中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)與研究：特性、理念、方式

李月紅

中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)與研究：特性、理念、方式

李月紅［1］作者簡介：李月紅（1963～），中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授。

“中國傳統(tǒng)音樂”，就其代指一個學(xué)科研究領(lǐng)域而言，并不是一個傳統(tǒng)的稱謂，而是“改革開放”以來的一個新晉的概念。當(dāng)然，今天它已被音樂學(xué)界廣泛認可，即便是剛剛?cè)雽W(xué)的音樂學(xué)系新生，也能自如地回答出它包括民間音樂、文人音樂、宮廷音樂，以及宗教音樂；“中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)研討會”也已經(jīng)召開了四屆。

然而，“中國傳統(tǒng)音樂”實在是一個龐大的概念，各學(xué)院的課程設(shè)置，尚沒有條件把上述羅列的具體領(lǐng)域全部覆蓋掉，有關(guān)文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂的課程，或未及開設(shè)，或只列為選修對象；學(xué)術(shù)會議上相關(guān)問題的討論也更多地集中于民間音樂方面。筆者的思考也是如此，甚至由于學(xué)術(shù)方向的局限，常常囿于更加窄小的視域內(nèi)。因此，以這樣的立場來探討中國傳統(tǒng)音樂的種種，筆者內(nèi)心頗有以偏概全之憂。實際上本文論述的依據(jù)大部分來自于中國民歌和中國音樂學(xué)院的民間音樂教學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)狀。

一、中國傳統(tǒng)音樂的特性

中國傳統(tǒng)音樂的特性，宏觀地看可以概括為流脈廣遠、高度發(fā)展和整體關(guān)聯(lián)。但以此為出發(fā)點所遇到的問題是，當(dāng)筆者以這幾個方面來比照西方古典音樂時，發(fā)現(xiàn)完全可以直接套用。所以，這里不得不首先厘清二者之間的關(guān)系。

雖然東西方音樂都流脈廣遠，但中國傳統(tǒng)音樂所依賴的東方的歷史不同于西方的歷史。正如一篇關(guān)于中西方文明交流的文章所引述的黃枝連的說法：“顯然地，在歷史上中華傳統(tǒng)或中華文明，即其中的諸子百家，文字文學(xué)，佛學(xué)佛教，豆腐筷子，中醫(yī)草藥，典章制度以至災(zāi)異祥瑞觀念等，都是從中國大陸傳播到朝鮮半島、日本列島及琉球等地去的，成為當(dāng)?shù)厣鐣l(fā)展的規(guī)范、典范或范式，變成為各地文明。”“西方國家以基督教文明在世界各地推廣其發(fā)展范式，是葡萄牙人東來后于1511年消滅了馬六甲王國以后的事情。”也正如同一文章中謝豐齋所表述的：“中國自秦始皇統(tǒng)一開始，西方自西羅馬帝國滅亡以后，中西方社會是兩種完全不同的社會。中國是以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎(chǔ)的社會，西歐則是以貴族經(jīng)濟為主體的社會。兩種體制會帶來不同的社會演進模式。”［2］陳奉林（整理）、黃枝連、林華生、李兆良、張建華、謝豐齋《從大歷史的角度看東西方文明交流交匯的曲折歷程——深入探討東方歷史發(fā)展過程中的多種復(fù)雜因素》，《歷史教學(xué)》第3、第4、第8頁。幾千年來，東西方文明保持著各自相對的獨立性，呈現(xiàn)出不同的色彩。

雖然都是經(jīng)過高度發(fā)展的音樂，但中國傳統(tǒng)音樂所經(jīng)歷的階段性主體形式與西方音樂不同，黃翔鵬將它們歸結(jié)為以鐘磬為代表的先秦樂舞、以絲竹為代表的漢唐歌舞伎樂和以戲曲為代表的明清劇曲音樂，［3］參見黃翔鵬《中國古代音樂歌舞伎樂時期的有關(guān)新材料、新問題》，《文藝研究》1999年4期，第97-111頁。而西方歷史上則出現(xiàn)了古希臘羅馬、中世紀、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義等時期的音樂，經(jīng)歷著從與詩歌、舞蹈、戲劇相結(jié)合到宗教性彌撒曲、清唱劇，再到歌劇、交響樂的形式上的轉(zhuǎn)變。

