回望與前行：全球及后全球時代的美術史研究
——第九屆全國高等院校美術史年會綜述

韓雅俐

回望與前行：全球及后全球時代的美術史研究
——第九屆全國高等院校美術史年會綜述

韓雅俐

第九屆全國高等院校美術史年會“回望與前行：全球及后全球時代的美術史研究”如期在廣州美術學院舉行。本次會議旨在重溫經典、重讀經典、創(chuàng)造經典，“回望”是回望藝術的歷史，“前行”是展望藝術和藝術史發(fā)展的未來。本次會議在對傳統美術史學材料整理研究的同時，強調學科之間的跨界與融合，在全球及后全球時代背景下不斷開闊美術史研究視野，使美術史研究變得更加開放與豐富。

全國高等院校美術史年會；全球時代；后全球時代；回望與前行；經典

由全國高等院校美術史學年會組委會和廣州美術學院聯合主辦，由廣州美術學院藝術與人文學院承辦的第九屆全國高等院校美術史年會于2015年12月19日在廣州美術學院昌崗校區(qū)隆重開幕。此次年會的主題“回望與前行：全球及后全球時代的美術史研究”旨在回歸經典、重溫經典、創(chuàng)造經典。為期兩天的會議邀請了來自中央美術學院、中國美術學院、北京大學、廣州美術學院、天津美術學院、魯迅美術學院、四川美術學院、湖北美術學院、西安美術學院、清華大學美術學院、南京藝術學院等十幾所高等院校的美術史學教育工作者、藝術史研究者共計100余人。此次會議學術氣氛濃厚，百余位學者積極響應并提交論文，其中選取了24位學者作為代表參加主題討論，本次會議擬定六大主題，報告人分別圍繞“理論與方法”“美術與經典”“藝術與文獻”“圖像與媒介”“時間與空間”“區(qū)域與中心”展開論述。

本次美術史年會的開幕，由廣州美術學院藝術與人文學院副教授郭偉其先生主持，由廣州美術學院藝術與人文學院王玉冬教授作主題致辭。王玉冬教授在致辭中充分闡述了此次會議的宗旨——回望與前行：全球及后全球時代的美術史研究。他說，要從全球化及后全球化的角度出發(fā)去思考美術史的議題，要在世界美術史的框架中重新審視中國美術史研究，在學術研究繼往開來的發(fā)展中回歸“經典”，在經典的故土上創(chuàng)造“經典”，將熟悉的經典陌生化并以一顆敬畏之心重溫“經典”。回望才能前瞻，溫故方能知新。中國美術史學研究正在經歷著一個“去歐洲中心論”關鍵節(jié)點，如何在“全球美術史”及“后全球美術史”的視野下重拾、重讀、重看過去的經典，成為了未來美術史發(fā)展“前行”的一個重要方向；同時，作為新一代的美術人更需要積極地嘗試、探索，為中國美術史學研究開創(chuàng)更為廣闊的方法和途徑。

在年會分主題討論之前，中央美術學院人文學院尹吉男教授和廣州美術學院藝術與人文學院王玉冬教授先后做了主題報告。尹吉男先生的學術報告題為“杏園雅集和《杏園雅集》的含義”，在報告中尹吉男以《杏園雅集》的研究為例，介紹了畫面中人物之間的關系，通過對他們服飾樣式等細節(jié)的描述，闡釋了現代藝術解讀的困惑。他指出，一件藝術品的解讀要站在跨越了圖像史、文獻史、政治史甚至是詩歌文學史的高度，要從一個新視角、新高度對歷史、對文獻、對古籍進行還原和理解，多元學科的融合在打破單一模式的同時，亦要回歸原點，關注研究對象本身。他強調了現今學術圈普遍存在的問題：對于學術研究的引用大多都來自20世紀以后的出版物，這類書籍的物質形態(tài)并不是歷史的，而是被后人加工、整理過的，因此參閱史實資料要將其置身歷史語境還原到最原始的狀態(tài)。

