從清黃紹箕 《廣藝舟雙楫評注》看其與康有為書學觀之異同

■王守民

從清黃紹箕 《廣藝舟雙楫評注》看其與康有為書學觀之異同

■王守民

一、 黃紹箕與康有為的交往

黃紹箕 （1854—1908），字仲弢，晚號鮮庵，別署斤竹山人、魚羊山人等。浙江瑞安人。黃紹箕幼承家學，光緒六年 （1880）中二甲第六名進士，改庶吉士；九年 （1883）三月散館，得一等第一名，授翰林院編修；后補翰林侍講，升左春芳左庶子、翰林院侍講學士，充日講起居注官。歷任四川鄉試副主考，湖北鄉試正考官、京師大學堂總辦、編書局、譯學館監督、湖北提學使等職。

其父黃體芳是瑞安大儒，在翰林素有名聲，于學問名冠東甌。黃紹箕受其父影響，一生居官，精研金石書畫，目錄校讎之學。黃紹箕精研經學，嚴謹治學的同時，還關心國家大事，系心民族大業并參與清議與維新變法。

黃紹箕與康有為的交往因為維新變法而開始，隨著交往的深入，共同的金石書畫愛好與鑒賞水準鞏固了他們的友情。據 《黃紹箕先生年譜》[1]記載，黃紹箕與康有為的交往最早是在光緒十四年 （1888）。這一年，康有為到京師參加舉人考試，上書光緒帝建議變法。因為言辭激烈，諸人均不敢轉達康意。惟黃紹箕挺身而出，推介國子監祭酒盛昱轉呈翁方綱，翁亦不敢；盛昱再轉請御史祈世長代呈，因祁病未果。上書之事雖未成，黃氏的支持與鼓勵給康有為以強大動力，二人遂成摯友。根據黃紹箕年譜所載，黃紹箕與康有為光緒十四年 （1888）訂交于京師。[2]

光緒二十 （1894）年七月，康有為因為主張變法，受到給事中余晉珊的彈劾遇險，梁啟超奔走求助，得黃紹箕、沈曾植、盛昱的支持，最終獲救。康氏的 《康有為自編年譜》載： “……給事中余晉珊劾吾惑世誣民，非圣無法，同少正卯，圣世不容，請焚新學偽經考，而禁粵士從學。沈子培、盛伯熙、黃仲弢、文蕓閣有電與徐學使琪營救，曾重伯亦奔走焉，皆卓如在京所為。”[3]

光緒二十一年 （1895）十月，康有為自京師南歸粵地，途經上海，成立上海強學會。黃紹箕父子、張之洞幕僚梁鼎芬，張謇等二十四人與會，講中國自強之學。

自此，康有為與黃紹箕日常交往頻繁，在金石書畫研究、考訂上的切磋也增多了。同年十月初，黃紹箕侍父歸里至金陵，梁鼎芬把康有為的 《廣藝舟雙楫》轉贈黃紹箕，黃紹箕患病之暇，日評注以遣懷，累計達70余則于頁端。評注中有與康有為書學觀相牝牾的闡述，也有對與康氏的糾錯與補充。總之，黃氏的評注對于 《廣藝舟雙楫》裨益甚大。

光緒二十四年 （1898）康有為組織保國會，自任總理，黃紹箕出任常議員、宣講員。康氏積極投身維新變法的運動中。同年八月六日，慈禧發動政變，黃紹箕獲得情報，不顧個人安危告知康有為，康氏得以逃脫，譚嗣同、康廣仁等六人慘遭殺害。康有為出逃法國，此后的16年間，都流寓他鄉，四渡太平洋，九涉大西洋，先后游美、英、法、意、加拿大、希臘、埃及、巴西、墨西哥、日本、新加坡、印度等三十多個國家和地區。

黃紹箕與康有為的交往隨著康氏出逃后即中斷了。直到黃紹箕去世，康有為獲知即書寫悼文，摘錄如下： “銜杯浙紹館，泣語至深更。勸吾夜密走，胡服或為僧。” （題下小記云： “戊戌出奔，賴公告難，勸吾微服為僧。北走蒙遼，夜宴浙紹全館，把酒泣訣，今幸更生，皆君起死人而肉白骨也。為服緦衰，東望奠祭，不知其哭之慟也。”[4]

