王韜《淞濱瑣話》的藝術新創

殷小芳

王韜《淞濱瑣話》的藝術新創

殷小芳

內容摘要：《淞濱瑣話》作為仿《聊齋》的重要作品，它也有自己新的追求。魯迅在《中國小說史略》中也說出了它的不同之處：“迨長洲王韜作《遁窟讕言》（同治元年成）《淞隱漫錄》（光緒初成）《淞濱瑣話》（光緒十三年序）各十二卷，其筆致又純為《聊齋》者流，一時傳布廣遠，然所記載，則已狐鬼漸稀，而煙花粉黛之事盛矣。”本文從情節、人物形象和作品體例等方面談其創新之處。

關鍵詞：王韜 《淞濱瑣話》 藝術創新

一.情節或者人物形象的創新

恩格斯曾說過：“情節大致相同的同樣的題材，在海涅的筆下會變成對德國人的極辛辣的諷刺；而在倍克那里僅僅成了對于把自己和無力地沉溺于幻想的青年人看做同一個人的詩人本身的諷刺”，“前者以自己的大膽激起了市民的憤怒，后者則因自己和市民意氣相投而使市民感到慰藉。”［1］

我們不應因仿作在某一故事情節或者人物形象與某書相似，而把仿作看做是低劣的或者沒有價值的作品。筆者認為，作家的受教育和閱讀經歷使得任何作品都不可能完全脫離之前文學作品的影響而存在，文學理論上稱之為“母題”。任何仿作品都會或多或少地打上作者生活大環境和生活經歷的印記，王韜在創作另一部文言小說《淞隱漫錄》時就彰顯了創作時自己主觀情感的作用：“誠壹哀痛憔悴婉篤芬芳悱惻之懷，一寓之于書而已。求之于中國不得，則求之于遐陣絕嶠，異域荒裔；求之于并世之人而不得，則上溯之亙古以前，下極之千載以后；求之于同類同體之人而不得，則求之于鬼狐仙佛、草木鳥獸?！保?］不僅如此，作者還會并結合自己的思維和當下讀者的閱讀趣味進行創作性地發揮，尤其是到了《淞濱瑣話》產生的時代。媒體開始盛行，作家不得不以讀者為中心，再根據讀者的反饋進行新的創作，這樣才能迎合市場的需求，這些我們在前面的章節已經談到。

《淞濱瑣話》中塑造出一些全新的女性形象，寄托著作者改良主義的新思想?！督鹩耋浮穼懨私鹩耋赋鼍拶Y為丈夫謀取官職，她如此做的理由是：“況今當國家求才孔亟之時，何不出而霖雨蒼生，以一展其抱負哉？”她巾幗不讓須眉的胸襟和氣度，讓男子為之汗顏，她還說居官之道在于“除莠安良”。當生在官場遭遇不測時，她能巧妙地周旋期間，使生轉危為安。見宦海風波之后，她又及時地勸生急流勇退。這一政治形象的塑造，寄托了作者的改良主義理想。《楊蓮史》中塑造了全新的女科學家錢月嬌。錢月嬌從父習算學，頗有所悟。一日，對父親說：“吾于此別有會心。昔日墨翟能造飛鳶，武侯能作流馬，無非以算法通之于制器。若但能測日月之運旋，紀星辰之轉移，不得謂詣之至也。”由此可見其志向和創新意識。她做的木人，當客人來時，能“啟閉門戶，陳送茗酒”，且“美麗異常，不知者誤以為真”。此外，她用來防賊的方法也很出奇，如果賊從戶入，那么腳就會落入她設置的木匣中，不能拔出；如果賊從檐下入，就會觸到她藏在檐際的鐵網，被鐵網卷入半空中?！跋∪肫浼?，無有不獲者，以是相戒莫敢犯”?！斑@些具有新思想的新人物正是作者希冀的改良者。”［3］

此外，《淞濱瑣話》中的狐鬼開始自覺地遵從人類的道德規范?！稐钌徥贰分?，楊生和狐女結合后，“眷戀甚至。女亦婉妾篤至，形影弗離，鸞皇之和鳴云露，翡翠之嬉戲蘭苕，弗是過也?！比划敽罈钌星捌?，并得知生與前妻感情甚好且無比思念時，便毫無保留地向他講述了其妻對楊生的思念之情，更觸動了楊生的歸家之心。狐女雖心中極為不舍，但還是勸楊生歸家，她和楊生商定好生歸家事宜后，“是夕，女珠淚琳瑯，玉容慘淡，坐以達旦”，堅強地忍受著離別之苦，表現出狐女對人世間夫妻之情的尊重。杜艷紅在談及《淞濱瑣話》在對狐鬼形象的重塑時說：“人狐戀是《聊齋》中異類婚戀中的一大范式，其中的狐女往往認同自身的女性角色，努力使自己符合人世的道德規范，扮演著賢妻、良母、孝媳的社會角色。然而在王韜筆下，人與情狐的情愛被演繹為狐對人類道德規范的遵從?！保?］