王玉東教授的學術報告“殊途同歸——美術史研究的材料諸說”則從藝術材料學的角度出發(fā)，就藝術材料、藝術形式之間的關系展開詳盡論述。報告人以雕塑藝術為例指出了后現代藝術中反形式、反可視性的相關問題，試圖通過對材料的把握讓藝術擺脫視覺文化霸權，通過對材料的加工創(chuàng)作去掉其固有屬性，讓藝術回歸到自身的制作之中。兩位教授的主題報告分別從西方和東方的不同立場出發(fā)，共同指出了中國當下的藝術史研究中存在的一些問題，并提供了一種新的方向和可能性。

第一場：理論與方法

主持人：李公明（廣州美術學院藝術與人文學院教授）

評議人：黃河清（浙江大學人文學院教授）

萬木春（中國美術學院藝術人文學院教授）

發(fā)言代表：范白丁、李丕宇、邵亮、陳岸瑛

本次年會的第一場學術討論主題，是以“回望”為基礎，展開了“前行”式的探索，從宏觀理論出發(fā)，去探尋美術學研究的新方向。首先發(fā)言的是中國美術學院的范白丁老師，他以“跨界——世界藝術研究在歷史上的幾次嘗試”為題從藝術史全球化問題展開討論，闡述了東方、西方在不同地理、物理的界定中藝術文化結構的改變，并結合歷史上幾個重要的學術轉折展現出藝術史在表現形式及觀看方式上的變化。“跨界”不僅要跨越美術系統的內部邊界，還要跨越文化、學科、宗教、政治、哲學，傳統線性的研究方式已經不能滿足現代人的探索欲，拓撲式的研究將引起研究者對現有學科或者知識邊界的質疑和反思。“打破邊界”能為處于學術瓶頸期的學術研究尋找出路，但如何跨越有形或無形的邊界則成為我們必須要面對的問題。

本場討論的第二位發(fā)言人，是山東藝術學院藝術研究院李丕宇院長，他的報告以“‘史學轉向’與藝術史研究的思緒”為題，同樣是探討藝術學科之間的融匯問題。他從全球史觀的角度出發(fā)，從歷史學和世界文學史新建構的角度出發(fā)，在超越民族和地域的高度去理解整個世界的歷史觀；由此嘗試去突破民族國家史學的既定視野和地理界限，摒棄一味以國家為單元的觀察模式，強調全球性與整體性，從一個更為廣闊多元的全球化背景中審視藝術史、文化史。

兩位學者不約而同地以一種世界性、融合性、跨越性的目光去看待中國乃至世界藝術的發(fā)展，而第三位發(fā)言人天津美術學院藝術與人文學院院長邵亮教授則是從接受者的目光出發(fā)，去看待中國藝術發(fā)展的轉變。他的發(fā)言“風格變遷背后的視覺變遷——以二十世紀八十年代的中國藝術史陳述為例”，提出了當下藝術理論研究要對宏大敘事的陳述方式保持警惕，在對藝術家、藝術作品、社會環(huán)境進行分析的同時，也需要對“目光”本身給予足夠的關注。他以中國上世紀八十年代的照片、圖像、繪畫作品為例，展現了中國在特殊的視覺背景下所成長起來的藝術形態(tài)，并強調指出這種藝術風格的形成與發(fā)展絕不是對于西方繪畫的簡單重復模仿，亦不是有關社會意識形態(tài)的簡單反映或延伸，而是把視覺環(huán)境的變遷看作是藝術變遷的真正主因。

本場報告的最后一位學者是來自清華大學美術學院藝術史論系的陳岸瑛副教授，他的報告題為“圖像與媒介——論視覺文化研究的對象與方法”。他從“跨媒介與圖像幽靈”“圖像與社會認知”“圖像與時代精神”“圖像與藝術生產”四個方面展開論述，強調圖像可以跨界但不能脫離媒介，只有堅持從物質生產的角度看待圖像，才能避免圖像的幽靈化與非歷史化。當代藝術深處于泛圖像時代，當世界被五彩紛雜的圖片所包圍時，圖像學研究對象的選取變得十分重要，因此當代藝術與視覺文化的研究要結合社會生產的視角，并兼顧常規(guī)藝術史觀，這樣的研究才能發(fā)揮其應有的作用。