康氏對于過往的追憶與感恩，隨著黃紹箕的逝世而迸發出來。從交往的事實上來看，二人以政治活動為紐帶聯系在一起。有記載的關于他們的金石書法交流很少。康有為長達十六年的國外流亡生活，使二人失去了相互切磋的大好時機。二人的交往盡管比較少，從效果看，黃紹箕改變了康有為的人生軌跡。他在書學方面的建議，或多或少給了桀驁不馴的康有為一些影響。在康氏與黃紹箕短暫接觸里，黃總是規勸其以金石書畫消遣，少干正事。出逃在外的康有為，深深體會到了黃氏言語的真切與中肯。在清廷腐敗的渦流中想奮力揚帆，施展抱負，是不切實際的。在 《廣藝舟雙楫評注》里，黃紹箕以一個學者的睿智與犀利的眼光，甄別出康氏過于沖動不切實際的表述，進行糾誤、辨正、解讀。

歸國后的康有為，漫游名山訪碑觀石，在精鑒考訂中，其碑學審美層次又有了質的飛躍，為其碑派書學觀的拓展、深入奠定了基礎。

在此過程中，黃紹箕的評注，是康氏碑學觀提煉與升華的動力源。如果沒有黃紹箕的評注的存在，康氏有的觀點會因更加片面和偏激，而最終導致康氏碑學觀的發展走向沒有任何參照面的仄徑。

二、 《廣藝舟雙楫評注》中的二人書學觀之比較

黃紹箕、康有為書學觀的異同，主要是體現在黃氏對 《廣藝舟雙楫》評注中。

康有為 《廣藝舟雙楫》中有關于黃紹箕的記載： “《蘇慈碑》以光緒十三年出土，端正妍美，足為 《干祿》之資，而筆劃完好，較屢翻之歐碑易學……黃編修仲弢以其中敘葬處， “東邑里”數字行氣不接，字體不類，為后來補上，若作膺必手筆一律，因尊信之。”[5]可見，康氏在 《廣藝舟雙楫》成書之前，與黃紹箕已有金石賞鑒與考證上的接觸。

光緒十一年 （1895）， 《廣藝舟雙楫》成書后，是梁鼎芬轉贈黃紹箕一本。黃紹箕患足疾，得暇精讀，并評注之。之后，康有為、黃紹箕二人因為 “上海強學會”有了一次見面。這本 《廣藝舟雙楫評注》并沒有為康有為所得，而是被黃紹箕帶回了溫州 （現藏溫州博物館）。

評注中，黃紹箕與康有為有些觀點同中有異，有些甚至是針鋒相對的。

首先，在對待南帖的觀點上，黃紹箕多有新的發見。

一、康有為在 《廣藝舟雙楫》中認為 “南帖所傳絕少”。而黃紹箕在 《廣藝舟雙楫評論》中評曰： “《洛陽伽藍記》盛言鄭道昭宅第宏侈，意其取多用宏，必多藏南朝妙跡。”[6]可見黃氏在對于南帖的思考上更加細致入微，深入辟里。

二、康有為認為南碑當溯于吳。他說： “吳碑四種，體分則有 《封禪國山》之渾勁無倫， 《天發神讖》之奇偉驚世， 《谷郎》古厚，而 《葛府君碑》尤為正書鼻祖。四碑皆為篆隸真楷之極，擬亦異矣。”[7]黃紹箕針鋒相對地提出康有為在南碑論述上的不足之處，他認為康氏把 《封禪國山》等四吳碑當做南碑的經典來推崇，是有問題的。他說： “《梁太妃墓志》在吳潘文勤家，文勤嘗出以詫客，余得以見之。 《舊館壇碑》在山東王氏，曾見昭本數行，拓手不精，與今所傳雙鉤本異。今南朝真書大碑，惟 《始興王》一石， 《敬太妃》 《舊館壇》二刻，書品實高出其上，非獨以罕見珍，此論南碑所必當及者，惟猝不易見，長素 （康有為）成書太速，亦未暇詳也。”[8]

