論音樂典型性與音樂創作技巧的關系

周剛兵(大理大學藝術學院)

論音樂典型性與音樂創作技巧的關系

周剛兵(大理大學藝術學院)

音樂藝術，正如黑格爾所說：是“心情的藝術，它直接針對心情”①，也正如我們的祖先所云：“夫音生于人心，心慘則哀，心舒則和。然人心復因音之哀、和而舒、慘。”②這里，他們不約而同地道出了音樂藝術的美學特質之一：就是它的表情性或感情性。

音樂的表達是無影無形的樂音，它直接訴諸人類的聽覺器官。生理學和心理學以及古往今來無數的音樂實踐告訴我們，這種藝術語言不能提供明晰的概念和形象，它更多的是源于人們對現實生活的感受，體驗即黑格爾所說的“心情”，直接打動人們的內心世界，使人們在“情動于中”時浮想聯翩，通過情感的審美的波動起到倫理的社會作用。

音樂家在深入生活中，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”③，他們面對著豐富多彩的現實生活，感情洋溢，體驗充沛，激發著音樂靈感，爾后以精湛的音樂技巧組織樂音“摹寫”“描述”他們的心情，“音樂只反映出作曲者對一定的具體的題材契機的情感關系”④，“感受多于音畫”⑤；而聽眾則從樂音結構的各種運動形態中體驗到與作曲者相類似的感情，受到感動，領略到音樂美所反映的生活——感情美，從而在與作曲者的感情產生共鳴時激發視覺的、語言的等等聯想，接受作曲者對于生活的感情態度，受到教育。音樂藝術的現實主義創作原則在與他種藝術相類比時是否可以這樣來表述，即“再現典型環境中千差萬別的富于個性的典型情感”。

情感是人類的精神現象，它不像其他客觀事物那樣具體。一般說來，它是最不概念化的東西。美術家只能通過描繪具體的視覺形象來“暗示”，間接地表達某種蘊含在被描繪客體中的感情因素，可他卻不能描繪情感本身(就是抽象繪畫也是如此，因為歸根結底，它們都是靜止不動的)，文學家只能通過現實生活的邏輯運動來敘述感情和它的語言概念，也不能直接地描寫感情本身。

在這方面，只有音樂得天獨厚，它能通過時間中相類似的樂音運動狀態來直接地“模仿”“摹寫”感情本身的運動狀態。(至于音樂運動與情感運動這種美學上的聯系“中介”，我們曾在一篇論文中詳加探討，見《音樂研究》1984年第2期孫川的《試論音樂與人類情感的聯系方式及其審美基礎》一文。)

從音樂的這個美學性質中我們可以初步看出技巧的重要性，感情是無影無形、難以名狀的，樂音也是如此，作曲者如果沒有掌握感情運動與樂音運動的這種有機聯系，他就不能勝任地駕馭自己的生活體驗，不能把自己的感情納入樂音運動的規律中，也就無從去用音樂再現個性化的典型感情了。

如何掌握這種聯系呢?顯而易見的，他得從第一個音符學起：學會一種全新的表達方式——音樂語言，他必須掌握這種語言的特殊技巧和技術。

這就接觸到音樂的另一個美學性質，即：由于它的藝術原料是無影無形的樂音，而樂音本身就是人類精神的產物，所以它是“最精神化”的藝術。按漢斯力克的說法，音樂藝術的材料并不直接存在于現實生活中。在自然中，它并沒有任何“樣本”⑥，音樂的樣本就是音樂本身，一個美術家如果“登山”“觀海”激發了靈感，他會情不自禁地拿起畫筆去描繪“山”和“海”，把自己的感受凝聚在畫面上，這“山”和“海”就是他的樣板。文學家處在同樣情形，他是用我們大家都熟悉的語言來敘述感受，用概念來敘述“山”和“海”的形象，那么“山”和“海”情狀的概念就是他的樣本(當然，語言也是人類精神的產物，但它已成為人類的“本質力量”⑦之一，文學家無須再去掌握一種全新的表達方式來創造藝術)。

