中西文化的碰撞與融合：從《羅密歐與朱麗葉》到《天長地久》

劉麗娜

中西文化的碰撞與融合：從《羅密歐與朱麗葉》到《天長地久》

劉麗娜

越劇作為中國“流傳最廣的地方劇種”，唱腔委婉、表演細(xì)膩抒情優(yōu)美，將戲劇性與抒情性、表現(xiàn)性、哲理性與音舞性有機(jī)結(jié)合在一起。越劇《天長地久》實現(xiàn)了越劇與莎劇《羅密歐與朱麗葉》之間的互文性。通過這種互文性和改寫實現(xiàn)了形式的替換與轉(zhuǎn)型，同時也詮釋了莎劇的人文主義精神主題。從而將現(xiàn)代意識灌注于越劇《天長地久》之中，在“情與理”戲劇觀念的轉(zhuǎn)換與音舞對敘事的改寫中，形成了內(nèi)容與形式、演出方式、戲劇觀念等新的碰撞與融合。

越劇《天長地久》 莎劇《羅密歐與朱麗葉》

四百年來，莎翁的作品猶如一朵朵奇葩，開放在全球的各個角落。在中國，莎劇改編為眾多的地方戲曲，拿到戲曲舞臺上演出構(gòu)成了莎劇在中國的一個鮮明特色。上個世紀(jì)80年代，地方戲莎劇表演在中國達(dá)到了高潮，時至今日仍有不少地方戲莎劇不斷在中國的戲劇舞臺上演。其中，既有“中國式”的改編方法，以寫意性為改編宗旨，用程式、音舞揭示人物性格發(fā)展和心理變化的改編、演出方式，體現(xiàn)我國戲曲豐富的呈現(xiàn)審美藝術(shù)表現(xiàn)手段，又有“西方式”即接近莎士比亞原作將西方文化與中國戲曲形式融合的改編。但是無論采用何種演出形式，地方戲莎劇都在世界莎劇演出史上為中國贏得了應(yīng)有的地位和榮譽(yù)，成為當(dāng)下世界莎學(xué)舞臺研究一門獨有的課題。

自20世紀(jì)80年代以來，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》多次被改編為多種中國戲曲，其中由上海虹口越劇團(tuán)改編韓婷婷和蕭雅主演的《天長地久》將話劇形式的莎劇與音舞性很強(qiáng)的越劇較為完美地融合在一起，受到了喜愛越劇與喜愛莎劇觀眾的共同贊賞，“莎士比亞的名字己經(jīng)和中國人民的文化生活聯(lián)系起來了”（高占祥）。這樣的改編順應(yīng)了當(dāng)下世界莎劇舞臺演出的發(fā)展要求，為世界莎劇舞臺又增添了一朵越劇之花，成功地實現(xiàn)了中西方文化與藝術(shù)之間的對話。

一.主題與形式之間的重構(gòu)與替換

莎士比亞經(jīng)典愛情悲劇《羅密歐與朱麗葉》與越劇之間到底存在著什么樣的改編基礎(chǔ)呢?這種基礎(chǔ)就在于戲劇盡管有其文化特性，但也有共同的本質(zhì)屬性，當(dāng)其向“本質(zhì)屬性歸復(fù)”，就會“成為全人類的共同財富”（司馬云杰）。中國的編劇們本著忠實于原著的原則，將西方的故事完全中國化。將莎氏悲劇表現(xiàn)人性，愛情的深刻性植入越劇之中，盡管在植入過程中，對所謂“人性”的挖掘不可避免的有所偏移，但有助于改變20世紀(jì)90年代以來“以舞臺裝飾的華麗掩蓋戲劇精神內(nèi)涵的貧弱或荒謬”（董健）。表現(xiàn)在《天》劇中，則反映出“每一個陳述都有一個作者……對話反應(yīng)使話語人格化”，這個作者也指表演者，“陳述被看做是人們的觀念表達(dá)，未出現(xiàn)的陳述被看做是另一種觀念的表述”（托多羅夫），即莎士比亞的表達(dá)與越劇的表演。在《天》劇的第三場中，羅立安與裘麗英在初次見面后就一見鐘情。

