我國美聲唱法研究的跨學科傾向與側重點

劉湘林

我國美聲唱法研究的跨學科傾向與側重點

劉湘林［1］作者簡介：劉湘林（1963～），沈陽音樂學院音樂教育系副教授。

［內 容 提 要］自上世紀初美聲唱法進入我國以后，在幾代歌唱家和學者的努力之下，該唱法經過漫長歷史時期的被吸納和融合，已經與我國的民族聲樂達到了水乳交融，完成了美聲唱法的中國化。這方面的諸多實踐，也引發了學界科學研究的熱潮。宏觀地考察和分析當下美聲唱法研究，該研究跨學科的學術傾向和兩個突出的側重點，即美聲唱法與民族聲樂關系研究和美聲唱法與聲樂教育改革關系研究。

美聲唱法研究/跨學科傾向/側重點

在一般的界定中，美聲唱法亦稱柔聲唱法，是指用半分力量來演唱的一種發聲方式，也是一種演唱風格和聲樂學派。美聲唱法發展至19世紀，已經不再單純以炫耀技巧和聲音為目的，而是更多地通過聲音來表達歌唱者內心的復雜情緒以及豐沛的情感；與此同時，該唱法也得到了學術界的熱情關注并因此產生了多方面的科學研究成果。這些技巧上、方法上、風格上，以及理論方面的研究，反過來又不斷地推動著美聲唱法走向成熟、系統和理論化。因此，時至今日，美聲唱法已經對世界的聲樂領域產生了較大的作用和影響，同時也迎來了該唱法學術研究的更為廣泛的熱潮。在此背景下，本文擬從考察分析中國當下美聲唱法研究的現狀入手，探討其跨學科研究傾向，以及因此體現的兩個突出的學術側重點。

一、中國美聲唱法研究的跨學科傾向

20世紀，是美聲唱法名揚世界的黃金時期，這一時期的美聲唱法不再局限于歐洲大陸偏安一隅，而是借助先進的傳播手段，向全世界輻射自身的影響力與魅力，這正好成為剛剛結束封建帝制、迫切的需要吸納西方文明的中國所需要的新文化信息。在此時代背景下，美聲唱法長驅直入中國并打破了中國傳統歌唱方式和表演模式，為中國傳統的歌唱習俗增添了新的質素和血液。

從五四運動美聲唱法傳入中國，到改革開放的今天，在近一百年的漫長歲月里，美聲唱法不但很好地融入中國的聲樂發展，同時也征得了中國學界對該唱法的重視。近百年間，我國針對美聲唱法的研究論文已達到了3400多篇，越來越多的研究成果與考察角度的點面結合，使得美聲唱法的相關研究逐漸形成了蛛網式交錯滲透的立體體系。與此同時，隨著研究的縱深與拓展，該方面的研究課題已不再只是單純的美聲唱法獨立研究，而是呈現為以美聲唱法為立足點，全面性與具體性相結合的多學科交叉研究與融合。由研究美聲唱法的歷史沿革、技巧方法，到研究美聲唱法對民族聲樂領域的滲透趨勢與融合，并有大量的研究轉向美聲唱法同民族聲樂的對比、借鑒和聯系；同時，隨著高校聲樂教育的蓬勃建設，美聲唱法研究又逐漸擴展到高校聲樂教育建設與改革的相關領域，并使之成為亟待解決的問題而加以探討。此外，在新近的美聲唱法研究中，其他領域的知識方法和理論體系也逐漸被引進，多門學科的內容知識，都成為美聲唱法跨學科研究所涉足的范圍。在這樣的傾向下，該唱法的研究也已深入到教育學，民族學等多個學科，并衍生出多個交叉學科主題，還涉及到了其他相關學科領域如生理學，解剖學和聲學等。這在莊元的《當代中國音樂聲樂研究述要》、倪瑞霖的《美聲唱法，它的發展軌跡及嗓音科學對其發聲機理的若干重要闡釋》等文章中都有詳細的綜述或論述。

