號。正如有的學者所言：“身體從它的生產主義牢籠中解放出來，但是，今天，它不可自制地陷入了消費主義的陷阱。”[2](P412)一方面，女性身體被推向銀幕畫面的中心，被特寫或放大化式地處理，成為大眾凝視的具有藝術美感的對象；另一方面，女性身體漸趨淪為消費符號，陷入市場囹圄之中而無法自拔。首先，女性身體被過分消費和符號化，女性作為被編碼者/被講述者，被納入消費主義仿真體系。女性觀眾和女演員本身被自我“鏡像中的形象”(身體)所吸引，顧影自憐式地沉溺于自我銀幕上的婀娜多姿，卻對仍然禁錮于男性話語權的束縛毫無反抗意識。如影片《秋喜》，當革命女青年霜晴無法承受地下工作的艱辛和心理上的折磨時，也就意味著她將不會成為男性主體建構中的被安排者/被表述者，逃離了男性凝視的霜晴這一角色便在銀幕上也隨之消失了，秋喜作為“純潔”的象征，是影片中的失語者，最終成為梟雄和英雄槍下的祭奠，以死亡的代價成為激發晏海清內心英雄氣概的驅動元素。其次，女性身體的奉獻成為諜戰活動中常用的“美人計”的慣用方法，比如《色戒》中的王佳芝，為了能夠殺掉敵偽頭目易先生，而采用色誘的方式獲取其信任，最終身陷情感困境而無法自拔，尤其是影片中的幾段床戲更是引發輿論軒然大波，大俯拍與特寫鏡頭的交錯使用，更是對女性身體的極致化呈現，從一定程度上反映了女性的“客體”和“他者”身份。再次，女性形象與明星身體之間形成了一種互動關系，在真實身體、影像身體和社會身體三種形態的相互交織之中形成了一種“互文場域”。視覺文化對女體的娛樂化改造和消費，使得女明星作為“被結構的多義體”，成為國民情緒和審美品位的銀幕投射，從而博得更多受眾的認同和贊同，形成一種閉合范式的交流模式。女性明星與其身體之間形成了一種“有意味的形式”：一方面，通過身體演繹故事，傳情達意，另一方面身體與布料之間的撞擊往往又激蕩著某段電影歷史、事件，成為特定時代的景觀和標志，凝聚著時代觀念、價值、文化的變遷。可以說，明星是一個行走的符號，女性成為身體被貼上了商品標簽的符號。

總的來看，從女性主義視角來講，當下的女性形象并沒有實現女性意識的完全獨立，仍然處于男性話語權的桎梏中，也沒有擺脫男性的欲望凝視，反而被編碼為消費符號，不僅滿足了男性的視覺快感，也緩解了男性的菲斯勒焦慮，固化了父系秩序/權威。在市場大潮的暗涌和消費文化的侵蝕，諜戰片中的女性形象“進化”為消費欲望符碼，陷入審美拜物教的泥沼而難以自拔，并逐漸脫離本體，而熱衷于外在的修飾和裝潢。這種被抽空內里的女性形象，注定了其在銀幕上的曇花一現，無法成為經典，甚至與資本、熱錢成為某種意義上的共謀，在藝術和商業的較量中漸趨失衡，迷失方向。那么，究竟是什么造成了這種局限性？怎樣去審視這種局限性背后的深層機制呢？

三、耗散的藝術真實與后現代式狂歡

正所謂：“擬像和仿真的東西因為大規模地類型生產化而取代了真實和原初的東西，世界因此而擬像化了。”[3](P329)新世紀以來，當大眾文化、消費主義逐漸占據高位，在市場化和商品化的驅動下，負面效應日益彰顯，當藝術真實遭遇消費主義，藝術審美標準被懸置，藝術創作底線不斷被打破，藝術美感和真實感在大眾文化語境中日趨耗散，就出現了藝術審美標準的失落，無下限的作品涌上銀幕。諜戰片創作出現了扭曲、歪解歷史的尷尬，顯然與基于藝術真實的藝術想象、藝術虛構分道揚鑣，走向了“歷史虛無”、“歷史戲仿”的后現代式的娛樂狂歡。

出于對市場利益和商業價值的考量，新世紀以來的諜戰片不僅逐漸消解主旋律敘事，也淡化了政治話語和意識形態色彩，進而開始尋找實現商品化、市場化的最為便捷的編碼方式，從而在后現代文化語境中被大眾所接納，為大眾所消費。緣于性別差異，女性身體首當其沖，成為諜戰片與市場之間妥協的交易品，被剝離主體性后，成為無根的漂浮個體，顛覆了大眾的傳統女體想象。究其原因，首先，諜戰片中的女間諜、女特務等人物形象一般很少能在歷史上尋找到原型，一般多是依據主觀想象后的虛構形象，反而很多真正的女間諜如“民國四大才女”關露、打入軍統內部的情報員張露萍以及混入閻錫山軍隊內部的女杰宋維靜等，均因為各種方面的原因，難以再現于銀幕，歷史真實被懸置、放逐。其次，諜戰片中的女性形象多是相貌出眾、才能俱佳、八面玲瓏集于一身，這種過度的理想化呈現，與現實中的真實女性特質出現脫節與不符，成為了背離藝術真實性的奇觀圖景，耗散了受眾的心理真實感，藝術美感更是無從談起。第三，這種被架空和過度虛構的形象，為諜戰片敘事帶來了相對大的想象自由，為其迎合市場、大眾口味和國民情緒提供了創作層面上投機取巧的可能性，女性身體成為了社會權力關系和力量制衡的糾結點，一路顛沛流離，走向異化。第四，當下社會還處于轉型期，經濟、文化的高速流動性帶來了人們精神的焦灼感，掙扎在迷惘和失落中。這種焦慮的狀態折射到諜戰片中便呈現出如女性身體受刑等充滿殘酷的暴力美學場景和畫面，身體美香消玉殞于冰冷的刑具之中，這種視覺快感暫時緩解了大眾的焦灼和危機感，為大眾營造了一場烏托邦式的夢幻體驗。

