論述現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義與抽象表現(xiàn)主義

文/張平靜

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論述現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義與抽象表現(xiàn)主義

文/張平靜

抽象與表現(xiàn)是西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的兩種不同趨勢，二者之間既存在關(guān)聯(lián)又有所區(qū)別。本文將以西方表現(xiàn)主義藝術(shù)的興起為視角，以抽象藝術(shù)的發(fā)展為脈絡(luò)，探索抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)出現(xiàn)的原因。筆者認(rèn)為，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)并非只是現(xiàn)代西方標(biāo)新立異的產(chǎn)物，而是西方藝術(shù)人文精神在現(xiàn)代的發(fā)展與延伸。

表現(xiàn)主義；抽象；抽象表現(xiàn)主義

一、“表現(xiàn)主義”手法在西方藝術(shù)中的發(fā)展

表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法當(dāng)然并不是產(chǎn)生于現(xiàn)代，早在中世紀(jì)的藝術(shù)作品中，我們就可以看到它的蹤跡。比如夏特爾主教座堂中拉長的人像圓柱雕，在它的彩色玻璃窗畫中對神秘光感空間富有想象力的營造。在隨后16世紀(jì)初的“樣式主義”藝術(shù)中，我們又能找到那種對表現(xiàn)的傳承。丁托列托的《最后的晚餐》中畫面人物雜多，其強(qiáng)烈的明暗對比、遠(yuǎn)近對比，不和諧的姿勢和動作都讓習(xí)慣于拉斐爾作品和諧崇高感的欣賞者感到震撼；埃爾·格列柯在作品《奧爾加斯伯爵的下葬》中，將人物進(jìn)行了拉長的處理，天堂的戲劇性氣氛與人群中壓抑肅穆的氣氛形成了鮮明對比。

到了20世紀(jì)，現(xiàn)代藝術(shù)之父——塞尚在他的繪畫作品中于印象主義的基礎(chǔ)上增加了一種畫面的秩序感。他力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感，而傳統(tǒng)的輪廓造型的準(zhǔn)確性是他時刻準(zhǔn)備犧牲的。他不是要去剔除自然規(guī)律，而是因?yàn)樗P(guān)注畫面是否能達(dá)到他向往的效果。透視法只能制造一種空間視覺錯覺，而他要表現(xiàn)的是堅(jiān)實(shí)感和深度感。

當(dāng)我們興奮于藝術(shù)之路向“表現(xiàn)”越走越近，對傳統(tǒng)的反叛越走越遠(yuǎn)時候，我們是否意識到，所有的反叛無一不是對古希臘的一次致敬，對最初傳統(tǒng)的一次溫故。柏拉圖的“理式”為我們提出了一個高于感性世界的理性世界——理想的美，絕對美。而他的“理式”就是古希臘精神的，表面上他否定了藝術(shù)的創(chuàng)造，而將古希臘張揚(yáng)人性的精神設(shè)定為最高美?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)規(guī)范桎梏的反叛就是一種個性的張揚(yáng)，一種對自我的尊重，這也是西方藝術(shù)不斷追求創(chuàng)新的根本原因。

二、表現(xiàn)主義與抽象藝術(shù)的發(fā)展

“表現(xiàn)主義”的提出從馬蒂斯的野獸派開始，在他在作品《音樂》與《舞蹈》中，畫面沒有刻意制造三維空間錯覺，而是呈現(xiàn)一種二維平面感，色彩單純，線條簡單、曲柔。馬蒂斯曾說“使我最感興趣的……是人體。透過人的形象，我方盡所能地表現(xiàn)出我接近于宗教感情的人生觀”。人體正是古希臘以來西方藝術(shù)家一直所鐘情的，藝術(shù)家用人體美來表達(dá)自己對于自然、對人性的敬意。1893年蒙克創(chuàng)作了表現(xiàn)主義代表作《吶喊》，畫面中極度扭曲的線條，恐怖的人物形象給欣賞者一種煩躁、不安的感受。