在美聲唱法的跨學科研究傾向中，較為突出的還有加爾西亞闡述的關于美聲唱法理論同生理學結合的范例。加爾西亞教學和理論上的成就，不僅在當時鶴立雞群的，直到今天仍不失其學術價值和現實意義。他作為將傳統的口傳心授的美聲唱法上升到科學和理論層面的第一位大師，成為用科學的理論揭去美聲唱法經驗主義神秘面紗的先驅，同時也被譽為“聲樂教師的教師”。他在《歌唱藝術論文大全》修訂本中對美聲唱法等的嚴謹細致描述，已經不再是感官性質上的聲音描繪，而是用科學的計量和言辭來界定和表達美聲唱法理論，這在聲樂史上具有劃時代的意義。在加爾西亞的影響下，一大批聲樂教師、歌唱家、醫生、生理學家紛紛投身到對歌唱機理的探討和研究中去。1863年德國海德堡大學教授亥姆霍茲的聲學巨著《作為音樂理論生理基礎的音的感覺》（一譯《聲音感覺論》）付梓問世，將生理學及解剖學的研究和數學、物理學分析結合起來。這樣一種全新的聲樂理論研究手段激起了包括聲樂界在內的巨大反響，促發了一股強勁的推力，驅使并吸引人們運用聲學的普遍原理去解釋歌唱發音的現象。在美聲唱法里，法國著名男高音歌唱家杜普雷提出了掩蓋唱法，讓· 德·雷什克則成為面罩唱法的始作俑者。20世紀以后，由于醫學，物理，聲學等學科領域有著重大進展，學科前沿被不斷地開拓，在美聲唱法背后的音樂學科已經外延到了了眾多基礎學科及其分支學科。在音樂學方面有音樂心理學、音樂史學、音樂美學等；在物理學和醫學的分支學科中則包括了建筑聲學、物理聲學、嗓音醫學、聽力醫學等。與此相照應的美聲唱法的理論研究也相應的朝著更科學、更具有說服力的方面邁進。郭偉，尤其是西方美聲唱法研究的跨學科研究，有力地推動和影響了我國美聲唱法研究的跨學科展開。

我國關于美聲唱法的科學性研究起步較晚，大多的聲樂理論產生于上世紀80年代以后。1995年，中央音樂學院的韓寶強教授等三人課題組利用頻譜分析手段對中西方美聲唱法和京劇唱法的發聲形態及聲音特點對歌唱共振峰現象進行了對比研究，是較早的成果；隨之，當代相關的美聲唱法聲學研究分析開始增多。吳靜的《民族唱法與美聲唱法音色趨同性的聲學分析》和《歌唱音色的聲學研究綜述》，劉棟梁的《美聲唱法與通俗唱法發聲機理比較研究》等是這方面的代表。

在我國對于美聲唱法的跨學科研究中，美聲唱法的特點不僅在聲學方面成為研究的視角，同樣在一些音樂廳的設計上也成為思考的要素。我國著名建筑聲學家項端祈在其《音樂建筑》一書中，就介紹了音樂廳、劇院的建筑聲學和聲學設計相關內容。該書作為我國聲學研究者關于音樂建筑聲學的系統著作，也是美聲唱法的相關理論在中國建筑學方面的一個獨特應用。上述說明美聲唱法的跨學科研究在我國已經展開，并形成特定的傾向。但是，盡管如此，考察和分析當前我國美聲唱法研究還是可以明顯見出，關于美聲唱法與民族聲樂的關系，以及美聲唱法與聲樂教育改革關系研究乃是該領域突出的學術側重點。

二、美聲唱法與民族聲樂關系研究

美聲唱法在中國本土的發展過程中，最先受其影響和滲透的，是傳統的民族聲樂。民族聲樂是一種在保留了中國戲曲優秀傳統的同時，又吸收借鑒了西方演唱技巧的歌唱藝術。因為這樣的實況，在學術研究領域，期刊論文和碩博學位論文中都有關于美聲唱法與民族聲樂關系研究的著述。這些論著大多是從兩者相互借鑒和融合以及歌唱技巧的角度來進行論述的。魁麗華的《民族唱法與美聲唱法的相互借鑒及其發展趨勢》、肖萍的《美聲唱法和民族唱法的歌唱技巧之研究》，以及馬菲的《美聲唱法對民族聲樂的影響》都是這方代表性成果。上述論文主要是在論述咬字、共鳴和氣息等要素和環節運作及其過程實現中，探討美聲唱法對于民族聲樂的影響，以及民族聲樂在發展過程中對于美聲唱法的吸納與借鑒。其中，“咬字”研究則是這一學術側重點的很好示例。