裘麗英：只覺得英氣陣陣透心底。

羅立安：只覺得光彩熠熠繞天際。

同唱：

一路上驚魂未定不在心。（女）

一路上心懷憂患未在意。（男）

想不到他鶴立雞群非凡器。（女）

想不到她雅群白鴿顯珍奇。（男）

羅立安：

想不到有緣心依依。

盛宴易散不忍離。

一大段唱腔表現(xiàn)了品行端正的小伙兒在遇到優(yōu)雅美麗小姐后相互吸引，雙雙墜入愛河。

裘麗英：皓月當(dāng)空灑清輝。椅樓賞月遣愁懷。

月圓花好雖甚愛，女兒家，心事難解開。

羅公子啊，為什么你偏是冤家子，為什么你生在羅家內(nèi)，羅裘兩家有仇恨。

我對你無愁無恨全是愛，我愿對月吐情你，未知公子可明白，倘若你心同我心，可愿將羅姓來拋開，我情愿我把裘姓為你改。

女主角面對自己心儀的公子，愿意拋開世俗的觀念，放棄家族仇恨勇敢地?fù)肀矍椋瑥氖⒀缫娒娴囊灰婄娗榈綐峭び臅乃蕉ńK身，再到最后的“誓與你生生死死在一起，天長地久永相戀”的生死相許，扮演裘麗英的胡佩華利用越劇長于抒情的特點，比較準(zhǔn)確地診釋了人物心理變化的復(fù)雜層次。從互文性角度觀照，《天》劇將莎氏的《羅》劇在深層次的改動中，利用越劇的藝術(shù)形式，在范派越劇聲腔的基礎(chǔ)上，圍繞演員嗓音特點和人物格特征進(jìn)行唱腔設(shè)計，有機(jī)融匯了紹劇以及女子越劇的行腔風(fēng)格。胡佩華“緊緊把握住裘麗英的復(fù)雜的人物特性:美麗純潔，忠貞不屈，同時善良溫和，也不乏某些心計。她有如一株亭亭玉立的水蓮花，雖根植于污濁的泥淖而自有純潔與明凈，雖經(jīng)摧殘仍飄散著經(jīng)久的芬芳。她不顧家族宿怨的禁忌，大膽地接受羅密歐的愛情，表現(xiàn)了她“離經(jīng)叛道”精神。為實現(xiàn)美滿的婚姻，她用心良苦，靠假死躲過父母安排的婚姻，以期與真正所愛的人結(jié)成良緣。從“死亡”中醒來的第一句話是詢問自己的“夫君”，當(dāng)?shù)弥胺蚓币阉溃阋闳徽娴难城椋瑳Q不茍活，把愛情看得高于生命。她的理想最終不能如愿，是因為她太天真稚嫩，畢竟才14歲，也是因為現(xiàn)實太黑暗殘酷，使她實在無法抗拒命運的錯誤安排。她是一個熱情而柔弱的理想主義青年。《天》劇中的中國式的愛情理念與西方崇尚自由尊重人性的精神有機(jī)融合，演繹出一個讓人蕩氣回腸的中國式的愛情悲劇。

二.美在模擬與虛構(gòu)之間

對于越劇《天長地久》來說，既要在改編中表現(xiàn)出《羅》劇秉承莎氏人文主義悲劇精神，又要在形式建構(gòu)中展現(xiàn)越劇的藝術(shù)之美。為了較好地解決不同戲劇觀下產(chǎn)生的戲劇，不同藝術(shù)形式之間的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換，表演者濃墨重彩地剝開主人翁的內(nèi)心世界，利用越劇一長于抒發(fā)內(nèi)心情感的唱段，向觀眾展示愛恨情仇，生死與共的感情世界，詮釋人性至上的主題。《天》劇中唱段的作用等同于《羅》劇中的獨白，在時而高亢，時而低回，時而亢奮，時而抒情的唱腔中，心理矛盾、情感沖突被衍化成了觀賞性極強(qiáng)的歌唱、程式表演。

現(xiàn)如今藝術(shù)為人們之間的交流提供了平臺，然而單純地依靠維護(hù)傳統(tǒng)卻無法保持自己的文化身份，所以觀眾在癡迷于演員的身段、程式等精湛表演的同時，也在不知不覺之中通過外化的程式，通過臺詞與歌唱之間的對話，通過“力量”與“柔弱”之間的互文性，通過內(nèi)心與外表的轉(zhuǎn)化，用越劇方式洞悉了人物的內(nèi)心變化和人性的墮落，從而使觀眾驚嘆不己。對越劇演繹莎氏悲劇來說，通過這種既剛且柔的唱腔、程式表演，在擴(kuò)大越劇表現(xiàn)力的同時，既成功地診釋了莎氏悲劇的精神，又通過感情的外在表現(xiàn)形式(美的技藝)的刺激，超越了對內(nèi)容的理解。

越劇中的悲劇主人公往往是女性，這對于改編《天》劇是一個挑戰(zhàn)。男主人公羅立安的扮演者韓婷婷是1990年的江、浙、滬越劇大賽中“越劇之星”的獲得者。《天》劇的再現(xiàn)生活形態(tài)的悲劇精神與復(fù)雜的內(nèi)心矛盾沖突與越劇女扮男裝設(shè)計的剛烈、流暢的唱腔、程式結(jié)合在一起，用越劇去演繹《羅》劇的故事，闡釋其人文主義精神，將模擬的生活與虛構(gòu)性的審美表演融合為一體，既比較深刻地詮釋了《羅》劇的叛逆精神，又通過戲劇形式的改編，重新建構(gòu)了鮮明的人物形象，其創(chuàng)新的表現(xiàn)形式，把悲劇精神外化于程式、唱腔和表演之中，將情感的起伏跌宕，矛盾的激化與溶解，內(nèi)心的糾結(jié)一一融入《天》劇中，將《羅》劇中的愛、恨、情、仇用越劇的形式表現(xiàn)出來，使思想透過越劇審美的形式展現(xiàn)出來。

《羅密歐與朱麗葉》與《天長地久》的對話、互文性，既是主題上的效仿、繼承與重構(gòu)，也是外在形式上的替換與創(chuàng)新，更是審美、藝術(shù)、文化之間的成功轉(zhuǎn)型。《天》劇的改編旨在以越劇的藝術(shù)形式完整表現(xiàn)莎劇主題的人文主義精神。這樣的改編表明越劇的美學(xué)理想和莎劇美學(xué)精神通過《天》劇在審美層面上進(jìn)行了一次成功嫁接，這樣的嫁接表明，無論在外在形式、內(nèi)在思想內(nèi)容和審美視點上，越劇與莎劇對話和互文性都開拓出一片嶄新的審美天地，并成功地實現(xiàn)了一次中西文化的碰撞與融合。

[1]高占祥.文化力[M].北京:北京大學(xué)出版社，2007

[2]司馬云杰.文化社會學(xué)[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，2001

[3]董健.關(guān)于中國當(dāng)代戲劇史的幾個問題[c]載胡星亮主編.中國現(xiàn)代文學(xué)淪叢(第1卷第1期).上海:上海三聯(lián)書店.2006.

[4]托多羅夫，巴赫金.對話理淪及其他[M].蔣子華，張萍譯.天津:百花文藝出版社，2001.

（作者介紹：劉麗娜，南通大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：翻譯學(xué)，比較文學(xué)）