雖然都有整體關(guān)聯(lián)的特征，但對于中國傳統(tǒng)音樂來說，主要體現(xiàn)于本國內(nèi)部各種音樂形式之間，而對于西方音樂來說，卻不僅體現(xiàn)于某一國家內(nèi)部，也體現(xiàn)在歐洲各國音樂以及美洲音樂之間。中西方音樂所依托的文化背景更是南轅北轍，中國傳統(tǒng)音樂浸染于儒釋道及各種民間信仰之中，西方音樂則離不開基督教神學(xué)。中國音樂的生生不息得益于宮廷、文人、民間之間的互補與轉(zhuǎn)換，西方音樂的不斷演進得益于宗教與世俗之間的矛盾與融合。

比較不是本文的任務(wù)，下面從微觀角度即從中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)部探討其特性。

首先是具有濃厚的人文氣息。這一點不僅直接由文人作品體現(xiàn)，也輻射到其他種類的音樂之中。比如在傳統(tǒng)民歌的民間創(chuàng)作活動中，底層知識分子參與的比重就是相當(dāng)大的，無論是節(jié)慶活動還是喪事、喜事，往往不分階層，而是以村為單位，或以宗族關(guān)系確定參與的人員。因此，儒、釋、道等哲學(xué)、宗教思想能夠較深地滲透其中。

其次是具有較為成熟、復(fù)雜的音樂形態(tài)，這個特征無論是在音律方面，還是演唱、演奏技法方面都有明顯的體現(xiàn)。雖然黃翔鵬關(guān)于中國音樂具有“高文化”特點的說法受到不少質(zhì)疑，［1］參見黃翔鵬《中國傳統(tǒng)音樂的高文化特點及其兩例古譜》（1991年7月國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會第31屆世界年會特邀報告），《音樂研究》1991年4期，第5-8頁。質(zhì)疑的聲音認為其觀點與文化相對論是相抵牾的，但筆者卻認為目前并沒有充分的理由否認這個現(xiàn)象的存在。

第三個特點是普遍存在親緣關(guān)系，同一類別內(nèi)部、不同類別之間常常呈現(xiàn)出這種關(guān)系。比如全國都有詠嘆長工苦內(nèi)容的民歌，同時，以四季為序引導(dǎo)不同唱詞內(nèi)容的民歌也比比皆是，這是典型的農(nóng)耕文明土壤中所產(chǎn)生的現(xiàn)象。進而以曲牌為線索來觀察，民歌、說唱、戲曲、器樂之間又有著有千絲萬縷的聯(lián)系，同一支曲牌在不同類別中被使用、并不斷被賦予新的形式。戲曲音樂的唱腔系統(tǒng)更是像大樹的根系一樣，輻射到東南西北，深深地扎根到城市與鄉(xiāng)村之中。宮廷音樂與民間音樂之間，一直保持著“禮失求諸野”的傳統(tǒng)，這一點從項陽關(guān)于樂籍制度的文章中可以得到證實：“樂籍制度，即是自北魏時形成的一種由‘賤民’、‘罪民’所組成的專業(yè)樂人的戶籍制度，在清代雍正年間得以禁除。……一旦沒入樂籍，便‘終身繼代’，生活在社會的最底層，樂戶、營戶、教坊伶人、女樂、寺屬音聲人、王八戲子吹鼓手等等均是對這一群體的稱謂。”“中國的樂籍制度歷時一千又數(shù)百載，對中國音樂文化傳統(tǒng)造成了決定性的影響。可以說在這漫長的歷史階段中，中國無論是宮廷、地方官府、軍隊、寺廟還是民間的音樂形式與形態(tài)，都與這種制度有著直接或間接的關(guān)聯(lián)。無論是祭祀禮儀、軍中鼓吹、筵宴俗樂甚至宗教音樂都少不了這一群體，自北魏以下中國傳統(tǒng)音樂的多種音樂形式，也多是這一群體的創(chuàng)造，這一群體成為中國封建社會中傳統(tǒng)音樂創(chuàng)造傳承的中堅力量。這種從宮廷到地方官府、軍旅乃至寺屬音聲人，自上而下或稱自下而上的樂籍制度，使得中國傳統(tǒng)音樂在封建社會中更加制度化、體系化。使中國音樂傳統(tǒng)一脈相承的制度，便是輪值輪訓(xùn)制”。［2］項陽《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》，《中國音樂學(xué)》2001年2期，第11-12頁。

