哀

張月寒

片雪化于肌膚之境。

有時候我們要懂得欣賞一種“一碗白粥”的美。因為越是白粥，則越見功力、越是難烹。“物哀”其實就像日本文化體系里的一碗白粥。寡淡、渺然、清白，但有時遇見極驚喜純熟的一碗，則會讓你瞬間忘了許多過于矯飾的色彩。

“物哀”的日語是もののあわれ。據葉渭渠、唐月梅《物哀與幽玄——日本人的美意識》一書，“哀”的理念在8世紀日本有文字記載后誕生的《古事記》《日本書紀》和最早的歌集《萬葉集》等作品中就開始萌芽，及至《源氏物語》等日本“物語文學”，逐漸形成“物哀”。

18世紀的日本學者本居宣長是物哀理論的重要奠基者。他認為“物哀”概念的最高峰是《源氏物語》。這一日本乃至世界上最早的長篇小說，出現于11世紀。后來18世紀的本居宣長從《源氏物語》中提取了“物哀”的概念，寫了著作詳加論述。漸漸的，一直延續到今天，“物哀”已是日本文學、詩學、美學理論中一個重要概念，多年來在日本人的現代生活中，也處處有其影子。

“物哀”，于今日之感，某一層面可理解為“哀傷、可憐、淡淡的憂郁”。但它的意思當然遠不止于此。據本居宣長論述，“哀”的意思在最初，是“人的各種情感”，同時又是一種唯美的感動，超越了是非善惡。“心有所動，即知物哀。”他在《〈源氏物語〉玉小櫛》中這樣說。而在《紫文要領》，他又進一步闡述：世上萬事萬物的千姿百態，我們看在眼里，聽在耳里，身體力行地體驗，把這萬事萬物都放到心中品味，內心里把這些事物的情致一一辨清，這就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。

香港女作家方太初在《浮世物哀：時尚與多向度身體》中說，“物哀”原是日本人為擺脫中國道教思想影響而提出的一種獨立的美學觀點。

日本人喜歡看櫻花，一在其美，另一在其轉瞬即逝。這也是一種“哀”的體現。

文學

在《源氏物語》中，紫式部的角度，物哀分為三個層次：第一層是對人的感動;第二層是對世相的感動;第三層是對自然物的感動，尤其是季節帶來的無常感。比如《源氏物語》開端皇帝對逝去嬪妃桐壺更衣的極度悲傷的懷念，就是第一層的物哀。而在“帚木”卷源氏和頭中將在“雨夜品評”一節，把女子按出身、才藝、容貌來分類品評，又頗有“世相”的哀。源氏和明石姬在吉明神社相遇時的“夜幕漸晚，正是晚潮上漲之時，鶴于灣中引頸長鳴，凄厲之聲催人淚下”，則是很顯然的第三層物哀了。

三島由紀夫的小說《潮騷》，除去前兩層的物哀，第三層對于自然之景的感動也描寫尤其細膩。小說描寫了日本一種很典型純凈的海洋漁村文化。在那個叫“歌島”的美麗小島，人和自然是怎樣互相依存、斗爭、和諧相處，以及生活在這片土地上的人是怎樣被環境影響，而同樣的潮聲和海水又如何澆筑出一個個迥異不同的人格，這些人格相遇時又是怎樣碰撞、處理……可以說，在物哀的三個層次，《潮騷》第三個層次的物哀，尤其讓人觸動。

同樣，物哀的集大成者川端康成在《雪國》中對自然的物哀也頗濃重。“山頭上罩滿了月色，這是原野盡頭唯一的景色，月色雖已淡淡消去，但余韻無窮，不禁使人產生冬夜料峭的感覺。”在這篇小說中，整個雪國的色調，就是“白”。夜空下一片白茫茫，山上還有白花、杉樹，并配以白色的月光。而日本本身，也是一個尚“白”的民族。

物哀是靠“情緒”去感受自然，亦即中國的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。因而所有景色在所有人的眼中，都是主觀的。