而音樂家在“登山”“觀海”時感情充沛，他要抒發他此時此刻的感受，音樂的激流在他的胸臆中奔突回轉，音樂的音響表象在他的腦際里轟鳴。這樣，音樂的靈感，既不是“山”和“海”的具體形象也不是它們的概念，而是一種樂音運動，與被“山”和“海”的壯觀所激發的“心情”的運動狀態有著某種相似的樂音運動狀態。這些靈感的樣本就是這音樂表象本身。同樣，如果激發作曲者靈感的現實事物不是“山”或“海”等自然景觀，而是某一社會事件和人物，那么反映到他腦際的也不是這些事件和人物的形象和概念，而只是與這些事件和人物給予作曲者感情上的感受體驗的運動狀態相類似的樂音運動狀態。

馬克思說：藝術的“生產不僅為主體產生了一個對象實休，而且也為對象實體產生了一個主體”⑧。對于音樂藝術來說尤其是如此，無數音樂實踐不僅產生了音樂藝術的對象實體——音樂作品，而且音樂作品也制約著音樂思維的發展，產生著主體——按音樂藝術規律亦即創作技巧而思維和創作的作曲者。也就是說，作曲者的思維活動是被一種特殊的形象思維形式——音樂思維支配著，他的體驗意識已經在不自覺中化為音樂意識了。正是在這里，我們看到音樂技巧對形成音樂靈感起著多么關鍵的作用。

轟鳴在作曲者腦際的音樂音響表象是無數音樂實踐的豐富產物——音樂作品的音響在他音樂意識，記憶和經驗中的靈感結晶，他胸臆中的音樂流的狀態與他此時此刻的情感動態悠然契合，這一點是他的音樂修養和經驗所決定的。因為如前所述，音樂在自然界，并無“樣本”。無數音樂作品在表現“登山”“觀海”以及相類似的感情運動時所呈現的音樂基調一般都大同小異，頗有共性。這些音響運動已經成為作曲者在類似情緒中的音樂思維經驗了，這些音樂經驗和記憶才是他的音樂靈感的樣本!

而更重要的是：這些樣本總是以明確而色彩鮮明的技巧因素為標志的：調式調性、速度、力度以及和聲、復調、旋律旋法等技巧因素的音響效果叩擊著作曲者的心扉，他情不自禁的、自覺不自覺地選擇適合于表達彼時彼刻情狀的技巧因素，渾然一體地形成自己的靈感，飛出心房……可見，作曲者不能像一般聽眾那樣任音樂記憶和經驗在腦際中自由馳騁，他需要在生活感受高漲時下意識地分解音樂經驗和記憶中的技巧因素，再下意識或有意識地把它們綜合成他自己的音樂靈感。

這樣說來，他如果沒有一定程度的音樂修養、沒有對于繁復的技術技巧的一定掌握、沒有對大量作品做過感性或理性的分析，他就不可能具備真正的音樂意識；音樂作品的音響經驗也不能化成他自己的音樂思維。在深入生活中，無論生活使他多么感情洋溢、多么體驗豐富，他的感受和激發的靈感也許是美術的、文學的，可就不是音樂的。也就是說，他的生活感情和體驗由于他不具備相應的音樂技巧水平從而不具備相應的音樂意識和思維，而不能自然流露為“音樂靈感”。這是音樂藝術的客觀美學特殊性質所決定的。

在著手進行創作時，技巧的運用就更帶有決定性意義了。作曲者深入生活，他是置身在特定的“這一個(黑格爾語，指具體的、個別的、確定的對象)環境中，他所體驗的是他自己的“這一個”具體的感情。這時如果他所掌握的音樂修養和技巧水平，僅僅剛夠激發他的音樂靈感，即僅僅剛夠使他人或以前的音樂作品的音響表象化為他自己漫無章法的音響表象，那么這個音樂靈感還遠不能把“這一個”環境和對于這環境的“這一個”感情體驗加以典型化的概括，還不能使靈感富于個性。所以他即使寫出作品來也很可能流于公式化、概念化、庸俗化，不可避免地要淹沒在同類作品的汪洋中。