一部中國音樂史既是宮廷的、宗教的與文人的，也是民間的，雖然歷史上關(guān)于民間音樂的記述大多無案可稽，但缺乏民間音樂內(nèi)容的音樂史終歸是不完整的音樂史。

二、中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與研究的理念

本文所討論的理念，僅僅局限在對中國傳統(tǒng)音樂的認識的層面上。筆者在多年的實地調(diào)查工作中看到過很多事實，只有深刻地認識這些事實，才能知曉在中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與研究中，惑從何來。

第一，民間音樂自我運行發(fā)展的機制已發(fā)生根本性改變。曾幾何時，中國傳統(tǒng)音樂中的民間音樂部分本身并不是一個被保護的對象，它們是生活本身，儀式本身，其具有的強大的社會功用性使得它一直保持著繁榮局面。

這里想舉出的第一個例子是那些歷朝歷代屢屢被禁的情歌，情歌的存在對人們的戀愛婚姻生活起著至關(guān)重要的作用。2011-2012年間，筆者兩次在青海聽到藏族民間歌手對唱“拉伊”（情歌），一次在海北藏族自治州祁連縣，一次在青海湖邊。前一次是欣賞幾對歌手小范圍表演，后一次是觀看頗具規(guī)模的“拉伊”大賽。傳統(tǒng)上在歡聚活動之后，老人們會自覺地早早離開場地，專門留出時間給年輕人對唱情歌，那些極其迷戀聽歌的老人，則選擇躲在氈房之外“偷”聽。這看似無意為之的舉動，在更深的心理層面上反映了長輩們盼望族群人丁興旺的苦心。

情歌，無論是作為男女傳情達意的媒介還是作為兩性知識普及的口頭范本，在百姓生活中長期不可或缺。即便是西北民歌中表達直白的“酸曲”，以及各地明顯違背傳統(tǒng)禮教，以表現(xiàn)婚外男女、小叔嫂子、妓女嫖客情緣為內(nèi)容的小調(diào)，在封建禮教長期禁錮的時代，也起到過解放天性，娛樂身心，緩解社會矛盾的正面作用。

筆者在課堂上講到西北花兒時曾提到，今天的線上交流方式日益紛繁，但終究代替不了戀愛這項古老的人類活動中的面對面交流。如若發(fā)揚民間節(jié)日的優(yōu)勢，把傳統(tǒng)的上巳節(jié)（俗稱“三月三”）活動繼承發(fā)展為一年一度的形式多樣的青年男女交流形式，勢必可以大大緩解城市年輕群體以及他們的家長在此方面的焦慮。

第二個要舉出的是鄉(xiāng)村看戲的例子。2013年冬，筆者參與了中國音樂學(xué)院一項閩粵地區(qū)集體采風(fēng)活動，當(dāng)時廣東汕頭市潮南區(qū)下屬的一個村子新修了祠堂，邀請戲班上演粵劇。戲臺就設(shè)在祠堂旁邊，村民走出家門即可看戲。祠堂外鑼鼓喧天、祠堂內(nèi)燒香祭拜，臺下男女老幼齊聚，臺邊稚童嬉戲玩耍，這樣的場景在明清間的鄉(xiāng)村應(yīng)是俯拾即是的。

這些音樂活動，原本均具有民間自發(fā)組織、時間地點約定俗成的特點。

筆者2004年在山西柳林縣城調(diào)查時了解到，在當(dāng)?shù)匕傩盏膫鹘y(tǒng)生活中，流行著春節(jié)期間集體邀請彈唱藝人表演的習(xí)俗，在幾十戶人家大小的組織范圍內(nèi)，每年會有“主人家”出面組織大家自愿出資，制作盤子［1］盤子，木質(zhì)或鐵質(zhì)宮殿式建筑，長約3米，高2-3米，寬不到2米，被稱為“濃縮的廟宇”，供祭拜。、安排活動，“主人家”是輪流擔(dān)當(dāng)?shù)摹Ｔ诮裉斓牧挚h城，春節(jié)期間仍能看到寫有各家出資數(shù)目的紅紙貼在“主人家”墻外。另外，傳統(tǒng)節(jié)日中的廟會活動是宗教音樂與民間音樂活躍的時間點，寺院的音樂活動也自有一套組織模式。

