中國戲曲藝術(shù)的窘迫與文化自覺

邵　彬

(山東理工大學(xué)魯泰紡織服裝學(xué)院，山東淄博255000)

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中國戲曲藝術(shù)的窘迫與文化自覺

邵彬

(山東理工大學(xué)魯泰紡織服裝學(xué)院，山東淄博255000)

[摘要]中國戲曲藝術(shù)自宋金元代形成以來，走過了元代雜劇、明清傳奇、清末“花雅之爭”等黃金時期，之后又形成了國粹京劇。新中國成立后戲曲藝術(shù)為時代和人民做出了巨大的貢獻。但是20世紀80年代以后，戲曲這一極具代表性的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化卻進入了窘迫的歷史階段。為此，中國戲曲工作者必須充分發(fā)揮文化自覺，解脫窘迫的困擾，振興戲曲藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]戲曲藝術(shù)；窘迫；文化自覺

中國戲曲藝術(shù)從宋金元代形成以來，隨著元代雜劇的出現(xiàn)，進入了第一個黃金時代[1]715，爾后經(jīng)歷了明清傳奇(戲曲)的興盛期，走過了清代“花雅之爭”的繁盛歲月?！拔逅摹币院螅鞣皆拕?、歌劇、舞劇等相繼傳入中國，中國才有了“戲劇”這種稱謂。1956年黨和政府對戲劇進行管理，至此全國的戲劇回到黨和人民的懷抱。1964年全國舉行了現(xiàn)代戲匯演，傳統(tǒng)的中國戲曲在思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式上發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變。中國戲曲迅速成為社會主義革命和建設(shè)的文化主力軍。“文革”十年間，八個樣板戲中有六個是京劇，全社會的文化藝術(shù)呈現(xiàn)“一枝獨秀”的狀態(tài)，六個京劇一度占據(jù)了民族藝術(shù)的舞臺。改革開放以后，恢復(fù)中國傳統(tǒng)戲曲的同時，出現(xiàn)了許多反映改革開放內(nèi)容的新編現(xiàn)代戲，也出現(xiàn)了許多新編歷史劇和改編的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇，以及新創(chuàng)作和改編的古裝戲。但是進入20世紀80年代后期，隨著商品經(jīng)濟大潮的興起，商品意識的濡染，外來文化的沖擊，影視文化的擠兌，垃圾文化的侵蝕，加之文化體制的改革，國家對絕大部分基層劇團不再進行全額撥款等種種原因，全國的大部分劇團，尤其是基層劇團普遍陷入了不景氣的低谷之中。

一、戲曲藝術(shù)面臨的窘迫

三十余年來，國家文化藝術(shù)主管部門和各級文化藝術(shù)工作者，舉辦了一屆又一屆的文化藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)，召開了一次又一次的振興戲劇研討會，開展了一級又一級的藝術(shù)賽事，推出了一批又一批獲得大獎的劇作、演員。期間，戲曲界的領(lǐng)導(dǎo)、專家、學(xué)者以及編、導(dǎo)、演等從業(yè)人員，付出了大量的心血、汗水、才智。雖經(jīng)嘔心瀝血，左沖右突，但戲曲藝術(shù)還是越來越深地陷入了深谷，面臨的處境越來越窘迫。這種窘迫主要表現(xiàn)為一個字——少：新生產(chǎn)并能夠保留的看家劇目少，能長久吸引和凝聚觀眾的劇目越來越少；尤其是40歲以下的觀眾越來越少；演出場地少，演出場次少，演出收入自然就越來越少；同職稱的戲曲演職員與歌劇、舞劇、話劇的演職員相比收入少，與影視、文學(xué)屆的同級編、創(chuàng)、導(dǎo)、演等人員相比收入更少；目前戲曲界的基層劇團內(nèi)，中青年演員堅持練功、拼搏進取的很少，出色的戲曲傳承人少，憑借劇團自身沖出深谷的機遇和可能性越來越少；同時，觀眾關(guān)注的目光也越來越少。

面對這日益加劇的窘迫狀態(tài)，文化戲曲界的領(lǐng)導(dǎo)、專家、學(xué)者以及編創(chuàng)、導(dǎo)排、演職人員，一次次研討、會診、開方。他們認為造成這種窘迫的原因有：商品大潮的沖擊，中外文化的碰撞，各種姊妹藝術(shù)的競爭，整個社會風(fēng)氣浮躁，等等，戲曲藝術(shù)如何解脫窘迫的困擾，走出低谷，值得文藝工作者深思、探究。