本場主題演講的四位學者都是以宏觀的美術學理論為基礎，努力去探尋研究美術史學的新方法和新途徑。報告之后，李公明、黃河清、萬木春教授分別對各位學者的發(fā)言予以點評，從教授學者的發(fā)言點評中我們不難看出，當代美術學理論的研究不再局限于研究經典藝術、架上繪畫、館藏藝術，而是開始探索一種跨專業(yè)、跨學科的新的方法，這種研究方式試圖打破學科藩籬，跳出傳統的藝術史敘述的模式，將其他學科的研究成果進行整合與重建。

第二場：美術與經典

主持人：陳平（上海大學美術學院教授）

評議人：常寧生（南京藝術學院美術史系教授）

李行遠（廣州美術學院藝術與人文學院教授）

發(fā)言代表：黃小茵、楊肖、艾紅華、于潤生

盡管便捷的現代科技讓我們的視野更為開闊，但藝術學的研究者依舊能夠找到一個合適的角度去切入，并且進行深入研究。在本場報告中首先發(fā)言的是廣州美術學院黃小茵副教授，她以“樣式主義肖像畫中的雕塑內容”為題，探索雕塑元素在樣式主義畫作中的各種功能和含義。她以薩爾維亞蒂的作品《手握小型雕塑的男肖像》為例，嘗試分析畫中人物手中小型雕塑所隱藏的多重視覺文化信息。同時她還對比了帕米賈尼諾的《收藏家》、洛托的《安德里亞－奧多尼的肖像》，對畫作中出現的雕塑加以分析；發(fā)言人指出樣式主義時期這種對于雕塑的描繪，在某種語境下具有挑戰(zhàn)古物權威的態(tài)度，是在宣布繪畫優(yōu)于雕塑，正如“現代藝術”優(yōu)于古典藝術一樣。

美國西北大學藝術史系在讀博士生楊肖，以“含混的‘自律’——重讀盧浮宮藏阿爾布雷特·丟勒1493年畫像”為題進行論述。她以丟勒三幅油畫自畫像為例，嘗試對畫中深層含義進行闡釋，尤其著重分析了藏于盧浮宮的1493年的《自畫像》，這幅畫長久以來被闡釋為一幅“定情之作”。她從繪畫的技法、構圖、表情、神態(tài)等細節(jié)分析入手，與其他作品進行系統對比。在她看來這幅《自畫像》未必就是訂婚自畫像，至少不是一幅“純粹”的訂婚自畫像，同時她對歌德等人所持的觀點提出了合理的質疑。

第三位發(fā)言人是華南師范大學美術學院艾紅華老師，她的報告著重分析介紹了《畫家之書》的成書歷程及其文化效應。她以“卡勒爾·凡·曼德爾及其《畫家之書》研究”為題，首先介紹了《畫家之書》是如何引入中國，她自己又是如何與其相遇以及之后她翻譯此書的過程。隨之，發(fā)言人介紹了這本書中所敘述的曼德爾的繪畫觀點以及曼德爾的歷史貢獻。同時艾紅華老師就1604年《畫家之書》首版發(fā)行以來的不同版本間的區(qū)別與特點進行了分析評述。

本場報告的最后一位發(fā)言人是中央美術學院人文學院的于潤生老師，他發(fā)言的題目是：“馬列維奇1910—1920年代的繪畫與詩歌創(chuàng)作”。作為專門從事俄羅斯藝術史研究的學者，于潤生就馬列維奇的詩歌與至上主義之間的關系展開論述。他嘗試對1910—1920年期間馬列維奇的部分詩歌進行譯讀，嘗試在其多種創(chuàng)作方式中找到相似之處，并將其中部分詩歌與繪畫一一對應，比對之后不難發(fā)現這些詩歌正是用文字的形式對至上主義理論進行了補充和說明，兩者互為鏡像并存在著強烈的互文關系。于潤生老師的研究讓馬列維奇的詩歌成為了進一步解讀至上主義繪畫的一種有效途徑。