二.體例上的創新

“如果我們單說作為某一小說的基礎的事件本身，這就是這一小說的材料。如果我們談到這一材料的各個部分以某種順序、某種安排呈現給讀者，即如何敘述這一事件，這就是這一作品的形式?！保?］《淞隱漫錄》、《淞濱瑣話》較之以往的創作，有了很大的轉變。首先從二者的成書說起，上海申報館對王韜三部文言小說（包括《遁窟讕言》）的形成，有著直接的推波助瀾作用。申報館由王韜友人美查（尊文閣主人）創辦于1872年4月30日，當時王韜在香港主辦循環日報，二人常有往來。1884年王韜回上海后，已作成的《遁窟讕言》應美查搜集小說而出版，接著，美查繼續邀請他生產新作。王韜在《淞隱漫錄·自序》中說：“今也倦游知返，小住春申浦上……窮而將死，豈復有心于游戲之言哉？尊聞閣主人屢請示所作，將以付之剞劂氏。于是酒闌茗罷，爐畔燈唇，輒復伸紙命筆，追憶三十年來所見所聞，可驚可愕之事，聊記十一……每脫稿，即令小胥繕寫別紙。尊聞閣主見之輒拍案叫絕，延善于丹青者即書中意繪成圖幅，出以問世。將陸續成書十有二卷，而名之曰《淞隱漫錄》。”［6］

由此可見，王韜此次的小說創作與以往相比，有兩點不同。一是應他人之邀而作，二是邊創作邊刊登。與傳統文言小說的創作相比，媒體的出現使得每篇作品會在第一時間與讀者見面，并把讀者的感受反饋給作者，作者也會不自覺的迎合讀者的閱讀趣味。當作者在創作中開始適應通過媒體與讀者交流時，就在一定意義上改變了傳統的以作者為中心的創作模式，古典小說的創作進入了現代化階段，進入了作者——媒體——讀者的現代化模式。受過良好的傳統教育的王韜，同時又具備辦報、做編輯的專業知識，加上作為改良主義先驅的開闊視野，使他“淡化了士人身份的認同，自稱‘天南遁叟、淞北逸民、歐西經師、日東詩祖’，表明了解放思想，視野開闊的態度。在美查的約請下，創作出版了《淞隱漫錄》。表面上看，這是一部傳統的文言小說，但它先是在《點石齋畫報》上配圖連載的，隨后又結集出版單行本，其創作與傳播方式都不同于傳統的文言小說。”［7］

邊創作邊刊登的創作模式，使王韜的小說體例發生了極大的變化?！朵岭[漫錄》和《淞濱瑣話》都是以附張的形式附在每期的《點石齋畫報》之后，以先圖后文的形式呈現。為了保持每期小說的完整，每篇小說的文字都要求恰到好處，必須占滿且不能超出版面，這對小說的體例來說是個不小的挑戰。“晚清小說主要通過報刊首發與讀者見面，這是一種與傳統小說版刻大不相同的傳播方式，這種新的傳播方式極大地影響了小說的創作?？梢哉f，晚清小說從內容到形式，都與報刊有關?！保?］清代的文言小說總的可概括為對《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》的模仿和繼承，紀昀批評《聊齋志異》為“一書而兼二體”，很好的概括了它的文體特征，即它兼有筆記體和傳奇體兩種文體特點。紀昀因不滿《聊齋志異》的創作體式，才寫了純凈的傳奇體小說《閱微草堂筆記》以示抗衡?！朵翞I瑣話》繼承了唐以來《剪燈新話》等傳奇小說的文體特點，“王韜《遁窟讕言》、《淞隱漫錄》、《淞濱瑣話》三部小說集；若以文言小說的文體區分，《遁窟讕言》多短制之筆記小說，《淞隱漫錄》、《淞濱瑣話》則已傳奇小說為主。三書雖為小說集，皆有非小說的雜記、詩文、筆記；此乃歷代文言小說集之共通現象?！保?］此外，《點石齋畫報》的版面限制也對《淞濱瑣話》的文體和字數提出了要求，“《點石齋畫報》版面的限制卻使《淞隱漫錄》不得不寫成約一千三百字到一千九百字之間（半頁十六行，行四十字）的傳奇體小說。雖然味閑廬盜版時將其改名為《后聊齋志異圖說初集》，申報館也在廣告中宣稱‘與蒲留仙《聊齋志異》后先媲美，可無愧色’，但它在文體上其實已經偏離了《聊齋志異》筆記與傳奇相融的軌道，而成為《剪燈》一流?！朵翞I瑣話》在《點石齋畫報》上連載時名為《淞隱續錄》，不久即結集單行，其中一部分篇章本來是作為《淞隱漫錄》寫的，故體例也相近。”［10］

注釋

［1］馮喜賡《聊齋志異題辭》，見朱一玄編《聊齋志異資料匯編》，南開大學出版社，2002年，493頁。

［2］王韜《淞隱漫錄·自序》，北京：人民文學出版社，1983年，2頁。

［3］杜艷紅，《〈聊齋志異〉仿作研究》，浙江師范大學碩士學位論文，指導教師高玉海教授，2007年，47頁。

［4］杜艷紅《〈聊齋志異〉仿作研究》，浙江師范大學碩士學位論文，指導教師高玉海教授，2007年，45頁。

［5］維戈茨基《藝術心理學》，上海：上海文藝出版社，1985年，194頁。

［6］王思宇校點、王韜著《淞隱漫錄·自序》，北京：人民文學出版社，1983年，2頁。

［7］劉勇強著《中國古代小說史敘論》，北京：北京大學出版社，2007年，528頁。

［8］劉勇強著《中國古代小說史敘論》，北京：北京大學出版社，2007年，526頁。

［9］游秀云著《王韜小說三書研究》，臺北市：秀威資訊科技，2006年，75頁。

［10］凌碩為《申報館與王韜小說之轉變》，《求是學刊》，2007年，第1期。

（作者介紹：殷小芳，銅仁職業技術學院講師）