《源氏物語》可以說是了解日本物哀文化的一個非常好的開端。今天我們去日本，以及閱讀、觀看日本文藝作品時所感受到的很多難以名狀的氣質，似都可在這部小說里找到萌芽式映射。日唐交流，在《源氏物語》中能清晰瞥見作者引用唐玄宗和楊貴妃的故事來刻畫小說中皇帝和桐壺更衣的戀情。書中也多次出現了吟唐詩、寫漢字的情節。然而，讀完整部作品，還是可以發現，“物哀”其實是一種基于日本本土的獨立產物，是一個只有在日本才能形成的特殊的美學概念。而《源氏物語》之后，再經過本居宣長的系統化梳理，19世紀末20世紀初的夏目漱石，又在他作品中創造了一種更新更深的“物哀”。

一列狹長群島。一邊是寂寞深邈的太平洋，一邊是中國。白雪在太陽下化了。春雨，也就這樣漂浮在神社門前的臺階。夏夜空蟬。冬日皚雪。覆蓋住一切。又孕育了一切。

日本人對于漢字的觀感其實是一種直覺性的。《源氏物語》中，當時貴族階層寫信時如用漢字，會被認為是一項非常了不起的特長。澤木耕太郎在他七八十年代紅極一時的游記《深夜特急》中也描述，當年他一個日本人，坐著顛簸的泰國境內的火車，最能撫平他心緒的反而是一本中國古詩集——李賀的集子。他說他只要看到那些漢字堆積在一起就覺得無來由的舒適熨帖。可知日本人對于漢字本身的愛，是一種天性的。

日本文學中的“物哀”，其實都是淡淡、不可言傳、似有若無的。它并不是真正的頹廢、絕望，而是一抹漂浮其上的薄云。相較之下，被印于日本紙鈔上的作家夏目漱石，他的“物哀”，又有著一種深層之嚴肅。被稱為“日本的魯迅”的夏目漱石，有著日本人傳統的悲劇內核，又建立了自身獨特的美學色彩。譬如他的《心》，用詞枯淡清冷，用一種細膩白描的語調表達了對日常感情流淌的反省。具備“私小說”一貫的要素，全書大量充斥心理描寫和意識分析，在近乎“瑣屑”的細節闡述中，形成了一種獨特的物哀氣質。在他的另一部作品《三四郎》中，主人公面對繁華現代的東京都市生活，產生了一種窘態，也可以說是物哀超越古典美學的一種更現代性的體現。

人生結局慘烈的作家三島由紀夫的作品是一種出了名的能融化人的那種壓抑哀傷，特別是他的絕筆之作。這個被認為是“日本的海明威”的悲傷作家，讀他的作品，幾乎總能被一股強大的哀傷沉沉壓了過去。一種濃得化不開的個人色彩。

“松樹的綠還是淺淡時，靠岸的海面已經被春天的海藻染上了紅赭色。西北的季節風不斷從港口吹拂過來。這里賞景，寒氣襲人。”

上圖：雪中的京都醍醐寺下圖：日本公司職員大多下班后與同事一同去居酒屋喝酒。在日本，無論是什么樣的居酒屋，幾乎都可以說是最濃烈體現日本人與物關系的一處場景

《潮騷》中的這段句子，瞬間就勾勒出一種畫面感極強的意象，也無來由地營造出一種淡淡的“物哀”。然后，三島由紀夫接著再寫“薄暮下的桃花”、沉默的年輕人、白色搪瓷大盆里瀕死的比目魚流出來的血、黎明時分半明半暗的云在海面上映出的一片白茫茫的樣子。凡此種種，將我們所能觸摸到的關于“物哀”的那抹暗痕，印刻到極致。

可以說，物哀，更多像植根于日本人心中的一種感受。川端康成幾乎所有的作品都表現了一種傳統物哀的美，尤其《古都》，很有古意的一部作品。小說主角千重子和苗子，于文中并沒有極大的欣喜若狂，也沒有極痛的刻骨銘心，而只是一抹淡淡的宿命感，以及在這淡淡的宿命感中所凸顯的遼遠而純粹之情。

《雪國》最末一段也是時常能讓我感到這種難以道明的“哀”的一個瞬間。“待島村站穩了腳跟，抬頭望去，銀河好像嘩啦一聲，向他的心坎上傾瀉下來。”此時，葉子的死、駒子的失常，以及島村抬頭望去的那片無垠的天，都好像在之后定格了一般。那一瞬間這段文字的畫面感極強，幾乎讓人忘了身處的現實。整部小說的“虛無”之感也是它最大的魅力所在，也是我認為的最完整呈現川端康成物哀思想的一部作品。