本場報告的學術主持人陳平教授對四位發(fā)言人的學術發(fā)言予以肯定，常寧生教授和李行遠教授分別對發(fā)言人做出評述并與學者交換了各自意見。常寧生教授首先指出了西方繪畫中微觀角度以及個案研究的重要的地位，就黃小茵的報告強調了繪畫的視覺性和雕塑的觸覺性，及兩者之間的文化意義。李行遠教授高度肯定了艾紅華對中國美術史基礎工作做出的貢獻，并對現當代研究者能直接與外國美術研究對話表示欣慰。

第三場：藝術與文獻

主持人：陳池喻（清華大學美術學院教授）

評議人：樊波（南京藝術學院美術史系教授）

畢斐（中國美術學院藝術人文學院教授）

發(fā)言代表：倪志云、韓剛、肖世孟、趙農

本場報告討論了傳統藝術與文獻研究之間的關聯，結合考古學、文獻學、訓詁學而展開。第一位發(fā)言人是來自四川美術學院美術學系的倪志云教授，他以“王微及其《敘畫》研究存在的幾個問題探論”為題，就王微《敘畫》中存在的三個問題進行論述。首先，在一般著作中關于王微的出身一般照抄于《宋書》《南史》卻未對其地理位置的準確性進行考證，倪志云教授指出王微是瑯琊臨沂人的說法并不準確。其次是對于王微思想研究指誤，他對幾位學者關于王微“隱士性性格”的說法提出質疑，強調“觀書必總其言而求作者之意”。最后他提出王微的《敘畫》是由張彥遠節(jié)錄的已非完片，以此它并非是簡單的山水畫專論。作者就這三個問題提出了自己的意見看法，但他也指出這些遺存依舊是一種推測，是否真實還有待文獻的考證以及考古資料的進一步確認。在這里倪志云教授的觀點和尹吉男先生的觀點不謀而合，同時強調了史實研究不能拘泥于現代版圖書之中，不能輕信一方之言，要回歸古籍，回歸作者之意。

在“藝術與文獻”這個專題中，四川大學藝術學院副教授韓剛以“《宣和畫譜》宋元版本考”為題進行發(fā)言。報告主題是關于《宣和畫譜》最初創(chuàng)作于何時的學術爭論，學界一般認為《宣和畫譜》（美國國會藏）較早的可信版本是出于元大德年間，而韓剛教授對這一觀點提出質疑，在對臺北故宮藏本進行考證后發(fā)現，現藏臺北故宮博物院古本《宣和畫譜》非元大德本很有可能為宋刊本，他對兩個版本中的藏書印、章法、避諱等細節(jié)進行對比并將現存版本按年代順序排列以論證自己的觀點。

第三位發(fā)言人是湖北美術學院美術學系副教授肖世孟先生，他的“美術古籍的訓詁學方法——以阮璞的訓詁實踐為例”一文，以湖北美術學院阮璞教授為例，詳細介紹了美術研究中查閱古籍材料的基本方法，從“古訓歸納法”“破假借音訊法”“辯字形形訓法”“考異文”“審文例”“據文體特點”六個方面總結和整理了美術古籍的解讀方法和使用方法。阮璞教授一生致力于古代美術史理論研究，其研究對象主要是美術文獻，這些文本圍繞的中心在于視覺藝術，他將自己的優(yōu)勢和專業(yè)相結合，十分智慧地處理視覺到文本之間的矛盾關系。他繼承了乾嘉學派以來的樸學傳統，結合現今美術研究，形成了自己的訓詁學特點。

最后是西安美術學院美術史論系趙農教授關于“吳道子崇拜”的主題報告，這是典型的個案考證研究，他以史學文獻為基礎，以一種小說式的輕快文筆，翔實又風趣的敘事方式，介紹了吳道子從少年“孤貧”到“窮妙丹青”的學藝過程，再到繪畫技藝被后人敬仰，又被推崇為“畫圣”的過程，以及他的性格特點、藝術特點及繪畫風格，同時更分析了在不同時期畫論中吳道子聲譽生發(fā)和成長的趣味史歷程。