目前就民間音樂的整體狀況來看，生存運行機制的改變是顯而易見的。自發(fā)組織、約定俗成的特點隨著社會變遷正日漸衰弱，政府不得不出面組織的情況越來越多，常常是時間地點不定，以適應(yīng)節(jié)日、重大事件慶祝以至調(diào)查研究活動的需要。

筆者印象深刻的第二個事實是，民間音樂是一本看不見的教科書，民間教育亦有自己“完備的體系”。在學(xué)校尚未興起，私塾只有少數(shù)人可以參與的時代，廣大的農(nóng)村地區(qū)并不是想象中教育不興，粗野鄉(xiāng)民遍布的情況。

在民間歌唱活動興盛的地區(qū)，到了青春期的年輕人，為了追求到自己心儀的對象，為了在鄉(xiāng)民面前展示才華，會從兒時的被動聽歌轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X聽歌、抄歌、背歌，常常有很長一段“偷學(xué)”的過程，并這此過程中深深地受到歌詞內(nèi)容的教誨和熏陶，在歌墟、歌場上學(xué)習(xí)知識將成為貫穿其一生的行為。這樣的學(xué)習(xí)是自覺地、迷戀的，遠比背誦教科書有趣得多。它不依賴于文字，尋常百姓隨時可以參與其中。在長江中游地區(qū)，至今延續(xù)著為亡人打喪鼓（“打待尸”）的習(xí)俗，喪鼓歌貫穿整個儀式過程，唱詞中充斥著儒家的倫理道德觀念和安貧樂道的思想。打喪鼓的歌場儼然是村民自我教育的課堂，那些不肖子孫在儀式過程中會受到言語譏誚、身體懲罰，比如歌師傅可以故意引導(dǎo)其跪在家門外坑洼積水的地方，而孝子賢孫則會受到各種安慰和夸贊。喪鼓歌是看不見的鄉(xiāng)規(guī)，也是一部詩化的史書，其中《黑暗傳》的內(nèi)容，［2］胡崇峻搜集整理《黑暗傳》，長江文藝出版社2002年版。對于漢族的歷史，遠比今天的教科書追溯得更遠。

唱情歌曾是人生的必備技能，民間音樂活動曾是生動的課堂。不僅如此，隨著調(diào)查與研究的深入，綿延千百年的民間音樂習(xí)俗會在人們面前顯示出更多的深層次的規(guī)律。我們認識并呈現(xiàn)這些規(guī)律并不代表單純的贊美，因為這些看不見的鄉(xiāng)規(guī)民俗也受到封建禮教的影響，也曾成為束縛個性的桎梏。

當(dāng)這樣的事實逐漸成為記憶，當(dāng)近代教育開啟新的模式，無論是教學(xué)還是研究，我們都面對著民間音樂進入學(xué)校傳播這樣一個僅僅有幾十年歷史的事實。在此情況下，教學(xué)與研究已經(jīng)無關(guān)乎原有的社會功能，成為一個脫離人生功用的存在，民歌僅僅是一個被欣賞、被學(xué)習(xí)、被審視的對象。學(xué)校教育與民間教育的模式有天壤之別，民間是自由的、活潑的、自覺地，學(xué)校是強制的、限定的、被動的。認識到這一點，我們便可以在工作中知道我們做得到什么，做不到什么。

以上所羅列的是近代以來我們必須面對的情況，即運行發(fā)展機制改變、教育模式改變，我們的理念只有建立在這些事實基礎(chǔ)之上才是相對客觀的。中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與研究工作即是活態(tài)保護，又是遺產(chǎn)繼承；即要在課堂上還原音樂生活，又要將其與今日學(xué)生的音樂生活相區(qū)別。如此，便不會有民歌好聽還是流行歌曲好聽的無謂的爭論，也避免了厚今薄古或厚古薄今的學(xué)術(shù)態(tài)度。

