淺析魯迅小說中的特殊性方言化現象

李蓉芳

淺析魯迅小說中的特殊性方言化現象

李蓉芳

魯迅作為中國文學史上的文壇巨匠，留下了無數膾炙人口的優秀文學作品，其中小說集包括《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》。魯迅的小說通過耐人尋味、鞭辟入里的特異性語言呈現了一個社會的真實面貌，以圖喚起民族覺醒。而其為人稱道的小說語言更是以特殊性的方言化現象最為經典，并形成了魯迅文學獨特的語言風格。本文以魯迅的三部小說集為載體，通過總結特殊性方言化現象的具體表現來分析其形成特色，并進一步探討其影響。

魯迅小說 特殊性方言 語言風格

在上世紀二三十年代的新文化運動中，魯迅通過創作以《狂人日記》為首的三十余篇白話小說，在白話文運動中樹先鋒之資。小說語言生動傳神，直指人心，滲透著獨特的“魯迅式”風格，并通過“方言化——口語化——白話”的過渡性傳遞方式一步步推動白話文的演進和發展。魯迅小說中的特殊性方言化現象雖然在當時飽受爭議，但其豐富的文學內涵和重要的文學參考價值值得我們細細推敲和分析。

一.特殊性方言化現象的主要表現

（一）渾然天成的巧妙用詞

魯迅的小說中非常注意用詞之精巧、嚴謹，而且不少篇目出現紹興方言詞匯，頗有江南風味和生活氣息。其中實詞精確形象，虛詞則模糊婉轉，但不管是實詞還是虛詞，都因其匠心獨運的設置而使小說的畫面感渾然天成，人物刻畫惟妙惟肖。

1.（1）長子彎了腰。（《示眾》）

（2）羅漢豆正旺相。（《社戲》）

“長子”指身材高大的人。吳方言中“長”可用來修飾人，古漢語中也有此用法，如《玉臺新詠·古詩為焦仲卿妻作》：“今日被驅遣，小姑如我長”。北方話中，“長”已經失去了修飾人的能力，在形容人的身材時用“高”。[1]“旺相”是茂盛的樣子，“羅漢豆”是紹興話對“蠶豆”的稱呼，只六字便寫出了故鄉一派生機祥和的模樣，既傳神又給人以真實感、親近感。此般神韻也唯有這頗具靈性的方言用詞才能傳達出了。

2.（1）送在嫦娥的眼前。（《奔月》）

（2）他大約未必姓趙，所以我終于不知道阿Q究竟姓什么。（《阿Q正傳》）

例（1）中介詞“在”一般是不能放在“送”之后的，這里“在”是由吳方言中的“勒海”對譯而來的。（“勒海”同時包含了“到”的意思，吳方言中習慣說將某物“送/端/拿勒海”某人面前，相當于“送到/端到/拿到”。）[2]意在還原小說真實場景，體現濃厚的民間風情。而例（2）中的模糊副詞的使用則是《阿Q正傳》一個非常典型的語言現象，類似的用法在很多作品都有出現，如《孔乙己》中“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。”這并非簡單的方言化，而是加入了魯迅自己自創語體的特殊性用法，以圖字里行間表現一種深刻的諷刺和鋒芒的披露。