如果作曲者渴望去再現他在典型環境中的典型感情，別無竅門，他只有運用相對他自己“這一個”感情運動狀態來說是最恰如其分，也就是最有特色的典型音樂技巧，調動一切技巧因素把樂音加以典型的組合，這樣才能如愿以償。而這種藝術功力不言而喻絕非一蹴而就，單憑經驗和感覺所能具備的。作曲者必須經過積年累月的、孜孜不倦的技術學習和技巧鍛煉，必須對大量音樂作品做技巧上的分析、借鑒的功夫。在這“精益求精”的“苦行”中，作曲者把音樂技術這個“對象實體”融會貫通地消化在自己的精神中去，使自己習慣于以精深的音樂意識和思維來概括對生活的感情體驗、習慣于用純熟的音樂語言來表達這種概括。

從心理學上講，這意味著技巧技術的學習和鍛煉使作曲者在頭腦中建立了音樂意識與現實生活感情體驗之間的系統的、鞏固的條件反射關系(這種條件反射就是前面說到的感情運動：狀態與樂音運動狀態那種聯系“中介”)。它往往是“只可意會不可言傳”的，很多音樂家也不能用語言來闡明這種聯系的過程和方式。因為—我們反其意而套用漢斯力克的話來說—就是純粹“音樂式的事物”⑨，只有通曉樂律的人才能體會得到。這種條件反射有待于生理學、物理學等自然科學精確的驗證。

音樂技巧諸因素的美學性質是瑰麗多姿、各具千秋的：諸如調式調性的氣質特點，和聲的功能性和色彩性，節奏、速度和力度的表情特性，旋律旋法的無限可能性和巨大的感情造型性，各種曲式結構的邏輯特性，復調音樂表現力的立體性、音色的豐富表情性等等。在形成靈感以后，把握著這一切深湛浩繁的技巧因素，作曲者通過精深的技巧鍛煉而建立的“音樂式”的條件反射，面對著自己的、與眾不同的“這一個”生活感情體驗，他可以“呼之即來”地持各種技巧因素在音樂的意識中調動起來，通過音樂修養(包含在上述條件反射中的音樂審美觀)的鑒別、比較，最后選擇了在借鑒、分析他人技巧和整理，提高自己原有技巧基礎上推陳出新的、與“這一個”感情體驗悠然契合的“這一個”典型技巧語匯(看似偶然，實則必然)，爾后如“庖丁解牛”一般得心應手地處理靈感，發展主題創造出再現典型環境中典型個性感情體驗的，與眾不同，煥發著新的音樂美的“這一個”典型化、個性化音樂形象。這是一切優秀音樂作品的首要標志。

正如在文學中講究“詩眼”的技巧，在美術中講究“畫龍點睛”的技巧一樣，對于最不實體化（即最精神化)的音樂藝術來說，如果作曲者沒有通過精深的技巧鍛煉建立起“音樂式”的條件反射，面對著有聲有色的生活感情體驗他就不可能在無影無形的樂音迷霧中，恰恰“想起來”，必然地選擇“這一個”典型技巧語匯恰如其分地表現他自己獨具特色的“這一個”感情體驗。

我們的結論是：在音樂藝術中，內容的典型性與個性常常與形式的典型與個性是同一的、二位一體的，只有純熟精深的創作技巧才能產生典型化、個性化完美結合的優秀作品，這是音樂藝術的客觀美學特殊性質所決定的。

為了說明問題，我們不妨列舉一些古今中外著名優秀作品，對它們做一極淺顯簡略的技術技巧分析，以此證明一下我的論點。

在膾炙人口的《小夜曲》中，舒伯特運用了以d小調為基調，中間插入同名D大調的調性調式對比手法。這個手法用得非常精當。如果舒伯特沒有掌握好轉調的技巧(比如和聲連接的技術)，或調性色彩的音樂意識不深刻的話，他很可能使d小調一鳴到底，只求其纏綿的情調而顧不到調性調式對比的音樂美，或者很可能由于技巧不精而使用近關系轉調，或在轉調時和聲連接不佳，這樣一定破壞了這個小品的感情狀態。在這里舒伯特就是選擇了典型的調性調式對比技巧，再現了《小夜曲》歌詞所提供的典型的、憂郁的、深情而略見起伏的感情狀態。有個性特色的典型技巧的運用使它格外雋永、優美，贏得了全世界人民普遍的喜愛。