報告結束后，陳池喻教授對四位學者的發(fā)言給予高度的評價，樊波與畢裴教授分別對四位發(fā)言人進行評議。他們指出四位學者集中在對中國古代文獻的研究，對傳統題材進行重讀，對早期的經典案例提出質疑，從現存文獻的點滴中發(fā)現不足與偏差。他們在對具體個案翔實分析的同時，又跳出了傳統藝術史的敘事范式，大膽地推翻前人的研究定論，對所發(fā)現的問題進行更正，盡管部分研究者也指出，一些理論成果還有待被證實，但同樣為現代史學研究開創(chuàng)了一個新的開端。

第四場：圖像與媒介

主持人：林木（四川大學藝術學院教授）

評議人：尚剛（清華大學美術學院教授）

楊振國（魯迅美術學院教授）

發(fā)言代表：張長虹、杜娟、鄧菲、鄒建林

在傳統的中國美術史研究過程中，個案研究越發(fā)受到研究者的追捧，在歷史宏觀的大背景下，個案研究顯然是以微觀的視角窺探藝術史，查缺補漏之間不斷涌現出新的發(fā)現。上海大學美術學院史論系張長虹教授的“六幅輕綃畫建溪——唐宋屏風書畫基本形制研究”指出：由于“六幅”的含義在近年的畫史研究中依舊認識模糊，因此把握“六幅”一詞就要將其還原到歷史的情境中。“六幅”一詞在唐宋詩文中頻繁出現，這也表明了屏風畫形制在唐宋年間得以廣泛應用。“六幅”原指六扇屏或畫障，后引申為繪畫的代稱。在報告中張長虹教授還指出了“六”的諸多內涵，通過“六”的這種神秘意味，形成了屏風數為六扇的基本形制，由此也可以探索早期屏風書畫的禮制和鑒戒功能。通過對“六幅”這個名詞含義發(fā)展的追溯，我們可以梳理出屏風畫在唐宋時期發(fā)展和演變的概貌，以及后期不同形制的屏風畫對卷軸畫發(fā)展所產生的深遠影響。

中央美術學院人文學院的杜娟副教授以“大師與追隨者——論南宋后期師承馬遠風格的合作畫”為題，以傳為馬遠的《春游賦詩圖》（現藏于美國納爾遜·阿特根斯藝術博物館）和《宋高宗書女孝經馬和織補圖上卷》（臺北故宮博物院）兩件手卷為研究個案。從手卷中技法、風格、樣式等細節(jié)入手，通過對比、考辨，結合文獻史料，將其置于南宋繪畫發(fā)展的脈絡中進行綜合分析，首先判斷出這兩幅作品都非一人完成，而是兩位或以上的畫家共同制作，其次這兩件作品大致的完成時間是在十三世紀中期，屬于追隨馬遠一派的畫家所作。她的報告也從側面反映出了南宋晚期的朝野畫壇，以及在馬遠、馬麟父子的影響下出現的一種合作畫的新模式。

第三位發(fā)言人是復旦大學文史研究院副研究員鄧菲，他論述了“元代墓葬中的山水之境”。他以1958年發(fā)現的馮道真元代墓室中的“疏林晚照”圖為引，對墓室中的山水畫進行分析，探討元墓中山水圖像的主要特征、墓室山水畫的傳統繪制技法、山水畫與墓室空間的關系、山水背景與人物故事圖，以及山水畫在墓葬中的內涵與意義。鄧菲從多個角度展現墓中山水畫豐富的內涵與文化價值，除了固有的裝飾意味之外，還喻示了理想山水、隱逸場所、亡者極樂世界等復雜含義。