（二）恰如其分的小句點綴

除巧妙的用詞外，魯迅還善于運用帶有特殊性方言化色彩的“小句”即一些特征性明顯的短語、詞組及俗語等。

（1）但我現在就是這樣了，敷敷衍衍，模模糊糊。（《在酒樓上》）

（2）他們的牙齒，全是白厲厲的排著。（《狂人日記》）

（3）慰老爺她是不放在眼里的，見過兩回，不過一個團頭團腦的矮子。（《離婚》）

3.伙計本來是勢利鬼，眼睛生在額角上的，早就撅著狗嘴的了。（《肥皂》）

4.總之，是完了。到下午，我的朋友都去了，戲已經開場了，我似乎聽到鑼鼓的聲音，而且知道他們在戲臺下買豆漿喝。（《社戲》）

例1是魯迅小說中常見的AABB式，ABB式和ABAC式詞組，這類詞組并非常見的用法，大多是魯迅結合吳方言的自創式語體。相比于“敷衍，模糊”，“白色的”和“傻氣的”的直接表達，這類詞組顯然更具表現力，而且因語素之間以前從未有的組合搭配使這類詞組出現讓人耳目一新，碰撞出耀眼的語言火花。例2中的“眼睛生在額角上”，在吳方言中用以諷刺高傲妄為的人。這類俗語在魯迅的小說中俯仰皆是，它們一方面用于形象貼切地描畫人物或場景，另一方面也展現了吳越地區民間方言的幽默和智慧，為小說增添幾分風趣。例3是魯迅小說中特有的“過渡語”，這類短句看似功用性不大，甚至刪去也不會影響文章大意，但實則或承接上下文，使故事情節渾然一體，或加強語氣以表達某種特殊含義，余音繞梁，讓人回味無窮。

（三）獨樹一幟的交融句法

魯迅的文字“有些疙疙瘩瘩，讀起來總有些含混”，王朔如是說。[3]看似“讀不通”，仔細從語言學角度分析還可能有語病，但就是這樣一種晦澀難懂、詰屈聱牙的句法風格讓魯迅的小說獨樹一幟，其中的奧妙的確令人玩味。

1.“我沒有再教下去的意思，女學堂真不知道要鬧成什么樣子。我輩正經人，確乎犯不上醬在一起...”（《高老夫子》）

2.現在我聽見的故事清楚起來了，美麗，優雅，有趣而且分明。（《好的故事》）

3.吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！（《狂人日記》）

“我輩正經人”是一個標準的文言判斷句式，直接的語言描寫一方面表現高老夫子鮮明的人物形象；例2將“美麗，優雅，有趣而且分明”放在“故事”后面可以強調重點，突出定語，同時平衡句子結構，其實是對歐化句法中“定語后置”語序的引用。[4]而例3一句則是一種“雙重定語結構”，通過疊加“的”增強句子反復性效果，雖然讀起來生硬而含混，但正是這種句中暗藏的矛盾性累積激起了整篇小說的爆發點，讓覺醒的咆哮成為主旋律，成為一個時代的吶喊強音。

二.特殊性方言化現象的形成特色

魯迅在談到紹方言時說：“方言土語里，很有些意味深長的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言文的用古典，聽者也覺得趣味津津。各就各處的方言，將語法和詞匯，更加提煉，使他們發達上去的，就是專化。這于文學，是很有益處的，它可以做得比僅用泛泛的話頭的文章更加有意思。”（《且接亭雜文·門外文談》）但實際上魯迅小說中出現的特殊性方言化現象并非純粹的方言體，受魯迅自身經歷及當時社會背景影響，這種特殊性方言化現象其實是一種以吳方言為主干，以文言文、外來語（主要為歐化及日語）及自創語體等為枝葉多種成分相融合的“語言綜合體”。

（一）方言與外來語的綜合體

五四運動拉開了新民主主義革命的序幕，在學習西方民主科學的道路上，語言的“西化”也理所當然的成為當時一大趨勢。魯迅作為新文化運動的革命先驅，因他受西方文學的浸潤及留學日本七年有余的經歷，其小說的語言便出現了在已有的方言化特性基礎上融入以“歐化”和日語為代表的外來語成分。