二、戲曲藝術(shù)對文明史的貢獻

中華泱泱大國以五千年的文明著稱于世。最早的藝術(shù)形式，即形成戲曲的三大主要源流之一——原始歌舞，從原始社會就開始了。如果從那時算起，中國的文化藝術(shù)源流至今至少有幾十萬年的歷史，就文明而論也已超逾五千年的文明史。中國戲曲以原始歌舞作為主要源流，沿著“歌舞演故事”的發(fā)展走向，融匯滑稽表演、民間說唱兩大主要脈流，又一步步融匯武術(shù)、雜技、雕塑、繪畫等技藝，終于積滴水成細流，聚細流為大河。它源于勞動，形成、發(fā)展于民間，是千千萬萬的藝人花費了無數(shù)的智慧和心血、汗水，才匯聚了這條千曲百折、煙波浩渺的藝術(shù)河流。

在戲曲形成后的第一個黃金時代，元代雜劇中出現(xiàn)了列為世界“大悲劇”亦當(dāng)之無愧的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》；出現(xiàn)了世界上第一個歌頌喜劇《李逵負荊》；也出現(xiàn)了中國第一個反對封建等級制度，頌揚男女愛情婚姻平等自主的正劇《西廂記》；出現(xiàn)了集戲曲編劇、作曲、導(dǎo)演、主演于一身的戲曲大師關(guān)漢卿；出現(xiàn)了開戲曲文學(xué)創(chuàng)作之先河的王實甫、馬致遠、白樸、紀君祥、康進之等一大批優(yōu)秀劇作家；也出現(xiàn)了珠簾秀、賽時秀等一大批優(yōu)秀戲曲演員。作為中國戲曲史上最光輝的里程碑，元雜劇以無限的心血、汗水和智慧，凝聚成了具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)、高度審美道德、高度人民性和高度代表性的優(yōu)秀戲曲文化。在整個文學(xué)史上，元曲(主要指元雜劇和散曲)成為與唐詩、宋詞、明清小說并列的時代文學(xué)代表樣式。明清兩代，“明清傳奇”(戲曲)雖不能和小說一樣，成為時代文學(xué)的代表樣式[2]81，但是，在明代出現(xiàn)了與西方莎士比亞雙峰聳峙、相映生輝的大劇作家湯顯祖。在湯顯祖的“臨川四夢”中，應(yīng)首推他的抗鼎之作《牡丹亭》?！赌档ねぁ分械闹饕宋锒披惸铮亲髡叻磳Α叭ト擞嫣炖怼钡某讨炖韺W(xué)而全身心塑造地追求人生愛情自由的時代典型。杜麗娘追求人生自由、幸福、愛情的“至情”，這種“至情”可以沖決父母之命、媒妁之言，可以征服人間的最高統(tǒng)治者——皇帝，也可以征服地獄的最大掌控者——閻王。正如作者所言：“情之所至也，生者可以死，死者可以生；生者不可以死，死者不可以生，皆非情之至也?！盵3]1杜麗娘生生死死地追求人生自由和幸福、愛情的腳步，讓她走到了明代中國女性文化思想史的最高處。同時，該戲曲的藝術(shù)價值和思想價值一樣，也達到了“家喻戶曉，幾令‘西廂’減價”的審美水準(zhǔn)。明清兩代，以《紅樓夢》為首的“四大古典小說”成為時代代表文學(xué)，而戲曲所達到的思想和藝術(shù)高度也不可忽視，更不可或缺。清代《桃花扇》中的李香君所駕馭的愛情航船，有史以來首次沖進了民族政治斗爭的漩渦。李香君的愛情和性格因為濡染上民族斗爭的政治色彩，在中國戲曲史的人物畫廊中永遠放射出獨特的光輝。以李玉為首的蘇州作家群，他們的作品直接反映了當(dāng)時社會生活的主要矛盾斗爭?！度f民安》和《清忠譜》生動地表現(xiàn)了社會上的最新階層——城市市民，以及城市市民所興起的群眾反抗黑暗統(tǒng)治的運動，在中國戲曲舞臺上別開生面地表現(xiàn)了時代的新題材、新人物、新主題。

清末的“花雅之爭”是各種地方戲曲互相競爭，共同斗艷的繁盛時期[4]10。當(dāng)時出現(xiàn)了南昆北弋東柳西梆等各種聲腔，出現(xiàn)了四大徽班，出現(xiàn)了徽漢河流，皮黃合奏，形成了京劇。