肖邦的鋼琴曲以細膩的織體，豐富的音色變化，尤其是清新的和弦外音而著稱。這些特色表現了在那一個特定時代，民族環境中肖邦對生活的典型感情和氣質。如果肖邦對和聲技術沒有純熟的掌握，和聲色彩的音樂意識不深刻的話，他不可能“想起來”用豐富善變的和弦外音來處理音響色彩而又使其不失功能性，而沒有這種典型的和聲色彩的運用，就表現不出肖邦典型的情感體驗，也就體觀不出“鋼琴詩人”的鮮明個性了。

蘇聯歌曲《風之歌》是一首很有特色的作品。杜那耶夫斯基在這里尋覓到了表達歌曲那種樂觀主義精神，那種堅忍不拔、朝氣蓬勃的典型感情狀態的技巧手段——貫穿全曲的八分附點節奏型。當我們唱它的時候不由不被它所感動，不能不感到這個技巧手法是頗具典型化和個性化的作用的。顯然，這也是技巧技術的典型化、個性化的運用所帶來的音樂美。這個技巧特色使這首歌在樂壇中獲得了充分的個性地位，人們一經上口就難以忘卻它。

我國民歌《蒙古小夜曲》，它的主題異常簡練，只有一句，而且旋法極其質樸。但在整個一個單三部結構中，這一句主題極盡擴展，壓縮變化發展了自己，從旋律旋法的無限可能性中找出了一種典型的，集中發展主題的手法，貼切地表現了內蒙古大草原之夜那種典型的寂寥、單調的情調。這首質樸的民歌體現了我國民間音樂良好的技巧傳統。如果沒有運用這種典型化的技巧，而是像通常的民歌那樣：去發展主題，肯定收不到如此凝練的藝術效果，這首歌也就不能成為如此富于個性的“蒙古”小夜曲了。

俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》中《兩個猶太人》一曲，典型的自由對比二聲部復調為我們展示了貧富強弱對比異常尖銳鮮明的兩種情感狀態：上聲部短時值的同音反復刻畫了貧窮者瑟縮發抖，膽戰心驚的典型感情運動狀態，下聲部則比較寬時值和音程的進行表現了富有者趾高氣揚，蠻不講理的典型感情的運動狀態。如果作曲家沒有深刻地理解復調音樂表現音樂形象的立體性、豐富性，或沒有掌握好諸如節奏的補充穿插、音程的良好結合及富于動力性和外音解決進行等復調寫作技術，他既不能偏偏“想起來”選擇如此恰如其分的典型技巧來表現作品的個性特色，也不能在復調寫作上收到如此圓滿的效果。

如果貝多芬沒有在他深湛浩繁的音樂實踐中形成了對音樂邏輯結溝的深刻理解和博大精深的交響思維，或沒有魄力非凡的組織曲式的技巧，他就不可能在輝煌、宏大的不朽巨作《第九交響樂》末樂章中實行無比大膽的推陳出新——加入聲樂部分。而如果沒有這種充分典型化、個性化的技巧手法的大膽運用，就不能淋漓盡致地表現出作品“一切人們都結為兄弟”這個典型的神圣、歡樂的感情狀態，以及由這種感情狀態所表現的深刻的人道主義思想，從而也就不能使這部偉大的作品以超凡入圣的偉大個性而成為千古絕唱。

例子是不勝枚舉的，對于我們的論點來說，真可謂“人耳皆碑”。我們之所以這樣反復地論證無非也是想不厭其煩的強調：如果不自覺地、刻苦地、大膽地提高技術和技巧水平，就創造不出典型性與個性完美結合的優秀作品來，就不能盡快地適應現代社會對我們音樂事業的要求。

這篇文章就算是聽眾對優美動聽，具有真正的、長久的音樂藝術美的優秀音樂作品的一點衷心的呼吁吧！

注釋：

①黑格爾：《美學》第三卷。

②(唐)杜佑：《通典·樂序》。

③(南朝)劉勰著： 《文心雕龍·神東篇》。

④[波]卓麗莎：《音樂學問題》第99頁，(人民音樂出版社)。

⑤參見《貝多芬札記》，人民音樂出版社。

⑥參見(奧)漢斯力克：《論音樂的美》第98頁。

⑦參見馬克思：《1844年經濟學-哲學手稿》第78頁。

⑧參見馬克思：《《政治經濟學批判·導言》第二卷第95頁。

⑨參見漢斯力克：《論音樂的美》，人民音樂出版社。