對四季特有的美的感觸，也是物哀的一個表現。林文月譯、清少納言著的《枕草子》就有這樣一段美不勝收的句子：

春，曙為最。逐漸轉白的山頂，開始稍露光明，泛紫的細云輕飄其上。

夏則夜。……

秋則黃昏。夕日照耀，近映山際，烏鴉返巢，三只、四只、兩只地飛過，平添感傷……

冬則晨朝。……有時霜色皚皚，即使無雪亦無霜，寒氣凜冽，連忙生一盆火，搬運炭火跑過走廊……

《源氏物語》中，在“紫夫人的春殿”里，“鴛鴦等各種水鳥，雌雄成對，浮在羅紋般的春波上”。這種春的感覺，又豈是尋常眼可以看出的。

與這些厚重作家相比，1983年出生的日本女作家青山七惠則展現出一種年輕、輕快、更富時代感的“物哀”。在《一個人的好天氣》這部排版字數只有4萬余字的小說里，一種仿佛故事遠沒有結束的“物哀”感讓這部小說讀起來非常清新、迥異、爽脆。她的文風大都如此。看似沒有波瀾壯闊的情節但一本書總能很快翻完，不忍停下來。這是翻譯的功勞，也是因為青山七惠所營造的那種淡淡“物哀”氣質，是可以超越語言的東西。不然這本小書在中國也不可能一直追加印數，2010年的銷售就已超過20萬冊。它的氣質，特別像雨中一盞昏黃的小燈，或彎曲小河中漂浮的一只夜航船。微暗渺淡的樣子。但是，又很能“抓”人。

后來，她的著作越來越多，但每一本似乎都有這種淡淡“哀”的影子。尤其是她作品中對于四季風物的描寫，“物哀”感尤其強。《一個人的好天氣》里，就有春天的櫻花，夏天的雷雨，秋天的落葉和冬日的白雪。而主人公的心境也隨著這四季的變化，經歷了一種成長和成熟。情緒映襯景色，是“物哀”一種很典型的體現。

究其內核，也非常具有日本文學中的古典美，“哀”無處不在。《一個人的好天氣》是離開家鄉和父母來大城市尋找未來的知壽;《溫柔的嘆息》里是工作數年卻似乎每天都在重復同一種日子的江藤;《離別之音》里的真美子，纏夾在一種“疏離”;《碎片》則是不得不面對婚后生活產生的“改變”的杏子。

曾經留學日本的魯迅，其作品中也有“物哀”精髓。最明顯的一部便是《傷逝》。《傷逝》有著一種很明顯的杏黃和土灰交織的絕望中又萌生希望的調子。首先，小說的季節背景，便是一種很有物哀特色的“暮春”。整部小說是那種初讀時不覺驚艷，但讀完后總能被莫名攫住，以至于多年后的某天深夜還能想起的那種作品，是少數的能深刻印在腦中的文字。“然而我知道她已經允許我了，沒有知道她怎樣說或是沒有說。”一段無疾而終的感情，其實特別具有現代感。不總是大喜大悲的結局，或許是因為生活本身就是不悲不喜的，就是“物哀”。

小說中的很多語言也充滿著宿命感。“負著虛空的重擔，在嚴威和冷眼中走著所謂人生的路，這是怎么可怕的事啊！而況這路的盡頭，又不過是——連墓碑也沒有的墳墓。”

這段話，又令人突然想起我們中學語文課本中印象深刻的《藤野先生》。當時面臨國破家亡背景的魯迅，又留學日本。作家本身這種敏感的體質讓他在那種充滿變革的時代里，又是一種多么豐富深重卻又不勝負荷的情感體驗啊。

形而美

多篇理論文章都闡述過“物哀”這個詞是通感的，只可意會不可言傳，很難通過某種描述或定義來闡釋個清清楚楚。這確實是的。美學、審美本身就是一種直覺性的東西。我們覺得某個東西某個景物某個人很美，實是很難說出任何具體道理的。所擁有的，不過是一種通透的感受。