新中國成立后，戲曲一方面弘揚和傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；一方面大力歌頌社會主義革命和社會主義建設(shè)的新時代、新思想、新風(fēng)尚，反映時代歷史發(fā)展的本質(zhì)主流。在20世紀五六十年代，一大批優(yōu)秀新編歷史劇走上了影幕而蜚聲全國，像京劇的《楊門女將》《野豬林》《群英會》《穆桂英大破洪州》等；同時，一些根據(jù)優(yōu)秀民間傳說、神話改編的古裝劇，像黃梅戲《天仙配》《女駙馬》，豫劇《花木蘭》，越劇《梁山伯與祝英臺》，評劇《楊三姐告狀》等，不但成為戲曲的經(jīng)典之作，而且成為戲曲影片的優(yōu)秀代表。還有一些歌頌革命戰(zhàn)爭的京劇，歌頌新中國成立后出現(xiàn)的新人物、新思想的地方戲，如京劇《節(jié)振國》，評劇《劉巧兒》，呂劇《李二嫂改嫁》等。這些戲曲新作借助影幕傳媒形式成為戲曲的傳世之作，產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響?！拔母铩睍r期八個樣板戲不但占據(jù)了舞臺，而且也和少數(shù)電影一道占據(jù)了影幕?！拔母铩焙笃?，相繼走上舞臺并走上影幕的戲曲又有：新編革命現(xiàn)代京劇《紅云崗》《磐石灣》《杜鵑山》《龍江頌》等；“文革”結(jié)束后，繼而走上影幕的還有新編古裝評劇《花為媒》，新編古裝京劇《白蛇傳》《徐九經(jīng)升官記》，豫劇《七品芝麻官》等。尤其是改革開放以后，戲劇藝術(shù)為我國社會主義精神文明建設(shè)，為不斷滿足廣大人民群眾日益增長的文化精神需求，都做出了不可磨滅的貢獻。如評劇《風(fēng)流寡婦》，熱情謳歌了改革開放以后，一個離異的農(nóng)村婦女在追求情感獨立和事業(yè)獨立的思想性格發(fā)展進程中，直接走到了中國現(xiàn)代女性文化思想的最高度。只有改革開放以后，中國的現(xiàn)代女性才能既追求自己的情感獨立，又追求自己的事業(yè)獨立，同時又追求自己情感和事業(yè)相統(tǒng)一的愛情。像《風(fēng)流寡婦》這樣的戲曲作品，不但在中國戲曲史上樹立起一座思想藝術(shù)的高峰，而且在中國女性文化史上也聳立起一座里程碑，其引領(lǐng)作用和昭示意義都是無法估計的。中國戲曲自形成以后，隨著社會歷史不斷向前發(fā)展的本質(zhì)主流，隨著廣大人民不斷發(fā)展、提高的審美需求，在思想和藝術(shù)上不斷地發(fā)展變化，不斷地提高和升華。但是，戲曲形成于封建社會，不可能不沾染形形色色的封建思想意識，不可能不摻雜封建迷信的糟粕。在其形成過程中，無論是唱、念、做、打，還是舞臺體制、道具、服裝、化妝等環(huán)節(jié)，都有很高的科學(xué)性、規(guī)范性和先進性，但也存在著陳舊和趨于僵化的種種程式性，也存在節(jié)奏拖沓、創(chuàng)新緩慢、表現(xiàn)時代新生活受局限等落后性。尤其是進入現(xiàn)代高科技、快節(jié)奏的時代浪潮中，在思想內(nèi)容不斷滿足廣大人民群眾日益提高的精神文化需求方面，戲曲落后于向高歌闊舞發(fā)展的現(xiàn)代歌舞；在藝術(shù)表現(xiàn)樣式、不斷翻新的幅度和速度等方面，戲曲落后于駕馭了現(xiàn)代高科技的影視。但是，作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，為中國文明的形成和發(fā)展做出了巨大貢獻的中國戲曲，在現(xiàn)代精神文明建設(shè)和發(fā)展中必將做出更大、更輝煌的貢獻。在世界“四大文明古國”中，中國以最大、最古老而著稱于文明世界，中國戲曲以最悠久、最璀璨的傳統(tǒng)文化而昭示于文明歷史。