最后一位發(fā)言的是四川美術學院美術學系鄒建林教授，他的“窮棒子扭轉乾坤：‘人民公社’圖像中的個人和集體想象”是以連環(huán)畫《窮棒子扭轉乾坤》為例而展開討論。這本連環(huán)畫是由姜維樸編文，劉繼卣繪制完成，鄒建林以此討論了新中國成立初期中國連環(huán)畫的創(chuàng)作形式、方法及主題，通過列舉人民公社運動時期的連環(huán)畫本，展現出這段時期的繪畫風格。姜維樸與劉繼卣在創(chuàng)作風格上不盡相同，他們合力完成的《窮棒子扭轉乾坤》是一種個人風格與集體意識的結合，他們從集體表象、集體邏輯出發(fā)，與個人想象相統一，將私人經驗帶到公共領域的創(chuàng)作之中，使“集體意識”染上個人色彩。

在這一階段的討論中，三位評議員對報告人的演講內容與觀點表示認同。楊振國教授指出，史學研究就需要這種求真精神，復原史實，糾正后人在繪畫史研究上的誤讀。同時在這場討論中還呈現出了現代學者對以往研究成果的不滿足，以及對已有知識結構的反思與質疑，隨著考古事業(yè)的不斷發(fā)掘，新的歷史文獻被發(fā)現，很多古舊的定論被推翻，在這個過程中新觀點依舊需要不斷地去證明，史實研究之路任重而道遠。

第五場：時間與空間

主持人：李星明（復旦大學文史研究院研究員）

評議人：鄭巖（中央美術學院人文學院教授）

繆哲（浙江大學文化遺產研究院教授）

發(fā)言代表：劉曉達、楊愛國、李林、黃小峰

在“時間與空間”這個專題中，廣東第二師范學院美術系劉曉達老師就“始皇陵陪葬坑對‘地下宮殿’與‘天下’的模擬與呈現”進行學術報告。他以始皇陵陪葬坑新出土的材料為中心，結合諸侯國君墓葬中“地下宮殿”的視覺表現形式，詳細介紹了始皇陪葬坑的內部塑造及宮內場景。在他看來，這些新出土的材料可以明確顯示出東周以來“地下宮殿”的傳統形制，以及陪葬材料所具有的喪葬功能與思想觀念，同時始皇陵墓的建造也顯示出墓主人想將宮殿永存于地下的政治統治期許與欲望。他通過梳理、整合各種資料，形成了一套翔實、清晰的始皇陵研究脈絡。

山東石刻藝術博物館副館長楊愛國先生以“幽墓美 鬼神寧——山東沂南北寨村漢代畫像石墓探析”為題，通過張衡《髑髏賦》文字層面的“幽墓美”展開了對墓葬中現實“幽墓美”的研究。他通過對漢代墓室中建筑結構、室內裝飾、喪葬陶俑、避邪畫像的分析比對，說明大多數的漢代人具有“奉死如生”、追究“幽墓既美”的觀念，同時他指出墓室的建造要在穩(wěn)定堅固的基礎上，雕刻以精美的裝飾紋樣同時還要有數量可觀的隨葬品，這樣才能保證墓室的“鬼神既寧”。

第三位報告者同樣是以墓室研究為例，魯迅美術學院李林副教授就“漢魏墓葬圖像中墓主身份判斷及相關問題初探——以遼陽、綏德、中江三組材料為中心”展開討論。他的研究方向是在考古學不斷深入發(fā)掘的基礎上所開展的，通過對東北遼寧遼陽令支令張君墓、西北陜西綏德黃家塔7號墓、西南四川中江塔梁子3號崖墓所出土的材料進行分析。通過對墓主人身份的猜想以及墓室中壁畫的比對研究，試圖在一定的區(qū)域內尋找一種共性，并逐漸建立一個墓葬傳統的參照體系。由于出土的墓室材料缺乏準確性，因此參照體系的建立仍處于初步設想的階段，需要更多的考古材料予以支撐。