不僅是文學，就連風靡世界的日本動漫產業，本應是喧嘩熱鬧的一片所在，但其間仍有不可避免的“物哀”。中國讀者很熟悉的《名偵探柯南》中有一個“灰原哀”。雖然是漫畫，但這個人物一出場，配合著她獨特的氣質、對白、身份，再加上極富身份感的名字，就使得讀者可以輕易觸到她身上也是日本文化深層所力透紙背的一個“哀”字。她的雙眸為冰藍色，發色為茶色，值得一提的是，在漫畫中，阿笠博士原本希望為她取名為“愛”，而她本人則將其改為“哀”，也恰恰就是“物哀”的“哀”。這個有著陰郁之美的角色，受歡迎度甚至一度超過了第一女主角小藍。也許每個人心中，都潛藏著一股淡淡的不可被忽視的“哀”的成分吧。

漫畫《最游記》，是整個亞洲文化圈非常熟悉的《西游記》中四個主角的現代版。整部漫畫其實有一種非常濃重的宿命感。不是一般漫畫的那種淺顯和盲目搞笑（當然其間也有搞笑成分）。這種太過熟悉的主題的重新改編，當幾乎所有讀者都約略知道每個人物的命運時，漫畫的重新演繹，看他們重新在一種新的背景、外貌、對話中進行著一段人生，總有一種俯視的悲憫感。

再看日本的神話。同樣是神話，日本神話就沒有希臘神話那般悲壯雄闊。初代神伊邪那岐和伊邪那美的故事，雖然是悲劇，但多了悲哀，少了悲壯。

“物哀”在日本服裝界也有余韻悠遠的滲透。三宅一生的“褶皺”、“禪意”幾乎是一種呼之欲出的直覺性哀感。設計師在用色上偏冷色調，對黑、灰等晦澀彩的偏愛也使得大部分作品極為消極陰郁。三宅一生的作品有一種消極被動的、充滿神秘色彩的感覺。而日本，由于多地震等自然災害，它本身其實就是一個不相信“永恒”的民族。

設計師川久保玲的刻意松開織布機的螺絲使成品無法估計最終形態以及她的“千瘡百孔”都是一種很明顯的物哀。1982年，川久保玲以她的品牌Comme des Garcons（宛若男孩）發表了著名的“尸新娘”裝。一件黑黢黢的怪異毛衫，蜂巢一般的窟窿滿布全身。有一種死亡的黑色典雅，和一種“滿不在乎”的態度。川久保玲也掀起了一種“爛衫”文化。她的作品，表面上是設計的“不完美”，實則是物哀精神的布料展現。

在我們眼睛所掠過的日本事物，日式布料總是能讓人產生一種油畫般的震撼。細細品味，哀也滲透到日本的布料美學。張愛玲就曾經在作品中敘述了日本布料觸目驚心的美。

浮世繪也是日本一種特別體現“物哀”之感的作品。周作人曾經在《知堂回想錄》中說：我愛浮世繪，苦海十年，為親賣身的游女的繪姿使我泣，憑倚竹窗，茫然看那流水的藝伎的姿態使我喜，賣消夜面的紙燈，寂寞的停留著的河邊的夜景使我醉，雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天樹葉，落花飄風的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常無告無望的，使人無端嗟嘆此世只是一夢的，這樣的一切東西，于我都是可親，于我都是可懷。

在日語中，“浮世”與“憂世”同音，意指厭世。浮世繪中最具辨識度的《富岳三十六景》之“神奈川沖浪里”，從色調上看有一種很明顯的物哀感，但是，其翻滾的波浪所呈現出的那種奔放，又充分言明了物哀的含義遠不止“哀傷”而已。它不是那種單純的消極。《富岳三十六景》之“御廄川岸兩國橋夕陽見”描述的是非常平淡的生活中的一景，色調跟“神奈川沖浪里”很相似，場景則更市民化一些。通過對這一平凡場景的描繪，也表達了生命周而復始、每天的生活似乎都很相似的那種物哀。《東海道五十三次》之“蒲原”是一幅被雪覆蓋的孤寂小村客棧場景，不知為什么總讓人通感到《雪國》那一邊去。也再一次證明了川端康成的作品十分具有古典美。