誰也不敢設(shè)想，如果在中國文明史上取消了戲曲這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，中國的文明史會是什么樣子！誰也不敢設(shè)想，如果在世界文明史上取消了戲曲這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，整個世界文明史會是什么樣子！沒有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，就不可能有現(xiàn)代文明的出現(xiàn)。在全國進入現(xiàn)代文明建設(shè)的高潮中，在急需大力弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)鍵時期，尤其是在黨的十七屆六中全會提出大力發(fā)展和繁榮和社會主義文化的特殊時期，中國戲曲這一極具代表性的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化卻陷入了嚴重的窘迫之中，這是中國文明歷史上的一種不夠文明的文化現(xiàn)象，這是世界現(xiàn)代文明社會的一種不太公允的社會現(xiàn)象。

對此，著名學(xué)者仲呈祥曾呼吁“文化建設(shè)的領(lǐng)導(dǎo)者”和“文化工作者”，要發(fā)揮“文化自覺”，對當(dāng)前失衡的文化生態(tài)進行調(diào)控[5]40?！拔幕缢?，潤物無聲”，但一旦失衡，其勢如洪水猛獸，也會“毀物于無影無聲”，其調(diào)控的難度自不必庸言。呼吁戲曲領(lǐng)導(dǎo)者和戲曲工作者充分發(fā)揮“文化自覺”來振興戲曲藝術(shù)，這或許是戲曲藝術(shù)走出低谷，解脫不景氣狀況的一條新途蹊徑。

三、文化自覺的理論和實踐意義

“文化自覺”是費孝通先生的觀點，他認為，近一個世紀以來，文化建設(shè)的基本經(jīng)驗就是“文化自覺”。費孝通先生經(jīng)歷了從“五四”以來中華民族各個時期的文化建設(shè)，對于中華民族的文化建設(shè)既有高屋建瓴的遠見卓識，又有切中肯綮的理論和實踐。他精辟入里地指出：作為文化工作者，如果不自覺或陷入盲目，要誤人子弟；作為文化建設(shè)的領(lǐng)導(dǎo)者，如果不自覺或陷入盲目，就要釀成災(zāi)難。他在年逾九十高齡的時候，對年過七十的哲學(xué)家湯一介、比較文學(xué)專家樂黛云夫婦談到了文化自覺問題。他深思熟慮地將文化建設(shè)的根本經(jīng)驗總結(jié)為十六字真經(jīng)，那就是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同 ”[6]18。

對于戲曲藝術(shù)來說，文化自覺的“各美其美”就是要大力繼承弘揚民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，堅決不能丟掉自己美的東西。對于那些飽經(jīng)歷史檢驗的戲曲藝術(shù)精品，要不斷地發(fā)揚光大；要大力弘揚那些具有民族個性的戲曲魅力，大力展示民族獨特的審美情趣。比如，優(yōu)秀傳統(tǒng)京劇《楊門女將》歷經(jīng)半個世紀而久演不衰，即使在“文革”期間，電影《楊門女將》不但沒有受到批判，而且允許放映。“文革”結(jié)束后，此劇被演員實力強大的國家級院團幾次復(fù)排，進一步加工、錘煉，全國的很多省級京劇院團演出過此劇，并把它作為看家劇目。此劇多次到香港、澳門和國外演出，不但在國內(nèi)有廣泛而深遠的影響，在國外也聲名遠播。此劇之所以取得良好的社會效益和經(jīng)濟效益，其原因就在于非常形象、生動地體現(xiàn)了民族戲曲藝術(shù)的審美優(yōu)勢和美學(xué)魅力。此種戲曲現(xiàn)象就完全符合費孝通先生的“各美其美”的主旨。 在“各美其美”的基礎(chǔ)上，還要防止閉關(guān)鎖國，對于外來的各種先進和優(yōu)秀的文化藝術(shù)，要采取“拿來主義”。中華民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)之所以博大精深，就因為始終有“瀚海千里，有容乃大”的優(yōu)良傳統(tǒng)。二胡、琵琶等樂器，都是很早的時候從少數(shù)民族地區(qū)流入漢族地區(qū)；許多少數(shù)民族的音樂、舞蹈都加入了漢民族的舞臺和樂壇。外國歌劇、話劇是“五四”以后先后傳入中國，并在中國蔚然興盛的。芭蕾舞是在新中國成立后才傳入中國，隨后，拉丁舞、印度舞、爵士舞等外國舞種都是在“美人之美”的基礎(chǔ)上， 陸續(xù)進入中華民族文化藝術(shù)的高天厚土中爭奇斗艷的。這種“美人之美”實質(zhì)是為別人添光加彩的同時，也在美育、美化自身。中國人常說的“贈人玫瑰，手遺余香”，也是這個道理。在“各美其美，美人之美”的基礎(chǔ)上才能追求和實現(xiàn)“美美與共”。“美美與共”就是把我們民族優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)，同其他國家、其他民族文化中適合我們民族的一些好的東西加以融合，并立足在改革的現(xiàn)實土壤中，創(chuàng)作出一批將這兩種“美”交融整合，既有民族特色又有時代精神的優(yōu)秀文藝作品。這種各民族的優(yōu)秀文藝作品共同滋育，相互輝映，互相增美，就是費孝通先生所崇尚和倡導(dǎo)的“美美與共，天下大同”。這就從哲學(xué)上摒棄了過去簡單的二元對立、非此即彼的單項思維，而走向一種兼容整合、辯證和諧的科學(xué)發(fā)展觀思維。這是一種適合構(gòu)建和諧社會的新思維理念、哲學(xué)理念，這種思維理念和哲學(xué)理念是文化自覺的核心理念。這種核心理念對于調(diào)控當(dāng)前失衡的文化生態(tài)，對于萬物復(fù)蘇般地解脫戲曲的窘迫，對于切實有力地促進社會主義文化大發(fā)展大繁榮，具有深刻而符合實際的現(xiàn)實指導(dǎo)意義和實踐意義