“咬字”作為我國聲樂藝術傳統，是古代聲樂里面衡量歌唱水平和質量的重要標準。在古代，人們提出了許多關于咬字吐字的理論和技巧，如“五音四呼”“歸韻”“十三轍”等。在對這一傳統的研究中，郝寶珠、王麗娜的《民族唱法和美聲唱法在咬字上的差別》認為：如果說民族聲樂中的咬字是“說著唱”，那么美聲唱法里的咬字就是“唱著說”，即在行腔中發音和吐字。由于美聲唱法多使用意大利語演唱，意大利語中的音素和發音以五元音為主，發生部位在口腔后部，靠近軟組織，所以對聲音的反射并不十分明顯，導致聲音較之漢語圓潤，豐滿，因此能夠在演唱中較多地把吐字和唱腔結合一起，強調咬字要服從聲音，把聲音的優美放在第一位；民族聲樂里的字在聲前，要求每個字都達到“咬字、歸韻、收音”，聲音多高亢、清亮。這里的發音應該借鑒的是美聲唱法里咬字的圓潤和自然，使聲音在吐字的過程里賦予了更多的流暢和飽滿，從而將過多重視“說的藝術”的方面和美聲唱法里歌詞服從于韻律的審美融合起來，使發聲更加趨近自然的通暢性，并最大程度地發掘出聲音的表現潛力。

與此相近，張建華的《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》提出，在歌唱作品中，只靠情感來撐起整部作品，未免顯得單薄；聲音的共鳴和情感如同鳥之兩翼，不可偏廢。中國民族聲樂的共鳴，是局部的共鳴，以口腔、鼻腔、頭腔的上部共鳴為主。我國許多地區的山歌與民歌的發聲特點就是將喉頭上提，在中音區全部使用真聲，而在高音部分突然使用假聲，以達到一種獨特的民族特色和歌唱方式。民族聲樂里的共鳴聲音很少會下沉至胸腔，腹腔，這樣發出的聲音多明亮清脆，但同時音量小且單薄也是局部共鳴的缺陷。與此相較，美聲唱法的運用共鳴則是混合共鳴，這種混合共鳴可以在高中低音區之間自由轉換和調整，高音無尖銳單薄之感，低音也無遲鈍滯澀之聲。同時，混合共鳴也降低了聲帶與喉頭的負擔，使聲音的質感更加厚重且具有穿透力，在規模龐大或者配樂嘈雜的環境里，演唱者仍然能夠將聲音清晰地傳遞到聽眾的耳朵里。這樣的共鳴方式值得民族聲樂借鑒和吸收，使聲音在三個音區內的轉換毫無矯造痕跡，既有金屬的華麗和明亮，又在穿透力的基礎上做到了聲音的飽滿豐實。

在氣息方面，學者們還注意到美聲唱法中科學完整的呼吸理論對民族聲樂產生的重要影響。任超平的《關于美聲唱法的氣息與“打哈欠狀態”的技術分析》就是專門對于美聲唱法氣息方面的論述。他認為：氣息是歌曲演唱的動力，沒有氣息的支撐，也就喪失了發聲的基礎和生命力，只有正確的運用氣息，才能夠發出優美動聽的聲音。在中國傳統的地方民歌和樂曲中，氣息的運用方式并不側重于聲音的流瀉，而是作為一種情感上的補充來表達歌曲中的喜怒哀樂。如《小白菜》，《蘭花花》中，仍然采用“偷氣，換氣”等方法，切斷樂句，來表達樂曲中或哭泣、或激動、或憤怒的情緒。在美聲唱法的影響下，我國的民族聲樂里也增加了通過連音演唱和花腔演唱展示樂曲中華彩篇章和濃烈情感爆發的構成。