在黃紹箕看來，真正稱得上是南碑的經典作品的不是康有為所列的那幾方碑刻，而是另外幾方碑刻。康有為在寫 《廣藝舟雙楫》一書時眼界的開闊度受到了質疑。康有為所居的粵地與江浙鄒魯相比，金石書畫的流通與賞鑒都有較大差距。黃氏有著良好的教育背景與交友環境：其父是 “東甌三先生”之一的黃體芳，家藏書畫甚多；其友孫詒讓是著名的樸學大師，孫氏家藏頗豐，三代金文秦漢瓦當六朝磚文無所不收。孫曾多次讓黃紹箕給古文字題跋。黃紹箕在翰林有名聲，其鑒賞能力毋庸置疑。他批評康有為在未詳察更多的南碑缺乏見識的情況下輕易下結論，是很倉促草率的。黃氏敢于在康有為南碑的論述方面進行糾正偏頗與錯誤的認識，足見他在治學之嚴謹。他注重客觀實證，實事求是的學術態度為清末——民國時期的碑學發展，指引了一條光明道路。

其次，康有為尊碑卑唐，崇北碑而貶南帖的觀點在 《廣藝舟雙楫》一文中是非常明顯的，是其整個書法論著的精要所在。他在 《卑唐》第十二中說： “論書不取唐碑，非獨以其淺薄也。平心而論，歐虞入唐，年已垂暮，此實六朝人也。褚薛筆法，清虛高簡。若 《伊闕》 《石龕銘》 《石浣序》 《大周封禪壇碑》，亦何所惡，良以世所盛行。歐、虞、顏、柳諸家碑，磨翻已壞，名雖尊重，實則尊翻變之棗木耳……然即得信本墨跡，不如古人，況六朝拓本，皆完好無恙，出土日新，略如初拓，從此入手，便與歐虞爭道，豈與終身寄唐人籬下，局促無所成哉！”[9]

康有為貶低唐人碑刻，黃紹箕卻不茍同，他認為唐宋人的墨跡有許多是相當優秀的。譬如寫經，以及宋代蘇、黃、米、蔡真跡用筆上神采飛動，波瀾老成，令觀者驚嘆。黃氏認為唐宋人書之唯一不足的是結體。在結體的取法上，可以借鑒六朝碑刻的奇古生動的長處

黃紹箕既肯定六朝拓本，又不否定唐宋人真跡的學習觀，是客觀的、辯證的。相較之下，康氏卑唐之論就顯得過于主觀、偏激了。黃紹箕認為，墨跡的妙處并非是石刻所能盡其意的，他對六朝以前書刻作品的評騭是中庸而理性的。故而在碑派書法的取法上一意追求六朝古法，不旁騖他朝的書體，是片面的。康有為的識見之高度顯然不及黃紹箕，在審美鑒賞層面也出現了狹隘的乃至偏執認識。

再次，黃紹箕立足自己的淵博知識，能從宏觀上把握碑刻之體系與源流及宗第。常能糾正康氏論述之偏頗處。

譬如康氏在 《廣藝舟雙楫》里說： “《誠懸》雖云出歐，其瘦硬亦出 《魏元預》《賀若誼》。”[10]黃紹箕就補充說： “唐碑惟 《張琮碑》最近 《賀若誼》”。[11]可見黃氏的閱歷見識之廣。

對于康氏主觀臆斷的結論，黃紹箕都會耐心逐一加以剖析其疏漏，并給出自己的觀點。所以二人在觀點上有時會產生較大的差異。

如康有為在 《廣藝舟雙楫》 （卷四 體系13）中寫道： “《李超碑》，體骨峻美，方圓并備，然方筆較多，亦出衛宗。 《司馬無興》 《孟敬訓》 《皇甫驎》《凝禪寺》體皆相近。 《解伯達造像》亦有奇趣妙理，兼備方圓，為北碑上乘。至隋 《宋永貴》、唐 《于孝顯》 《李緯》 《圭峰》亦其裔也。”[12]黃紹箕曾見過康有為上述碑拓，因此，他在評注里批駁康氏觀點就顯得十分尖銳： “余嘗見 《凝禪寺》舊拓，神采已非近拓所比，但與 《李超》似非一家眷屬， 《于孝顯》有歐意， 《李緯》有褚意， 《圭峰》有柳意，皆略似而遠不及。裴修與柳同時，而頗有名，未必相師，勢自相近耳。”[13]