三、中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與研究的方式

從傳統(tǒng)的民間音樂傳播模式到今天的學(xué)校教育，雖然有很大的跨度，但有一個方法可以使二者連接起來，那就是采風(fēng)，或曰實地調(diào)查、田野工作。

（一）課程建構(gòu)

在幾十年的學(xué)校音樂教育實踐中，中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)的課程框架已經(jīng)被初步搭建起來。建構(gòu)過程中主要受到兩方面因素的影響，一個是自身的規(guī)律性特征，一個是西方民族音樂學(xué)學(xué)科的理論方法。

中國傳統(tǒng)音樂的課程一般按照不同類別而設(shè)置，如民間音樂分為民歌、說唱、戲曲、器樂，特別強調(diào)了各類別內(nèi)部的規(guī)律。就中國音樂學(xué)院來說，盡管在上個世紀80-90年代，曾經(jīng)嘗試過一位教師負責(zé)一兩個地域，講授其中的所有類別的做法，但幾年之后又完全恢復(fù)到從前的狀況。顯然，大部分學(xué)者認為，分門別類地掌握具體類別內(nèi)部的音樂規(guī)律更為重要。當(dāng)年部分音樂學(xué)院區(qū)分不同地域統(tǒng)合講授中國傳統(tǒng)音樂（原稱“民族音樂”）的各種類別，是受到了引入國門之初的民族音樂學(xué)學(xué)科理念的影響，這一變化強調(diào)了音樂事象的環(huán)境因素。從那時起，“民族音樂學(xué)概論”相繼在各音樂學(xué)院開設(shè)為本科必修課，中國音樂學(xué)院還為本科生開設(shè)了“田野工作與采風(fēng)”，為研究生開設(shè)了“民族音樂學(xué)文獻”類的課程。這樣的格局一直持續(xù)到前兩年。延續(xù)這一理念的影響，近年又為本科生、研究生開設(shè)了《區(qū)域音樂賞析》《區(qū)域音樂研究》選修課。至此，中國傳統(tǒng)音樂方面的傳統(tǒng)課程，與基于民族音樂學(xué)框架的課程的比例基本達到了平衡狀態(tài)。

（二）民族音樂學(xué)語境下的機遇和挑戰(zhàn)

民族音樂學(xué)與人類學(xué)的聯(lián)系不言而喻，人類學(xué)與西方殖民主義統(tǒng)治的歷史背景的關(guān)系也早已為人們所熟知。盡管在人類學(xué)視閾下，非洲、少數(shù)族裔、移民、邊緣人群不過是被納入了龐大的西方知識體系中的研究對象，早期人類學(xué)理論還帶來了很多社會矛盾和問題，但客觀地看待今天它對中國傳統(tǒng)音樂所產(chǎn)生的影響，不得不說是有相當(dāng)正面的部分的。民族音樂學(xué)對具體音樂事象的看法，可以超越國界，超越音樂自身，這一學(xué)科的興起，使得音樂研究具有了更多的社會意義。剛剛經(jīng)歷過“文革”的中國音樂研究，曾經(jīng)有意避諱政治話題，也產(chǎn)生了美學(xué)上“自律”與“他律”的激烈爭論。然而民族音樂學(xué)卻大張旗鼓地提倡書寫音樂的國家政治背景，這無疑相當(dāng)于明確地給出了問題的答案。民族音樂學(xué)的介入，對于中國傳統(tǒng)音樂研究來說是一種思維方式上的解放，不僅可以研究音樂背后的一切，而且必須研究這一切，才能使得一個音樂事項的研究成立，并圓滿。從另一個角度說，也使音樂理論得以在人文學(xué)科的大平臺上展現(xiàn)自身所長。

受到“道可道非常道”等哲學(xué)思維的影響，國人認為所有能講出來的道理不是“至道”，認為“無形”勝于“有形”，加之中國古代士大夫?qū)τ诳茖W(xué)與藝術(shù)的鉆研大多限于業(yè)余愛好，科學(xué)與藝術(shù)本身從來不是根本目的，故而在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域缺乏對于理論方法的重視，中國傳統(tǒng)音樂也不例外。今天我們能夠拿出來說道的是對音樂規(guī)律的探尋，對音樂形態(tài)的重視。于是乎到底是注重形態(tài)分析，還是注重文化研究似乎成了一對矛盾。