以口語為主要表現形式的方言化和以印歐語系范式為主體的歐化形成了二元對立沖擊又相互融合的趨勢。歐化和口語化是“五四”文學乃至二十世紀漢語文學在語言探索方面的兩大趨向。用歐化來抵制口語化與用口語化來反對歐化，是中國文學歐化/口語化二元對立的最主要表現。[5]以印歐語系為主體的歐化的確成為新文學突破古典文言束縛的一有力武器，但其在跟語言意識形態存在根本性質差異的漢語交融過程中有時難免出現“水土不服”的窘境；方言口語化則是另一個極端，其大眾化、民俗化的表達一方面推動白話文的普及，但另一方面也由于其粗糙的外殼使以其為載體的文學難登大雅之堂，飽受質疑。而魯迅小說中的語言則睿智地取方言之詞令，歐化之句法，將方言化的通俗親民性與歐化的精確新穎性得以完美結合。如《狂人日記》中：“我曉得他們的方法，直接殺人了，是不肯的，而且也不敢，怕有禍祟。”“曉得”和“禍祟”都是取紹興方言近音的表達；判斷動詞“是”在此直接表達判斷語氣，轉承英語中表示判斷或強調作用的標志“be”的用法，成為一種句子中必需的普遍形式，是歐化句法的一個重要表現。[6]魯迅小說中方言化與歐化的交融既使小說的受眾面更廣、文學思想波及力度更寬，也真正意義上為白話文登上文學主流舞臺找尋到了一個可行的突破口，是現代漢語“前身”的一個重要典型。

魯迅先生留學日本七年（1902-1909），當他投身文壇后，作品中也自然而然地留下了日式話語揮之不去的風格特點，一方面體現在小說中大量的“日語借詞”，另一方面是語句中若隱若現的日式語法及語言思維傳統。據研究學者統計，魯迅小說中出現如“代表”、“革命”、“偶然”“參看”、“出版”、“錢”、“思想”、“自然”等一類“日語借詞”共138個，其中使用頻率最高的“錢”、“自然”和“革命”分別達148次、75次和37次。[7]它們都是構成魯迅小說中外來語成分的重要內容。而與方言的結合則主要體現在日式語法和思維模式上。魯迅的作品中“的”字數量多而且靈活多變，是受到日語語法中“の”用法的影響。不僅小說，散文中也有體現，如名篇《藤野先生》中“上野的櫻花爛漫的時節”。[8]這些語句讀來拗口，但卻經得起咀嚼，是魯迅先生博采方言和日語之長的精心提煉。

（二）方言與古典文言的綜合體

雖積極倡導白話文運動，但魯迅也在小說創作中收放自如地運用文言文以增色，使文章既不失古典優雅的風韻，又為方言式話語套上了一層柔和的外衣。如在《孔乙己》中，為了塑造一個沒落的舊知識分子典型，魯迅對其語言描寫運用大量文言句式。除用于塑造典型的人物形象外，魯迅白話小說中不少代表性的文言句式也讓其與充當“中介角色”的方言口語相得益彰。這些文言句式雖經典而古樸，但卻淺顯易懂，從表達效果來看，文言文句式的運用也達到了特殊的藝術效果，或讓語言顯得莊重典雅，或顯得幽默詼諧。[9]它們是構成魯迅小說中特殊性方言化現象的一個重要組成部分。

（三）方言與魯迅“自創語體”的綜合體

除與外來語和古典文言結合外，魯迅小說中的方言化之特殊還因其存在大量的“自創語體”。“自創語體”是筆者為魯迅小說中一類語言現象所取之名，指那些在魯迅先生創作之前從未使用的語言現象，但經其創造性地發掘使用之后得以廣泛流傳的一類。它們既包括魯迅先生自創的詞句，也涵蓋舊詞新用、拓展或轉移其本義。下面略舉兩例：

1.“吃了么？好了么？老栓，就是運氣了你！你運氣，要不是我信息靈...。”（《藥》）

2.我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個凸顴骨，薄咀唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。（《故鄉》）

按照傳統漢語規則，“運氣”是不能這么用的，而魯迅為了體現康大叔職業劊子手粗暴、愚盲的性格特點，創造性地賦予“運氣”這一名詞以動詞和形容詞的用法，這出現在康大叔的話語中妥帖又直觀地刻畫了人物形象。[10]“細腳伶仃”更是魯迅先生自創的成語，與“圓規”這一借代手法相互映襯，將一個粗魯、野蠻的市井婦女形象惟妙惟肖地呈現在讀者眼前，成為現代小說史中人物描寫的一個相當成功的典型范例。魯迅小說語言還常出現舊詞新用，或夸大其詞，或引詞反義，或將一詞一語刻意用在不恰當的人、事、物、情景場合及范圍上，制造強烈的反差感給讀者帶來鮮明的視覺效果以激起文章主線矛盾，達到諷刺、批露的目的。當魯迅的自創語體以方言化口語為載體出現時，顯得自然詼諧、真實含蓄，大有“醉翁之意不在酒”的言語風范。