康有為以為體勢相近或者有著某家筆意的碑刻，黃紹箕進行了否定——他給出的答案是：同時代的人書寫的筆墨，就會有著時代賦予的共同的特征，其筆勢是相近的。

康有為認為隋唐碑是北碑之裔，雖有一定的道理，但是揣測成分較大，敘述上的模糊性表明了康氏在北碑書法鑒別上的困惑。

北碑書法上承六朝下啟隋唐，在其發展的脈絡中如何厘清源流，成了研究碑派書法的首要任務。康有為與黃紹箕觀點的不同，并不矛盾。這是書家立足點不同所致。宏觀上，黃紹箕認為同時代人在運筆與結字體勢上會有相同之處，由此看碑刻之間的聯系，更見直接。康氏則是站在北魏的局部看書法發展的整體，未免疏漏，但也不失灼見。二者綜合而觀之，足見北碑體系之全面矣。

康氏評騭北碑，有時會加入臆想的成分，治學嚴謹的黃紹箕明確提出反駁。

康有為認為： “《張黑女碑》雄強無匹，然頗質拙，出漢 《子游殘碑》 《馬鳴寺》略近之，亦是衛派。唐人寡學之，惟東坡獨肖其體態，真其苗裔也。”[14]黃紹箕對康氏的判斷持否定態度。他立足事實進行推理，斷言蘇東坡未學 《張黑女墓志》，原因是該墓志在北宋尚未出土。

康氏在碑學上的創新，也正體現于這種創造性的假設與想象中。在碑學理論尚未成熟，仍依附傳統而創新無門時，他特立獨行，固守己見成一家之言，其勇氣與精神可嘉。

學者劉恒認為，康有為在撰寫 《廣藝舟雙輯》時遭遇上的不達，政治抱負難以實現的挫折，影響到他在此時的書法研究。因此他會把比較強的主觀色彩——即把變法圖新的思想不自覺地帶到書學觀的論述中來。[15]有鑒于此，康有為的論述中的推測性與不切實際的想象的表述，留給后來的追隨者的利弊是兼有的。

黃紹箕不能算是碑派書家的代表，但是他在評注中提出了碑學方面重要的意見與借鑒的建議，促使碑派書家不走向極端的道路，讓他們回歸到客觀理性的思考層面上來，意義何其大也。

在《廣藝舟雙楫評注》中，可以看出黃紹箕的書學觀與審美旨向。書學觀在取法上的辯證，讓黃紹箕對于唐宋墨跡和唐小楷是推崇倍至，足見他對康有為用筆粗率的質疑。他認為筆法的精美足以彌補結構的平庸，這也是有問題的。筆法與結構應該是獨立的，無法互補的。他從視覺審美的表層上講，筆法的美掩蓋了結體的平均勻稱，此即其偏頗之處了。康有為的碑學觀正好彌補黃紹箕的不足，它能夠讓人注重形的奇崛的同時，又追求結體的韻味，康氏似乎在結體上占了上風。

黃紹箕在清末民初碑派書法發展上的貢獻有二：其一提出了對于碑派書法的反駁，崇唐宋之運筆，成為碑派書法之審美參照；其二在碑派書法的源流歸類上，提出自己的灼見，對于碑派書法研究有借鑒意義。他給康有為的碑學理論加以擴充，豐富其內涵的同時又增加康氏碑學理論的外延。

三、 黃紹箕之書法風格形成、審美觀之轉捩及原因分析

清中期以后，由于金石學研究范圍的擴大與豐富，促進了碑派書法與碑學理論的發展與完善。隨著文人好古鑒藏之風的盛行，金石研究范圍日益擴大，文人之間的交往是相互交流學習的重要形式。書法風格的形成與轉變離不開其生活的環境，可以說，環境對于人的發展具有決定作用。

黃紹箕的書法風格的形成與轉變，雖然沒有十分明顯的軌跡可循，但是可以肯定的是，在他周圍交際圈中的碑學名家，是影響他的書風及書學觀形成的最關鍵的因素。

首先是來自沈曾植的影響。

從目前遺留的書跡來看，黃紹箕的楷書、行書受唐人書法影響比較大：楷書近歐、虞，行書師法顏真卿。如果說要溯源的話，應該追溯到黃紹箕幼年在其父黃體芳的影響之下學習唐楷的經歷。溫州博物館藏有沈曾植致黃紹箕的函札，內容記載了黃氏向沈曾植索要唐人寫經的事實：