最后，是由中央美術學院黃小峰副教授做題為“重訪《五馬圖》”的發(fā)言。被美術史界高度贊頌的《五馬圖》現今真跡難尋，僅留下民國初的黑白照片和出版時間不詳的珂羅版復制品。黃小峰教授就現存資料為源頭，想要追問李公麟為何要畫這五匹馬，《五馬圖》的原貌是怎樣的，最初是為何而畫以及李公麟想通過五匹馬傳達怎樣的信息等一系列問題。他嘗試站在宋人的角度去重讀《五馬圖》，通過對圖片、畫法、題詞、文獻的考證發(fā)現，李公麟所作《五馬圖》幾乎沒有任何東西是真實的，發(fā)言人通過各方面分析，做出了一種大膽的判斷：那些看似足以說明五馬圖年代背景的貢馬檔案，有可能只是一種虛浮的文字描述，不僅如此，畫中出現的馬和人也與宋代無關。

論壇主持人李星明教授對四位發(fā)言人的報告予以肯定，評論人鄭巖教授和繆哲教授分別對四位學者的發(fā)言進行點評，并針對發(fā)言人提出的部分問題、觀點進行了再次的討論與商榷。在本輪的討論中，其中三名學者選擇了對于墓室的研究，繆哲教授就此指出，喪葬作為古代生活的一部分，對墓室進行研究時需要把它放在一個大的環(huán)境中去，使“地上”“地下”形成互證互指的關系。隨后鄭巖教授也指出，傳統墓室研究是在繪畫史的基礎上進行的，更多的是對于造型壁畫、出土文物的研究，而現代研究者將考古學、藝術學、地理學及文學緊密聯結，使墓葬研究更為深入細致。

第六場：區(qū)域與中心

主持人：李桂生（廣西藝術學院）

評議人：李偉銘（廣州美術學院藝術系研究所研究員）

孔令偉（中國美術學院藝術人文學院教授）

發(fā)言代表：蔡濤、郭亮、吳雪杉、張娜

作為本次美術史年會的最后一場學術報告，四位發(fā)言人立足于中國近現代美術史的研究，對解放戰(zhàn)爭前后的美術發(fā)展脈絡、繪畫材料收集進行了梳理和整合。首先發(fā)言的是廣州美術學院蔡濤老師，題目為“王道源的1951——對革命歷史畫《廣州解放》的解讀”。他以王道源1951年主筆創(chuàng)作《廣州解放》為例，從三個方面對新中國成立初期歷史畫的繪制進行討論。首先他就繪畫落選的原因展開分析，論述了我國早期主流美術創(chuàng)作及其審查機制的最初面貌；其次是《廣州解放》中“畫中畫”的特殊現象，并由此反映出1949年前后中國藝術創(chuàng)作的某些視覺趨向。

第二位是來自上海大學美術學院的郭亮副教授，報告題為“坐標中的風景——歐洲景觀傳統與十七世紀對中國沿海的描繪”。郭亮教授就晚明時期歐洲耶穌教會傳教士在中國創(chuàng)造的科學地圖為案例，通過大量的圖片詳細介紹了地圖的發(fā)展脈絡，展現了自古以來地圖發(fā)展的多元性與變化。同時，他還介紹了風景畫與地圖之間微妙的聯系，以及科學家繪制地圖與畫家繪畫地圖之間的區(qū)別。早期藝術與地圖之間并沒有嚴格的邊界，一些作品既有田園牧歌式的景致，又有作為地圖的較為精準的測繪。郭亮的分析，揭示出了讀圖文化史上的一些啟示性的認知細節(jié)。

中央民族大學美術學院吳雪杉副教授以“中國新長城——菲茨帕特里克漫畫及其在中國的傳播”為題展開討論。他這里所指的“新的長城”不是指實體存在的長城，而是戰(zhàn)爭年代人們心中構建起的那座血肉之軀的防線，美國時政漫畫家菲茨帕特里克將這個概念迅速轉化為圖像，以一種“站立模式”和“行進模式”來體現當時的中華民族精神，以繪畫的形式參與到民族建構和抵制外寇的洪流中。他以戰(zhàn)士為表現主體，通過無窮無盡的視覺效果，表現繪畫之外的精神含義。他的這種繪畫圖式也激發(fā)了當時中國畫家對于“新的長城”的理解，開啟了國際漫畫對于中國繪畫影響的先聲，成為一種跨語際、跨國界的創(chuàng)造。