四、戲曲應(yīng)該發(fā)揮文化自覺

當(dāng)前引導(dǎo)和推動戲曲發(fā)揮文化自覺的首要問題就是真正營造一個健康向上的文化大環(huán)境。

文化工作的根本意義，就是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在各級文化政府部門的統(tǒng)籌安排下，凝聚全體文化工作者的力量，同心同德，同心協(xié)力地精心構(gòu)建起一種無形的文化大環(huán)境。在這個大環(huán)境中，洋溢著一種看不見，摸不著的大氛圍。這種大氛圍能使全社會的每個人都能感受到心靈的洗滌，感受到靈魂的升華。這種文化大環(huán)境真正體現(xiàn)一個社會、一個時代的文明水準(zhǔn)，是“文化軟實力”的核心。這種文化大環(huán)境的核心價值就是把最昂貴的精神寶藏儲藏于民心，把最高尚的靈魂食糧儲藏于整個社會。這是老中青少幾代人抵御各種風(fēng)險的不竭動力和智慧源泉。

在這種健康向上的文化大環(huán)境中，那些經(jīng)歷過歷史和人民檢驗的，真正的“有思想的藝術(shù)”和“有藝術(shù)的思想”和諧統(tǒng)一的戲曲作品和演出，就能夠自然而然地成為這個大環(huán)境中的文化藝術(shù)塔尖。一旦進入塔尖，它就會發(fā)揮引領(lǐng)藝術(shù)航程的作用，真正地實現(xiàn)“先進文化引領(lǐng)民族文化”的作用。反之，那些解構(gòu)、消解、反對正確的價值取向，違背倫理道德，不符合審美傾向的文化垃圾現(xiàn)象就會被摒棄出塔身，就會在這個大環(huán)境中淡出，以致于慢慢地?zé)熛粕ⅰＴ谶@個大環(huán)境中，包容了國粹藝術(shù)的中國戲曲，就會真正地粉碎那些所謂“商品意識”的沖擊，擺脫那些所謂“姊妹藝術(shù)”的擠兌，沖決那些“陳舊、僵化程式”的韁鎖，揚眉吐氣地走出陷身多年的“低谷”，消融那些冰凍多年的“不景氣”。

總之，“有思想的藝術(shù)”與“有藝術(shù)的思想”高度融合的戲曲優(yōu)秀作品和演出，經(jīng)得住“美學(xué)的、歷史的”標(biāo)準(zhǔn)檢驗的優(yōu)秀劇目和活動，對于調(diào)控人文生態(tài)環(huán)境，對于進一步美化健康向上的文化大環(huán)境、大氛圍，對于培養(yǎng)受眾的鑒賞情趣，都是意義重大，影響深遠的。中國戲曲大業(yè)一定會在社會主義文化大發(fā)展大繁榮的文化大環(huán)境、大氛圍中，萬紫千紅，碩果累累。

[參考文獻]

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[6]費孝道.“美美與共”和人類文明(上)[J].群言，2005，(1).

(責(zé)任編輯李逢超)

[收稿日期]2016-03-03

[作者簡介]邵彬，男，山東沾化人，山東理工大學(xué)魯泰紡織服裝學(xué)院執(zhí)行院長、教授。

[中圖分類號]J82

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1672-0040(2016)04-0063-04