對于中國聲樂發展而言，美聲唱法的傳入，是一個重新審視傳統民族聲樂的契機，使該領域認識到民族聲樂不能總是局限于自己的天地，而應該放眼世界，同其他文化藝術碰撞、激發，這樣才能夠得到創新和發展。古代文藝理論家劉勰在《文心雕龍·定勢》里曾提出藝術形式必須“隨時而適用”，即根據不同的情況和時勢靈活地變化自身，以應對歷史大環境。民族聲樂發展對美聲唱法的吸納借鑒融合，正是“隨時而適用”的體現。以往的民族聲樂過多的強調真假聲的區別和對比，使得歌唱過程里聲音轉換突兀且不自然，在西方美聲唱法的影響下，民族聲樂摒棄了單純使用真聲或假聲的缺陷，將真假聲加以融合，使演唱更加的流暢，既拓寬了音域，也豐富了歌曲表現手法。此正如劉暄《當代中國民族聲樂藝術的范疇及其主要美學特征》（華中師范大學碩士學位論文，2006）所說，我國的音樂傳統歷來都是從實踐中產生發展，而較少關注聲樂理論的系統化和科學性，于是美聲唱法的研究正好彌補了我國傳統民族聲樂理論上的空白。美聲唱法在幾百年的時間里積淀了對聲部劃分，歌唱構造，以及歌唱訓練的發聲體系等方面成果，通過該唱法對我國民族聲樂發展意義和影響的研究，使得民族聲樂的出路在于積極地同美聲唱法的優點和長處融合借鑒，努力建立自身民族聲樂的教育體系和完善聲樂理論構造方面，獲得很大的推動，從而促進了民族聲樂的發展和繁榮。

三、美聲唱法對高校聲樂教育影響研究

美聲唱法不僅對于傳統的民族聲樂有著影響和借鑒意義，在我國近現代的聲樂教育發展上，美聲唱法也對此作出了重大的貢獻。因此，在美聲唱法研究中，其對高校聲樂教育影響也成為另一個學術側重點。眾所周知，美聲唱法這一西洋文化的產物是在五四運動以后開始走進中國，當時的中國迫切需要從西方的文明土壤里汲取營養，而美聲唱法的傳入，就成了先進知識分子在藝術上打破傳統的一個契機。張偉娜在《二十世紀二三十年代美聲唱法在中國的傳播與發展》中論述到：在新文化運動的思潮下，大量的音樂社團，音樂院校和專業音樂教育開始如雨后春筍般涌現出來，上海國立音專就是一個杰出的典型。上海國立音專成立于1927年，它模仿德國音樂學院的教學體制，聘請了一大批中外知名聲樂教育家教授美聲唱法，是美聲唱法傳入中國的前沿陣地。在此之后，北京，廣州等地陸續開設了音樂學校也加速了美聲唱法的普及，而這也成為了中國現代專業聲樂教育的濫觴。此后，私立燕京大學，北京師范大學，廣州音樂學院等學校也相繼開設了師范科聲樂專業。美聲唱法里一對一的教學方式也改變了中國傳統戲曲口傳心授的模式，使得聲樂教育向著更專業，系統，科學的方向發展。在學校教育出現萌芽變革之時，中外著名音樂家如蕭友梅，趙梅伯，趙元任，青主，霍爾瓦特夫人，蘇石林，作為早期中國聲樂教學的先驅，也推動了聲樂教育的發展；張雄的《中國現代聲樂教育的奠基人——蘇石林》、丁汝燕的《蘇石林與中國聲樂教育》等文章也都都從這樣的角度，以蘇石林為中國現代聲樂教育第一人為視角，探討了美聲唱法對高校聲樂教育影響。蘇石林是俄羅斯歌唱家，在上海國立音專教學期間，培養了許多在中國，乃至世界都很有影響力的學生，如被譽為“四大名旦”的著名女高音歌唱家、教育家朗毓秀，中國第一女高音黃友葵，曾與世界頂級指揮家卡拉揚合作過的男低音歌唱家斯義貴等；研究者同時還認為：蘇石林也是將“面罩唱法”較早引入中國的歌唱家，這樣的演唱技巧使得國人對于聲樂教育有了全新的認識，即將以往教育里主張感性認識和個人體悟的方式轉變為具有科學系統的聲樂理論指導的聲樂教育體系，從而完善了我國聲樂教育系統和聲樂理論結構。