美食

其實遼遠的居酒屋文化也一直有種“哀”的氣氛。在日本，無論是什么樣的居酒屋，或熱鬧，或清冷，或位于鬧市，或遠居小鎮，它幾乎都可以說是最濃烈體現日本人與物關系的一處場景。日本已逝導演小津安二郎的幾乎所有作品都有居酒屋場景。而小津安二郎的空鏡頭則是出了名的物哀例子。在他的鏡頭中，通過機位與人物的位置距離，方寸的拿捏之間，體現了一種疏遠或親近的心與物的關系。同樣，酒也是能非常抒發人類感情的一種事物。小津也總是借著各式各樣的居酒屋表達他對生命的思考：苦戀、寂寥、慨嘆、憂思。酒在任何民族表達情感方面，似乎都是一樣不可或缺的媒介。小津安二郎的作品《東京物語》，沒有用過分真實的情節來營造日本戰后人民的生活狀態，而只是用一段段居酒屋的家常對話，來凸現戰后人們精神的沉重、壓抑、分崩離析。這恰是物哀之情的娓娓道來。特別是兩個老人坐在海邊的那一組鏡頭。廣闊的海水、彎曲的峽灣，給人非常空寂、寥廓的感覺，而兩個孤獨的老人就這樣坐在正對海水的一條呈直線形的石壩上。石壩的僵硬直線切割了海水的柔，而從遠處的我們看來，正是一股不可言明的寂寥物哀感。

生死，家庭，歡樂，落寞。其實在一座小小的居酒屋，都可呈現。

《深夜食堂》從漫畫開始延伸，跳至電視劇、電影，其內核也是一種寂寥的日本飲食文化，物哀漂浮其中。新宿街頭的一條后巷，有一家“飯屋”（めしや），營業時間由深夜12時到早上的7時左右。深夜12點，很多人的一天都已經結束。而就是有這樣一群靈魂，睡不著，12點，卻恰恰是他們“生活”的開始。于是在這期間發生了一系列故事。寂寞的晚歸人。人生，到最后，溫暖人心的似乎只剩食物而已。

由小林熏主演的電視劇開頭，一開始就出現男聲用日語演唱的片頭樂，瞬間營造出一種深夜低回的落寞都市氣氛。街頭掠過新宿繁華的街景、人群，然后，一輪月牙形彎月出現，一家小居酒屋的內部，一個落寞的中年男人在出奇寂靜地做著一道料理。切白蘿卜、掰章魚、滾油入鍋、各種物料置入翻炒……

從漫畫至影視，《深夜食堂》的一大出彩之處就是“食物”。章魚形狀的誘人紅腸、半熟烤鱈魚子、方整細嫩如豆腐的玉子燒、金黃的炸竹夾魚放入深厚油中一掠即出、味道交融通透的隔夜咖喱、嗞嗞作響的鐵板意大利面;從戶外端入的甫離火的燙手大砂鍋，燜著瑩如白玉的米飯，趁熱盛出，敷上一層剛磨好的濃稠山藥泥……這部日劇當時據說也是夜間的冷門時段播出。于是我想這一切是多么能讓深夜觀看的人產生一種莫大的食欲。然而，在這些美好的食物背后，卻是一個個寂寞的故事、一種種不同類型的人生。這種因食物而產生的物哀感，不得不說立刻加深了整部作品的深度。

在《深夜食堂》，食客各異。有人邊吃一碗面邊翻看漫畫，有穿著齊整的上班族，拖著行李箱剛從中國澳門歸來的脫衣舞女郎訴說生命中又一段艷遇，戴墨鏡的黑幫大佬進來說“照老樣子弄”。幾乎每一個人，都是獨自來深夜食堂吃飯。每個人點出菜單上沒有的吃食各異的菜，老板像變戲法一樣一一做出。其實整個日本居酒屋文化的精髓就是這樣。小小簡陋的屋子，令人驚喜的溫暖美食，以及一個個非常迥異、來自不同人生的食客，就在那一刻，恰好被濃縮在同一個環境中。因為食物和酒精的美好而聚到一塊。因為無處可去或“就是不想回家”而被聚到一塊。人們在城市中尋尋覓覓、身心俱疲，也不過希望深夜中還能有這樣一個去處，讓自己可以放下任何負擔和過去，而且它的環境又極具接納性。任何人，去那里，都不會有人評判你或有人覺得你很怪。

北京其實也能找到幾家這種深夜食堂般或與小居酒屋文化類似的日本館子。有一次我去了某居民小區里的一家。酒蒸花蛤、茶泡飯、日本串燒……居然也做得有滋有味、頗為熱鬧。老板娘的丈夫是日本人，這家小館子本來是他們招待朋友的一個客廳，漸漸卻發展成一個往來不絕的小居酒屋。我那次去時已是深夜11點，離開時將近凌晨4點。然而還有幾桌客人未走，坐在暖爐火開得極旺的日式榻榻米上。喝著一種用日本威士忌調的雞尾酒，邊吃碳烤牛舌。那一刻我突然深刻體會到了《深夜食堂》中所凸顯的物哀感。深夜不歸的人，本身就有著某種無奈、寂寥，或內心太過獨立以及太清楚知道自己想要什么。只不過是現實生活中始終不可得罷了。