三.特殊性方言化現象的影響

正如魯迅自己坦言：“我以我倘十分努力，大概也還能博采口語，來改革我的文章。”（《寫在〈墳〉的后面》）而他在小說中也的確做到了，只言片語飽含深意，嬉笑怒罵皆成文章。談及其小說中特殊性方言化現象，它們已不僅僅是對于魯迅為人稱道的特異性語言本身的建造磚塊，更是二三十年代新文化運動中棄舊圖新最有殺傷力的武器，也是對中國現代文學史的改革，同時也深深影響著我們今天對于魯迅文學的研究、對于現代文學這一整體版塊的探索，成為一筆亟待進一步挖掘的寶貴財富。

（一）立當世之典范

1.奠定魯迅小說的文壇經典地位

特殊性方言化現象一個最大的功用便是以其非同一般的個性化、生活化和真實化色彩為魯迅小說塑造了眾多經典人物形象。如通過充滿鄉土氣息的吳方言、紹興土語塑造的村婦形象如楊二嫂、祥林嫂和夏四奶奶等；通過方言化口語和古典文言的結合塑造的腐朽落魄的知識分子形象及封建衛道士如孔乙己，趙七爺，高爾礎等；通過方言化口語和外來語結合體塑造的具有初步小資產階級思想的知識分子形象如魏連殳，N先生（《頭發的故事》），涓生和子君等；通過方言化口語和自創語體的結合塑造的一類讓人捉摸不透但卻暗藏深意代表已覺醒的知識分子的“瘋癲”形象如狂人（《狂人日記》），瘋子（《長明燈》）。人物形象塑造得豐滿、立體而多維是一部小說成功之要訣、靈魂之所在，而讀者得以洞悉這些人物的“窗口”便是小說的語言。

此外，特殊性方言化現象對于魯迅小說的環境背景渲染及主題矛盾的揭示也有不可取代的意義。《故鄉》和《社戲》是兩篇魯迅對于自己虛構的故鄉“魯鎮”人、事、景、物的描繪。兒時一起看社戲的天真爛漫，幾十年后重回故鄉的蕭瑟破敗；楊二嫂、閏土等一行人兒時記憶中美好而充滿生命力的形象與如今被生活所壓榨的世故、苦酸之對比...這些小說中故事的小環境都通過凝練而沉重的方言化口吻一一呈現，而前后鮮明的對比最后也歸于當時社會矛盾激化、正處變革時期的大背景，其最終都是用以揭示貫穿小說的主題——抨擊封建禮教，批判民族的劣根性，啟蒙國人的民主科學意識，以求救亡圖存的革新之路。

2.成就魯迅文學改革創新的先鋒角色

形成一種魯迅式的獨特話語模式、特異性語言風格。這種風格不僅讓其小說在現代文壇耳目一新，更以強烈的“啟蒙性、前瞻性、先鋒性”顯示出初步的“后現代色彩”。《故事新編》的語言混雜、語言狂歡無疑具有后現代性，而其全部小說語言所體現的特異性，因為其朦朧多解、不確定性、反邏輯性、未完成性、混雜性、游戲性等等，而頗具后現代性，這使魯迅小說兼具現實主義、現代主義、后現代主義色彩，從而顯得豐富多彩，異彩紛呈。郁達夫說：“當我們見到局部時，他見到的卻是全面。當我們熱衷去掌握現實時，他已經把握了古今與未來。”[13]茅盾先生也曾評價《吶喊》的語言：“這奇文中冷峻的句子，挺峭的文調，對照那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構成了異樣的風格，使人一見就感著不可言喻的悲哀的愉快。”[14]當“方言化——口語化——白話”的過渡性傳遞方式從小說內發而及外地正式形成后，便順理成章地實現了白話文運動由文言向白話轉變的宗旨。特殊性方言化現象是現代白話處于雛形期的一種具體表現形式，其雖尚未成熟且殘留些許文言的晦澀難懂、方言的淺俗粗糙，但卻是文字表達變革的必經階段。而歷經這個過程的艱難跋涉后，現代文學創作的風貌煥然一新。此后，由文學延展開的思想革新、制度革新也順勢扶搖直上，新民主義主義革命以堅定而沉穩的步伐一步步邁向曙光。