“《玉堂嘉話》一冊繳上，唐人寫經并附去，請查收。昨聞弢甫言閣下復抱彫痾，當復實。然為是假薄例言也。五日館中去仲弢仁兄同年大人撰安。弟曾植頓首。”[16]

沈曾植 （1850—1922），浙江嘉興人。字子培，號乙盦，晚號寐叟。歷任刑部主事、員外郎、江西廣信、南昌知府、安徽提學使等職。沈曾植與黃紹箕的交往很密切，他們經常在一起議論國政，切磋技藝。從沈曾植這封信的書法風格來分析，他這封函札寫于早期碑派風格尚未形成之時，受明人書法影響較大。嘉興博物館有收藏一幅沈曾植寫給雪岑的手札，其中也提到了黃紹箕：

“雪岑復信奉覽仲弢得相見，乃可商。彼此皆病魔，真可□也，能失□為歉，聞即日欲過江，確否？賤恙今日略可壯請。仲房季平兩兄大人公安。弟曾植頓旨。”

沈曾植在寫此信札時，提到仲弢 （黃紹箕），此時沈曾植的書法風格已經是經歷了較大的轉變，從唐楷書風轉變為以魏碑書風為主的碑體行草書了。黃紹箕的書法隨著與沈曾植的交往，書風也在逐漸轉變。黃紹箕 《致蔡念萱、楊紹廉》行書信札中流露出來的是與沈曾植行書一樣具有碑味的筆意，這種碑派的影響，是潛移默化的，是在交往中自然地產生的。

除了沈曾植，康有為對于黃紹箕的影響也是非常大的。可以說，黃紹箕碑派書法觀的形成，是直接得益于康有為 《廣藝舟雙楫》的影響。康有為與黃紹箕直接的書信往來不多，但是在現存的梁鼎芬[17]致黃紹箕的函札[18]中可以看到有三封都提到了康有為，現照錄如下：

長素 （康有為）函當加數紙即發。別紙及件上年丈，請代呈。尚欲得大篆，能尉我否？

穆琴同年 鼎芬頓首

長素所苦，與兄相同，有服藥否？日間本擬請年丈酒敘，待兄能來乃定期。 鼎芬

長素未刻朱卷。 《續藝舟雙楫》在書堆尋出，再奉上。近所苦何似，念極！詩評大字是伯嚴，眉批沈君澤棠也。 仲弢同年 鼎芬頓首

從這三封函札可知，黃紹箕擅長篆書，而且頗有名聲。瑞安博物館藏有黃紹箕篆書對聯一副。書風清挺秀雅，運筆沉實穩重，有吳熙載之體勢，又兼具鄧石如之厚重。黃氏篆書功力可謂深厚。在第一封信札中，梁氏催促黃紹箕發信給康有為，自己還想要一幅篆書作品。康有為與黃紹箕的交往，通過梁鼎芬才得以實現的。

第三封信札提到了康有為手書 《廣藝舟雙楫》，梁氏找到并再次贈予黃紹箕的事情。可見當時 《廣藝舟雙楫》影響之大。作為江浙大儒的黃紹箕，手評康有為的著作，糾誤并能廣而述之，也足以說明他對此書的青睞。

鄭孝胥是對黃紹箕書法影響較大的書家之一。筆者經過搜集整理資料發現，清袁昶在 《毗邪山臺散人日記》中記載了黃紹箕講述鄭孝胥學習書法的體會：

“仲弢過舍，云： ‘蘇龕 （鄭孝胥）有叔祖，工草隸，八分。臨池有數十年之功，殊有所得。蘇龕從問筆法，語之曰：與其為莊嚴廟中金面塐佛，不若游媐村落三歲嬰兒。木佛日即于舊，有往詘之勢；嬰兒日養其新，蓄來信之理，故也。’此言殊有味。 （已丑六月）”[19]