中國臺灣這種居酒屋更多。或許也是由于它曾經的日據時代。臺灣那些居酒屋或許更接近日本。之前朋友帶我去了內湖一家她私藏的居酒屋。冷冷的沿街店面，門是那種懸空的塑料簾，晚間坐下，一絲一絲的冷風還經常從塑料簾底部的縫隙中灌入。窗外，是臺北那種永遠不會睡眠的夜。綠茶可樂、明太子雞肉串、海膽壽司、芋燒酒、麥燒酒、黑糖燒酒……臺灣的居酒屋有著一些我在大陸沒有吃到的食物。然而，所共通一樣的是，酒是全世界一種共同的溝通工具。

物哀的直接延伸還有能樂。初聽能樂的人應該都會為其悲愴詭異的調子而驚詫。第一次聽有可能讓人感覺怎么這世界上還會存在這么詭異的聲音。但聽久了，卻能聽出一股子真正低回的哀沉。與中國某些戲曲也能無端使聽者墜淚一樣，能劇是將日本物哀美學融會到聲音里的一種展現。那種“知物哀”的人情并不是從宗教教義和倫理社會中生產演化來的人情，更近似于一種先驗感知。

其實，說白了，物哀就是一種氣質般的東西。喜歡的人很喜歡并且能瞬間認出。不喜歡的人也只是處在一種自己所永遠不能抵達的世界，隔著一層霧般看那些“物哀”之謎。

哀之極致

本居宣長在《紫文要領》中說：“最能體現人情的、莫過于好色、因而好色者最感人心，也最知物哀。”這種觀點和《源氏物語》是直接相關的，因為《源氏物語》基本就敘述了一個長得很美的貴族公子和他周圍人不停、不停、不停尋花問柳的故事。而物哀文化的這一特點，似乎仍很大程度上影響著今天的日本文化。日本作家渡邊淳一一直以來就以其豐厚細膩的描寫性愛情節而著稱，并一點也不諱言自己現實生活其實就和作品很相似。在他的成名作《失樂園》中描述了一對出軌男女焦灼而熱烈升騰的情愛史。篇末男女主人公意想不到的“僵硬之處永生”的殉情之舉更讓日本一段時間一度掀起相似手段的自殺潮。可以說，他們的相遇從一開始就注定是毀滅的。無論多么美麗、性生活多么和諧也是注定這一切必須要通過“死”來達到某種永恒的。小說的語言從敘述的最初就暗含了這種宿命，直至驚詫式結尾，一切可謂達到物哀美學“轉瞬即逝”的頂點。

村上春樹《挪威的森林》一段時間曾因性描寫過多而被眾多中國家長列為禁書。但是真的，如果砍去那些情節，整本書也失去了必要的美感。從永祿年間寫作《好色一代男》和《好色一代女》的國民文豪井原西鶴到19世紀末的作家永井荷風，他們的人生也幾乎遍踏花街柳巷，整日和藝伎歌女為伴。《感官世界》中，阿部定的“陽具迷戀”也成為影響日本后世文化的一大主題。這一部非常“官能”的電影，其間所包含的物哀色彩卻也是任何理論家所不能否定的。日本是世界上最成功地將“性”變成產品的國家，與這個民族骨子里分不開的“物哀”觀念，或許有某種關聯。

“物哀”的另一極端是自殺美學。世界上那么多民族，但似乎唯有日本，才把自殺當成一種藝術、一種美學的終極旅程。

既然一切美好終將消逝，那么一切美好，也唯有死亡可以祭奠而已吧。

〔《物哀與幽玄：日本人的美意識》，葉渭渠、唐月梅著，廣西師范大學出版社;《源氏物語》 （插圖典藏版），紫式部著，康景成譯，陜西師范大學出版社;《浮世物哀：時尚與多向度身體》，方太初著，新銳文創出版社;《潮騷》，[日]三島由紀夫著，唐月梅譯，上海譯文出版社〕