（二）開后世之先河

特殊性方言化現象得以出現在魯迅的小說中，一方面緣于前文提及的種種客觀因素，另一方面也緣于魯迅先生本人言他人所不敢言的英勇、果敢的創作精神。特殊性方言化現象于后世之貢獻不僅限于作為一種文學現有的成果用于引用、效仿和學習，更重要地是學會魯迅先生創作的通達之氣魄，創造性語言的思維模式。敢寫，敢言；發散思考，無畏陳規。唯有秉持此般創作精神才有可能在充分利用既有文學積淀的基礎上重登新高。

正如魯迅先生所說：“其實地上本沒有路，走的人多了，也就變成了路”。特殊性方言化現象這一魯迅親身“走”出來的“路”到今天已引起愈來愈多的專家學者注意和考察。魯迅文學的相關研究雖然已經相當成熟，但對于像特殊性方言化一類語言現象的應對模式卻仍然面臨諸多挑戰。就翻譯領域而言，它們的存在就為魯迅小說的進一步傳播延續制造不少難題。譯者一方面要尊重小說表述原意，將其轉化為我們今天使用的現代漢語而不失神韻，另一方面還要結合翻譯后受眾者的文化、語言習慣而使其不至于出現偏差、扭曲。《社戲》中一句“‘……我們又都是識水性的！’誠然！這十多個少年，委實沒有一個不會鳧水的，而且兩三個還是弄潮的好手。”就有“識水性”，“鳧水”和“弄潮”三個意義相近但表述不同的詞；此外，特殊性方言化現象中龐雜的文言典故、方言俗語以及魯迅的自創語體的交融都給翻譯界帶來了前所未有的挑戰。

[1]林碧蕓，魯迅小說中的吳方言成分.[J].文教資料，2014（18）：8-10

[2]林碧蕓，魯迅小說中的吳方言成分.[J].文教資料，2014（18）：8-10

[3]王朔，我看魯迅.[J].收獲，2000（02）

[4]于海嬌，魯迅小說的歐化句法研究.[J].現代語文，2013（04）：147-149

[5]葉世祥，魯迅小說：一種獨特的話語形式的確立.[J].社會科學戰線，1999（06）：96-103

[6]于海嬌，魯迅小說的歐化句法研究.[J].現代語文，2013（04）：147-149

[7]陳思琦，試析魯迅小說中的日語借詞.[J].宿州學院學報，2015,30（03）:59-62

[8]王昕，論日語對魯迅小說語言的影響.[J].青年文學家，2011（17）：120-122

[9]馬德強，魯迅小說中文言句式的運用藝術.[J].阜陽師范學院學報（社會科學版），2003（04）：130-131

[10]賀水彬，談魯迅小說的詞語藝術. [J].遼寧師院學報，1979（03）：27-32

[11]宋文華，魯迅小說諷刺藝術的特點.[J].太原城市職業技術學院學報，2012（12）：201-202

[12]潘榮江，魯迅小說語言的獨異性. [J].紹興文理學院學報，2012,32（2）：15-18

[13]雁冰，讀〈吶喊〉.[C].魯迅研究學術論著資料匯編（01）：35-35

（作者介紹：李蓉芳，武漢理工大學漢語國際教育專業學生）