已丑六月 （1889），是在光緒乙未 （1895）黃紹箕看 《廣藝舟雙楫》之前，黃紹箕的書法審美觀已經開始轉變。從對于唐宋書法的細致運筆的追求，開始注重對于形態體勢自然天成的美；從對于筆法的守舊、固守傳統，到追求創新渴求新意，足見他對于碑派書法的浸淫非一日之功。他在 《廣藝舟雙楫評注》中，對康有為的論述進行了鞭辟入里的指正、反駁，并旁引博證，把康氏論述過于狹隘之處進行了拓展，其影響至深。 評注末尾，黃紹箕還十分謙虛地說： “曩所閱碑拓書評、多省意不真，不能盡也。”[20]其實黃紹箕在碑拓方面閱歷十分廣泛，所以才會在評注上十分中肯。

鄭孝胥在 《鄭孝胥日記》里記載:為黃仲弢題 《明征君碑》。[21]《明征君碑》是唐高正臣書寫的行書碑。黃紹箕的早期行書書法取法在顏真卿與王羲之行書之間，更多傾向于顏真卿為代表的唐人書法。這與他鐘情于隋唐人書法有直接的關系。

黃紹箕書風除了受鄭孝胥影響之外，還受其交往圈子里的許多人的影響，王懿榮、袁昶、端方等人，都對黃紹箕產生過影響。

在《黃紹箕往來函札》里，有王懿榮向黃氏索要 《孔子廟堂碑》，以及張亨嘉請求黃氏到其家里觀看 《醴泉銘》拓片的函札。

袁昶在 《毗邪臺山散人日記》中也有記錄到黃紹箕家看到隋碑 《龍藏寺碑》的記載： “過仲弢，觀所新得 《龍藏寺》舊拓，殊佳。”[22]袁氏極度夸耀其筆畫之美：隸意居多，縱橫俯仰，勁如掘鐵，奇絕精嚴。

黃紹箕對于隋唐楷的喜好，是被這時期碑刻的筆畫線條的精工與妍美所吸引，所以他的楷書、行書書法風格傾向于隋唐行書楷書的精致，優美的運筆，而缺少六朝北魏時期的奇趣生辣的氣息。

如果說黃紹箕的書法風格有所轉變的話，那么這種轉變是以黃氏評注 《廣藝舟雙楫》為明顯標志的。換句話說，康有為的 《廣藝舟雙楫》里面的碑學思想對他起了較大的作用。在這種碑學思想的影響之下，黃紹箕的審美也發生了轉捩。

在黃紹箕未接觸 《廣藝舟雙楫》之前，他的確有著較高的賞鑒水平。商鼎周彝，竹簡帛書了然于胸。諸多的書家都有與其交往的經歷，如清代書家端方有三封寫給黃紹箕關于秦漢金石拓片鑒賞有關的信札：

吉甫在京相得常見，能望見 《褒斜道碑》否？

弊藏最大石權，重秦斤百二十斤，愙齋定為石權，不謬也。秦權殆未有大于此者，拓奉鑒賞并請將弊軸題下，容百謝不盡。

朱建卿金文拓本，屺懷欲索觀，望撿交去人捧回為幸。日內請過從一譚。此頌鮮翁兄長道褀[23]

端方是著名的書法家，他在金石書畫方面的鑒賞能力也比較深，他在給黃紹箕信札里流露出來的信息表明，黃紹箕的鑒賞水平在他之上。金石賞鑒水平與書法創作水平有時并不能等同觀。

黃紹箕的書法創作觀，最早在袁昶的日記里記載過，摘錄如下： “仲弢云： ‘閩中老輩，講寫白摺之法，當其講求結構間架時，不管分行布白貫氣與否；及其講求分行布白勻稱時，不管結構間架。如是四五次，則能精矣’。 （已丑正月）”[24]

在光緒已丑 （1889），黃紹箕尚未接觸 《廣藝舟雙楫》。黃紹箕講閩中寫白摺楷法，實際上是在講楷書創作中字之結構與章法行氣的辯證關系。他借閩中前輩道出寫楷法之關捩，楷書創作更容易走向板刻僵化的館閣體。所以在書寫時為了打破僵化的格局，在注重字之間架時，行氣布白上可以留有余地，不必居于舊法；在分行布白講究勻稱時，就應該在單字結構上打破均衡，來些奇崛的布局。黃紹箕秉承閩地前賢這種創作觀，開始從創作的理念上發生變化，閱讀了康有為 《廣藝舟雙楫》之后，書學觀與審美觀更是發生了轉捩。這種書學觀與審美觀上的改變，在 《廣藝舟雙楫評注》中體現的十分明顯，歸納起來主要包含以下三點：