1913年康定斯基的《回憶錄》出版，在書中他闡述了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。他認(rèn)為就如哲學(xué)中所談到的二元對立——物質(zhì)與精神一樣，除了研究事物的本質(zhì)外還要研究它們的精神性。觀眾在用直覺感覺到事物的外部形式，同時對事物的精神體會也會在不知不覺中進(jìn)行，亦說明了人們首先體會到的是物質(zhì)實(shí)體中的精神，然后才是抽象形式中的精神?？刀ㄋ够粌H用文字宣揚(yáng)了一套近乎意識流的抽象主義藝術(shù)理論，更有諸如《構(gòu)圖N號》這樣的作品詮釋了該理論的實(shí)踐價值。

1913年馬列維奇展出了其第一幅“至上主義作品”——在白紙上畫下一個白色的方塊。至上主義的意思是：畫上可以感覺到形狀和色彩，但不引起進(jìn)一步的聯(lián)想和感覺。在《非具象世界》一文中，馬列維奇提到“最精確的表現(xiàn)手段永遠(yuǎn)是那種最能充分地表達(dá)感覺的手段，這種表達(dá)手段無視事物司空見慣的表象?！痹谥辽现髁x者看來，純感覺的藝術(shù)才是他們所追求的，他們的藝術(shù)如同象征的符號，絕不是裝飾，而是一種節(jié)奏的抽象感覺。相對于康定斯基的抽象，馬列維奇拋棄主題實(shí)用意義，在他們看來繪畫到此時為止已經(jīng)死亡了。

1920年蒙德里安的作品《紅、黑、藍(lán)、黃、灰構(gòu)圖》用幾何規(guī)則的方格切割了畫面，直線和純色是它的特征。蒙德里安試圖找到一個清晰而規(guī)則的藝術(shù)形式反映宇宙的客觀法則，這種與康定斯基相似的神秘主義思想，揭示了在事物外形不斷變化背后隱藏著的永恒不變的真實(shí)。

三、從表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)就源自于這幾種不同的藝術(shù)主張當(dāng)中。整個抽象藝術(shù)起源于塞尚那種對自然要素的取舍，后來“抽象”意義被延伸，抽象在一些藝術(shù)家看來是要表達(dá)“色彩大合唱”——一種繪畫的音樂效果。另一些畫家則把它視作完整的哲學(xué)體系，就像柏拉圖所說的“理式”——最高美、絕對美。這些畫家將非具象的“真實(shí)”表達(dá)出來，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為眼見的感性世界是虛偽的、偶然的、不真實(shí)的，是那個“真實(shí)”世界的偶然的反射，所以用簡單的單純的創(chuàng)作才能達(dá)到對那看不見的、抽象的“真實(shí)”的把握。

當(dāng)1947年波洛克的《大教堂》完成時，我們不得不感嘆，潑濺和滴灑的技法令人震驚，他的無意識決定繪畫形式的直接性是絕無前例的。另外，他不是把消解了的傳統(tǒng)的構(gòu)圖焦點(diǎn)放在圖像中心，而是分解開空間中的物體幻象，造成一種“滿幅”的構(gòu)圖。在其構(gòu)圖中，平面肌理吶喊總看似無限的親密性創(chuàng)造了一種浩瀚、搏動的環(huán)境，充滿張力，徹底吞噬了觀眾。抽象表象主義的繪畫跟中國書法一樣，講究創(chuàng)作狀態(tài)中的一氣呵成，而不是事前的計(jì)劃規(guī)則。這本身就融入了佛教禪宗的精神，一種神秘的東方主義。

不難發(fā)現(xiàn)，從19、20世紀(jì)之交的塞尚到20世紀(jì)40年代的波洛克，從表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展經(jīng)歷了半個世紀(jì)，他們的變革是一步一步變化而來的，不是一種無厘頭的突變。這種發(fā)展是對西方人文精神不斷的傳承與創(chuàng)新，是向古希臘追求人性的精神致敬。

本文作者系江蘇徐州書畫院專職畫師

約稿、責(zé)編：金前文