在經過了數十年動亂以后，中國的聲樂教育進到了改革開放時代，重新煥發了生機。在教育實踐中，當前美聲唱法的聲樂教育主要體現為三種：音樂學院和藝術學院開設的美聲唱法專業；各師范類與音樂類院校中開設的聲樂教育系中的美聲唱法專業；綜合類院校中音樂學院開設的美聲唱法專業。我國九大音樂學院中的中央音樂學院，上海音樂學院，軍藝，南藝等都成為聲樂專業比較突出的高校。藝術院校里的聲樂教學實踐，尤其是教育工作者們嘗試將中西合璧的方法引入聲樂教育中，解決克服了語言、發音和文化差距上帶來的困難，取得了教學實踐上的成就和經驗。比如上海音樂學院的王品素教授，自1958年起就在教學過程中學習少數民族歌唱的發音技巧和特色，既保留了民歌中的獨有韻味，又從美聲唱法中引入了一些有益的方法，培養出了一大批具有優秀嗓音的杰出歌唱家，后者不僅深得美聲唱法的精髓，更能夠用美聲唱法演唱帶有中國韻味的歌曲。蔣大為的《在那桃花盛開的地方》、《敢為路在何方》；李谷一的《我和我的祖國》、宋祖英的《大地飛歌》、《辣妹子》都是這方面的代表。同時，當前高校聲樂教學中的通過中西方美聲唱法和民族聲樂的結合開闊學生的嗓音，而不再局限于狹窄的音域內，令其歌唱和表現能力都得到顯著提高等實例，也都為學術領域的研究提出了新的課題和新的研究對象。因此，在我國聲樂教育體系逐步完善的現狀中，諸多學者都將研究的目光從美聲唱法與民族聲樂結合的角度轉到了高校聲樂教育改革上。

楊勇的《推進高校聲樂教學改革與創新的探討》、毛亞雄的《高等院校聲樂教學改革創新思路探討》、曉紅的《高校聲樂教學改革創新探析》，以及胡曄的《論高校聲樂教學改革與創新》等文章都鎖定了同樣的問題，從美聲唱法的角度或契機，發出了高校聲樂教育改革的呼聲。他們提出我國現有的聲樂教育模式需要變革，不僅要向著創新發展進步，也要回頭接受傳統的文化教育；指出無論是美聲唱法的藝術底蘊和聲樂發展史，還是中國戲劇的身段訓練及聲樂表演，都是高校聲樂教育在加強技能型人才培養的同時，需要注意和改革的一個方面。此外，這些文章還強調高校的聲樂教育需要打破千人一面的教育理念，根據學生的不同素質和特點因材施教，才能最大限度的發掘出每個學生的潛力，使之成為未來歌唱領域的大家。

總之，從實踐經驗看，人們對美聲唱法過于狹隘的概念理解，已向更加寬泛的方向拓展。這不僅反映了我國民族聲樂與美聲唱法的吸納與融合的成功，同時也說明隨著聲樂的發展和繁榮，聲樂界在理論與實踐上也在向更為科學更先進更廣泛階段的自覺攀登，而學術界對于美聲唱法研究的跨學科傾向以及其中體現出的兩個側重點，就是對此有力的證明。馮光鉆在其《努力創立中國聲樂學派》中曾提出：各種歌唱方法、藝術觀念、理論學說也應是百花齊放的，在大的目標下，應當允許各種藝術流派百家爭鳴，和諧的并存，學界對于美聲唱法的科學研究正是對此很好的呼應。

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（責任編輯 白麗榮）

1001-5736（2016）02-0190-4

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