首先，在漢隸的繼承中，審美開始追求奇逸，風神逸宕的碑刻。譬如在 《廣藝舟雙楫》 （本漢第七）的評注中，黃紹箕評說 《馮君神道》 《沈君神道》為 “蜀中書勢”。這在前人是從未有的界定。是在康有為說法基礎上的發展。

其次，受康氏影響，對于隋唐碑碑刻進行溯源，在源頭上找出與魏碑相似相近之處。黃紹箕能在北碑里找出唐人書法的影子，亦足見他的追溯源流的智慧。他認為 《于孝顯》有歐意， 《李緯》有褚意， 《圭峰》有柳意。這是很難得的，可以說這是黃紹箕書法審美觀最重要的轉折之處。他開始意識到在魏碑中尋找隋唐楷書的淵源了。

再次，黃紹箕從康有為那里學到了縱向比較，找出宗第，并能跨越書體之限，不同書體進行參照，取其神理以觀之。譬如他認為魏碑 《高湛碑》、隋碑 《龍藏寺》與 《蘭亭序》相近，碑帖之間的相近是神理，并不能以書體的不同來區分。

審美觀的轉捩，對黃紹箕來講是必然的。在他的碑學審美鑒賞能力提高之后，必然帶動碑派書寫實踐的提高。隋唐書法成為上溯漢魏六朝碑刻重要的審美參照，在整個審美過程中，審美主體體現出來的是一種強烈的主體意識。在黃紹箕看來的北碑與康有為是不同的：康有為是立足于魏碑去看隋唐書法，而黃氏則是以其充滿隋唐書法情韻的眼光和超越邏輯思維的智慧，來看魏碑書風。盡管與康氏不同，黃紹箕的書法審美已經與以前有了很大的轉變。這種轉變，在創作上的體現并不是十分明顯。浙江省瑞安博物館存有黃紹箕的隸書與篆書作品。篆書效清人吳熙載，隸書仿 《曹全》 《史晨》。黃紹箕的用筆傾向于精工流美，審美趣味止于平整一路，可以看出來唐人重法度、重用筆技法在他書法中的投射。

相比較之下，康有為的書法風格就與他拉開了距離了。康有為就沒有囿于法度，而以極度自由的方式展示自我。他的運筆縱逸跌宕，恣肆不羈；筆法絞轉與翻轉并施，體勢奇崛，造型奇特，融北碑之精華，納漢魏之沉雄。

二人書風比較而言，康有為的碑派書法是具有創新意義的。而黃紹箕的書法，更多的是在傳統技法上的繼承——從審美上的轉捩到用筆造型走出隋唐人的窠臼，自然需要較長的時間，黃氏享年有限，創作上到晚年也不見創新作品出現。

四、黃紹箕 《廣藝舟雙楫評注》的意義及影響

《廣藝舟雙楫》是清末民初碑派書法發展至成熟階段的標志。隨著碑派書法理論的產生與完善，碑派書法家與收藏鑒賞者找到了可以依托的精神家園。在此基礎上，民國時期碑學進一步發展與繁榮成為了現實。 《廣藝舟雙楫評注》 （以下簡稱 〈評注〉）是使這一時期書法遵循書法發展常規，不偏離軌道的客觀理性的審美參照。離開了這個參照，書法發展就會陷入主觀的非理性的泥淖，越發展到后面越是無法自拔。黃紹箕敢于質疑權威，站在時代的前列，成為引領碑學思潮的又一巨擘。 《評注》之意義是多方面的，對后世之影響深遠。

首先是敢于挑戰權威地提出質疑或者是直面批駁的批判精神，正是國民所欠缺的。這足以啟迪后來者在繼承過程中堅守客觀理性的維度，秉承事物發展規律，從而使他們過濾掉個人的情緒化的判別與界定，給出正確、公允的評介。