最后一位發(fā)言人是湖北美術學院美術學系張娜副教授，她以“先鋒與普羅——武漢‘戰(zhàn)時首都’時期抗戰(zhàn)美術運動研究”為題。她指出在1937年11月至1938年10月期間，武漢政府在組織抗戰(zhàn)的同時舉辦了一系列抗戰(zhàn)美術宣傳活動，民族畫家紛紛響應號召創(chuàng)作出了大量的美術作品，奠定了抗日戰(zhàn)爭時期美術創(chuàng)作的主要風格。但由于事處戰(zhàn)亂時期，相關資料紛繁復雜，目前我國關于這一時期的研究過于宏觀，缺乏深入系統的研究，因此張娜教授試圖通過收集、鑒別、整理相關史料，理清此時美術救亡運動的發(fā)展脈絡，以及此次運動的作用與意義。

李桂生、李偉銘、孔令偉三位教授先后對發(fā)言人的報告做出評論，對他們的選題及立場表示高度的肯定，之后四位報告人又與廣大學者互動討論。在熱烈的討論中，第九屆全國高等院校美術史年會也接近尾聲。

經過兩天富有成效的討論，本屆美術史年會于20日下午落下帷幕。美術史年會的舉辦致力于為美術史學研究者、工作者和學習者提供了一個交流、展示的平臺。會議中參加報告的24位代表分別從宏觀、微觀兩個方面展開論述，對“全球史觀下如何進行美術史研究”“如何面對和回應‘文化中心論’”“藝術研究如何‘跨界’”“視覺變遷與風格變遷的關聯”等理論與方法進行了熱烈的學術討論，總結匯報了他們多年以來的研究成果，這其中也反映了全國美術史論專業(yè)前沿的研究成果及研究現狀。此次會議的成功舉辦對于中國美術史學研究和教育工作的開展、新方法論的建構都帶來積極而有意義的效果。在會議閉幕致辭中，中央美術學院人文學院李軍教授說：“‘九’在中國文化中是一個特別的數字，是至大，亦意味轉變。本次第九屆年會的主題‘回望與前行’是一個恰當的概念，概括了當下美術史研究發(fā)展的歷史境況。”由知識的概括，到知識的生成 ；從“坐而論道”，到“以身行道”，“如果說從1到9是年會的‘1.0版’，那么也許之后就將開啟年會的‘2.0時代’”。

全國高校美術史學年會由美術史學領域的研究型高等院校共同發(fā)起并輪流主辦，下一屆的主辦單位是由美術史學年會組委會成員通過自薦、討論、民主投票等流程產生。在閉幕式上年會召集人尹吉男教授宣布了下一屆全國高等院校美術史年會的主辦單位——天津美術學院。尹吉男說 ：“年會的生命力靠的是質量，本屆年會是‘更好’的年會，因為面對未來的前行過程中沒有‘最好’。”天津美術學院藝術與人文學院院長邵亮教授在年會中向全體同仁發(fā)出邀請，請各位同仁一起與天津美術學院見證“2.0時代”的到來。

韓雅俐：天津美術學院藝術與人文學院在讀碩士研究生

Retrospect and Advance: Research of Art History in the Global and Post-Global Era—A Summary of the Ninth Chinese Higher Education Congress of Art History

Han Yali

The Ninth Chinese Higher Education Congress of Art History,“Retrospect and Advance: Research of Art History in the Global and Post-Global Era”, was held as scheduled at Guangzhou Academy of Fine Arts.The congress was aimed at reviewing, rereading, and creating the classics;“retrospect”means to review art history, and“advance”, to look forward to the future of art and art history.As art history research in China is still in the process of development, historians should make constant effort in order that we may have a certain international standing, have international dialogues, and gain academic dignity.While collating and studying traditional materials of art history, the congress laid emphasis on interdisciplinary studies so as to widen our vision and broaden and enrich our art history research.

Chinese Higher Education Congress of Art History; global era; post-global era; Retrospect and Advance; classics