隨著消費文化的滲透，女性身體遁入了市場和觀眾的審美需求的束縛中，具有商品屬性的電影在市場大潮和消費主義的沖擊下，被引誘出了壓抑已久的娛樂性，尤其是作為消費性和娛樂性結合的諜戰片，更是將娛樂性進一步放大，其焦點便指向了具有消費價值的女性身體呈現上，女性身體被市場所挾持，女性形象作為重要的社會文化符碼，往往被虛無化、奇觀化、暴力化，這種過度的被消費、被建構，耗散了女性在敘事中所具有的藝術真實和藝術美感，成為一種情欲符號。諜戰片中女性形象的多元化，一方面彰顯了自覺的女性意識，女性成為不容小覷的力量性群體；另一方面也標明了市場和大眾消費欲求對女性形象的編碼和想象，也正是這種對女性的規訓，使得女性形象被建構到消費體系中，按照男性的視覺審美視角的影像呈現，變身為處于男性凝視之下的視覺奇觀，滿足了大眾在現實中無法得以實現的潛在的情欲宣泄。與其說是諜戰片的創作者(女性/男性)給予了女性身體書寫，倒不如說是大眾審美將女性束縛在了不可見的商品化牢籠之中。

四、搖擺于商業和藝術間的諜戰創作

其實自新世紀以來還是出現了不少為人稱道的諜戰片，如《風聲》《聽風者》等，塑造出了個性鮮明的女性形象，如顧曉夢、李寧玉、張學寧、呂一然等女特工形象，在銀幕上留下了傳奇的身影。如《一號目標》中的呂一然冷艷奪目、果斷干練，是有著獨立精神世界的國民黨美女特工，主要任務是監視“一號目標”的行蹤，在監視的過程中，呂一然被領導人周恩來的精神和人格魅力所震撼和感染，完成了自我的蛻變和成長，這一女性形象稱得上豐滿而立體。

擔負著國族想象、革命話語的諜戰片，自登上歷史舞臺，便被賦予了濃厚的政治意識形態色彩，通過藝術形象的塑造，本應呈現歷史風云變幻，揭露社會問題，遵循歷史真實和藝術真實的統一。

然而大多數的諜戰影片如《觸不可及》《諜·蓮花》《誰是臥底之王牌》等游離、掙扎和搖擺于商業和藝術的洪流中，成為曖昧、尷尬的存在。這種藝術真實在消費主義語境和大眾文化場域中往往處于失語狀態，影像創作以一種批量化和工業流水線生產方式，快速地適應大眾的接受力和審美趣味，且呈現出低俗、媚俗的不嚴謹創作態勢，藝術真實性蕩然無存，藝術美感更是無從談起。當下國產電影的藝術語境遭到了消費主義的侵蝕，藝術底線悄然隱退，黯然退場，評判影視作品的標準已然眾說紛紜，如“票房論”、“市場論”，失卻了審美標準的藝術創作，在經濟利益的引誘下，不斷沖撞藝術底線。粗制濫作涌現水面，成為創作者肆意想象的跑馬場。

諜戰片中的女性形象作為一種消費符碼，成為大眾消費欲望在銀幕上的一種投射。無論女性角色在諜戰活動中處于何等重要的地位，或是處于多么關鍵的情節中，都難逃作為主動/觀看者的男性觀眾的凝視。女性形象的性感和魅影也是按照男性觀看的審美準則而塑造出來的，實際上，銀幕之上女性在實現自我認同的同時，也承認了男性社會秩序的存在。女性形象作為諜戰片中娛樂化指向的重要組成元素，同游戲化的情節、驚險刺激的懸疑設置、視覺奇觀的暴刑，都作為消費符號成為了觀眾市場消費的重要產品。在這種狂歡式的消費中，大眾似乎患上了一種“精神分裂官能癥”，其主要癥狀便是一邊在藝術性上對其嗤之以鼻，一邊享受著這種視覺沖擊和影像奇觀所帶來的快感和感官刺激，這也是當下出現“票房飆高、罵聲不斷”怪現狀的重要原因。“口碑與票房成反比”的現象不斷出現，這與當下觀影主體的消費趨向是緊密關聯的。需要警惕的是，從長遠來看，以快餐式和娛樂化為主的銀幕創作，一旦觀眾出現審美疲勞，便出現無生存之路、無日子可過的尷尬，這種危機是高懸在諜戰片上方的一把達摩克里斯之劍。對此習近平主席在2014年的文藝工作座談會上指出并強調：“文藝不能在市場大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上出現偏差，否則文藝就沒有生命力。低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。”[4]由此可見，當下市場亟需兼顧藝術性和商業性的優良之作，以此對魚龍混雜的藝術市場正本清源。

[1]聶偉.《觸不可及》：超碼諜影與無根敘事[J].當代電影，2014，(6).

[2]汪民安，陳永國.后身體：文化、權力和生命政治學[M].長春：吉林人民出版社，2003.

[3][法]讓·鮑德里亞.仿真與擬像：后現代性的哲學話語[M].汪民安譯.杭州：浙江人民出版社，2000.

[4]堅持以人民為中心的創作導向 創作更多無愧于時代的優秀作品[N].人民日報，2014-10-16(1).

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.021

2016-07-02

李國聰，女，上海大學戲劇與影視學2016級博士生。

J975.1

A

1002-2236(2016)05-0107-05