其次， 《評注》讓我們看到了康有為卑的唐代書風之美好的一面。如果沒有黃紹箕的質疑，或許諸多碑學家會因為選擇碑派書法而貶低唐代法度。隋唐書法筆畫之工巧，用筆嚴謹入微，頗具典雅端莊之美，是碑派書法發展中的重要審美觀照。缺失了這個關照，碑派書學就會變得片面而殘缺，經不起時間的考驗，其行必不遠。

再次，黃紹箕的評注向我們傳達了做學問者需遵循客觀事實，實事求是的治學態度。每一個評論都有依據，依據靠的是自己學術的淵博和見識之多廣。黃紹箕之所以敢對康有為的著作評點一二，是因為他有超越于康氏的學識與膽識。黃紹箕在戊戌變法中所表現出來的積極性與飽滿高漲的熱情，同樣體現在其 《評注》中。他和康有為一樣，對于國家，有著變法與革新的強烈要求。在自己做學問的層面，一樣不肯因循他人舊的套路，而是學會了質疑，繼而自己發表新的見解。這與戊戌變法中士人君子宣揚之革新精神是一致的。

《評注》在隨著 《廣藝舟雙楫》的流傳逐漸為學者所熟知，其影響面日廣，它和康氏的碑學理論獨標一幟，招引碑派書法學習與研究者披荊斬棘，勇往直前，開拓碑學研究與創作的新境地。

[1]俞天舒 輯 《黃紹箕集》 政協瑞安市文史資料委員會 1989年11月 第359頁—388頁

[2]同上

[3]康有為 《康有為自編年譜》 中華書局 2012年7月第1版 第28頁

[4]上海文物保管委員會文獻研究會 《萬木草堂詩稿---康有為遺稿》上海人民出版社 1996年第63頁

[5]華東師大古籍整理研究室 《歷代書法論文選》 上海書畫出版社 1979年10月 第811頁

[6]俞天舒輯 《黃紹箕集》 政協瑞安文史資料委員會 1998年11月 第176頁

[7]華東師大古籍整理研究室 《歷代書法論文選》 上海書畫出版社 1979年10月 第805頁

[8]俞天舒輯 《黃紹箕集》 政協瑞安文史資料委員會 1998年11月 第177頁

[9]華東師大古籍整理研究室 《歷代書法論文選》 上海書畫出版社 1979年10月 第815頁

[10]同上第817頁

[11]俞天舒輯 《黃紹箕集》 政協瑞安文史資料委員會 1998年11月 第179頁

[12]華東師大古籍整理研究室 《歷代書法論文選》 上海書畫出版社 1979年10月 第819頁

[13]俞天舒輯 《黃紹箕集》 政協瑞安文史資料委員會 1998年11月 第179頁

[14]華東師大古籍整理研究室 《歷代書法論文選》 上海書畫出版社 1979年10月 第820頁

[15]劉恒 《中國書法史》 （清代卷）江蘇教育出版社 2009年4月 第254頁

[16]溫州博物館 《黃紹箕往來函札》浙江攝影出版社2012年9月1日 第158頁

[17]梁鼎芬 （1859—1920），字星海，號節盦，廣東番禹人。光緒六年 （1880）進士，授翰林院編修。他曾任武昌知府，與在湖北為官的黃紹箕交往甚勤。目前留存的函札大59封，內容涉及政治、交往、生活諸方面。梁氏是康有為的同鄉，康有為的很多事情都是通過梁鼎芬周旋解決的。

[18]溫州博物館 《黃紹箕往來函札》浙江攝影出版社2012年9月1日 第180--253頁

[19]文津書店 《歷代日記叢抄》學苑出版社 2006年 第267頁

[20]俞天舒輯 《黃紹箕集》 政協瑞安文史資料委員會 1998年11月 第184頁

[21]中國國家博物館編 《鄭孝胥日記》1993年第1版 第294頁

[22]文津書店 《歷代日記叢抄》學苑出版社 2006年 第266頁

[23]溫州博物館 《黃紹箕往來函札》浙江攝影出版社2012年9月1日 第255--289頁

[24]文津書店 《歷代日記叢抄》學苑出版社 2006年 第269頁

作者單位：泉州師范學院文學與傳播學院