其實每一個學(xué)者都有自己的興趣偏好和專長，不同研究傾向的著述存在不僅是合理的，而且是應(yīng)該受到包容與鼓勵的。

（三）保護中國傳統(tǒng)音樂治學(xué)方法的個性

民族音樂學(xué)的闖入，與中國傳統(tǒng)音樂研究的“有形”的理論方法“虛位以待”的狀況相關(guān)。實際上本土的研究傳統(tǒng)雖近乎“無形”卻并不是不存在的，而且它與民族音樂學(xué)有著本質(zhì)的差異。前者更注重音樂品種自身音樂規(guī)律的探索，在一個獨立的研究中，所涉及的音樂事象往往不止一個。這樣的研究需要貫穿學(xué)者的一生，才能夠使其對于某個領(lǐng)域有所領(lǐng)悟，找到本領(lǐng)域的研究對象在全國范圍內(nèi)流傳發(fā)展的規(guī)律。或者，傳統(tǒng)音樂學(xué)者研究的往往是某個問題的某個側(cè)面，主要探討各音樂事象之間的聯(lián)系。因此，其面臨的最大的挑戰(zhàn)是對音樂事象的描述不夠完整，常常不能生動地還原音樂事象及其背景的本來面貌。

那么我們面臨的問題是，繼續(xù)使用傳統(tǒng)的研究方法還是追求民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)理念。目前，中年以上的學(xué)者人群大多在傳統(tǒng)方法的基礎(chǔ)上借鑒外來方法，青年學(xué)者則越來越多地走向了民族音樂學(xué)。中國傳統(tǒng)音樂研究基本上形成了偏于本體研究、音樂規(guī)律探索和偏于調(diào)查與描寫的兩種理論范式。

本文為什么要提出保持本土研究傳統(tǒng)的個性？首先，正如本文第一部分所指出的，中國傳統(tǒng)音樂在世界音樂中具有特殊性，與西方音樂對比強烈。具體如漢族音樂，門類之多，地方色彩之豐富，非世界上大部分族群所能及，這就需要一些人成為對某一門類做出自身規(guī)律性研究的“專家”。

其次，中國音樂研究傳統(tǒng)和歷史背景不同于民族音樂學(xué)。民族音樂學(xué)把音樂文化背景放到一個十分突出的位置，和早期研究者所面對的研究對象的遙遠與陌生有關(guān)，與國家層面的相關(guān)政治的研究目的有關(guān)。而研究本土音樂的學(xué)者，本身生長于音樂事象的音樂環(huán)境之中，即使地方習(xí)俗有所不同，但追究起來，各個音樂事象所依托的深層文化是相近的，熟悉的。所以探索共同音樂規(guī)律便凸顯出意義。

目前中國傳統(tǒng)音樂自身的理論術(shù)語、研究范式儲備不夠，音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的論文寫作在目前語境下越來越向相對成熟的民族音樂學(xué)靠攏。但是急功近利地創(chuàng)造術(shù)語與范式是不可取的，需要耐心地保護并發(fā)展自己的研究傳統(tǒng)，并化解外來理論。

就民歌研究來說，其優(yōu)美的旋律如此豐富，影響著說唱、戲曲、器樂這些姊妹藝術(shù)，作為中國文化的局內(nèi)人，我們除了像國外音樂學(xué)家一樣透過某個部落、城市的音樂了解其背后的文化、政治喻意以外，是否應(yīng)考慮得更多。考慮民歌發(fā)展的規(guī)律，考慮傳統(tǒng)的河流如何流淌不息。因此在教學(xué)實踐中，除了鼓勵個案整體研究之外，也應(yīng)該包容其他類型的研究。

結(jié)語

回顧學(xué)校教育肇始以來的中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與研究，可以用一句話概括，即流脈很深，研究尚淺。目前的現(xiàn)狀是，自身傳統(tǒng)得到重視，西方理論得到傳播，本土體系尚待完善。

（責(zé)任編輯 王進）