一個充滿無限好奇的盒子

馬凌

法國哲學家布爾迪厄將攝影稱為“中等趣味的藝術”，在社會文化趣味的等級系統中，古典音樂、繪畫、雕塑、文學和戲劇，都是很“高眉”的，而烹飪、體育、服裝、明星八卦，那就“下等”了。

攝影處于“高雅文化”和“趣味無政府主義”之間，天然地適合中產階級。因此，關于攝影，大概每人都能略知一二。只是，形象如此之多，充塞著日常生活，大部分人并不能從快門的咔嚓聲中停下來想一想：一張“照片”究竟包含多少信息？它背后有著怎樣的觀看史？我們如何去閱讀照片？

牛津藝術史系列向來有分量，關于攝影這個話題，它在1997年出版了格雷漢姆·克拉克的《照片的歷史》。若論攝影史，1981年伊安·杰弗里的《攝影簡史》迄今仍是經典之作。但是若論雜糅理論、向深度開拓，則非克拉克此書莫屬。該書從1826年第一張照片的誕生講起，選擇攝影史上128幅關鍵作品，梳理風景、城市、肖像、身體、紀實、藝術等攝影題材的發展。某種意義上，它跳脫出以大師為中心的庸常敘述，更像一部大型對話：一邊是施蒂格利茨、卡蒂埃–布列松、黛安·阿勃絲、馬修·布雷迪等攝影大師;另一邊是本雅明、羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格、波德里亞等知識分子。杰出的作品邂逅獨特的洞見，使得這部書超越了攝影進化史、具備了影像哲學的魅力。

天才的達·芬奇型構了攝影的理論，不過第一份發表的文字是1558年喬萬尼·波爾塔的《自然的魔術》。使用暗箱進行形象復制，為一些畫家所熟悉。有當代研究者懷疑，維米爾在畫他的《戴珍珠耳環的女孩》時，便曾使用暗箱，因為這幅畫頗具單反相機的特質。暗箱能捕捉影像卻不能記錄影像，直到19世紀技術發展解決了固定影像的問題。法國人約瑟夫·涅普斯和路易斯·達蓋爾在1839年公布了攝影法——銀版照相，英國人威廉·塔爾博特在1840年公布“碘化銀紙照相法”，從此，“光的書寫”加上機器與化學，一張單獨的負片終于可以產生無數副本。本雅明說，攝影是機械復制時代的藝術作品，靈光消逝而影像增值。工業化的一個結果是照相機越來越便宜、攝影越來越平民化。1888年柯達相機問世，“Kodak”，暗示在世界任何地方都能發出這個聲音。到1900年，便攜袖珍照相機的市場價只有區區1美元，“每個孩子都有一臺布朗尼”。從媒介的角度說，攝影成為最有效的視覺再現工具。

雖然攝影有大眾化基礎，但是專業攝影依然保留了它的“等級制”，就像攝影曾經的對立面學院派繪畫一樣。專業攝影從繪畫中挪用理念，即使是最基本的類型，比如肖像、風景、靜物、人體等等，都是植根于繪畫的基礎。同樣，專業攝影師們則把攝影的意義編碼在學院藝術的語言和價值體系中，攝影不僅“再現”，更要“表現”。在大師的鏡頭下，瞬間亦能永恒，精神深度必將戰勝二維影像的“膚淺”。分宗立派、各有理念，畫廊、圖片社、教材和博物館推進了“經典化”過程。當攝影逐漸積淀成文化傳統，無論是拍攝者還是觀看者，都分享了“攝影話語”——一種包含其自身的語法和句法的符碼語言，既反映意義又構造意義，充盈著意識形態。

從文藝理論的層面說，“閱讀照片”意味著理解這種話語體系。這種“閱讀”包含兩個基本的方面：首先，照片本身是攝影家的產物，它總是一個特定觀點的反映，美學的、論辯的、政治的或意識形態的反映;其次，人們對照片的“接受”是一個主動的行為，要根據照片編碼的要件，結合自身閱歷，參照更大的文化系統，在文本間性中進行構造和理解。

總體意義上的攝影是一連串技術、媒介、體裁、審美、商業和政治動機彼此影響的建構物。微觀意義上的照片則是放大與縮小、聚焦與剪裁、平面與錯覺、光線與暗影、黑白與彩色、顯現與隱藏、權力與魅力等諸多對立因素的綜合。作者克拉克一再強調照片的建構性，也就是說，照片并非世界如實的或鏡像的反映，而是一個由我們賦予意義的世界。就像桑塔格所指出的，照片篡改世界的規模，但照片本身也被縮減、被放大、被剪裁、被修飾、被篡改、被裝扮。看似客觀靜止的啞默影像其實自有它的立場、道德和傾向性。

比如戴安·阿勃絲的《雙胞胎》，這是富于爭議的女攝影師最少引起爭議的作品，至少第一眼看上去相當簡單。但是如果“閱讀”，細節還是大有可觀。兩個女孩兒被框在一張照片里，一堵白墻，沒有具體的時空背景，也沒有任何線索說明她們的社會或個人身份。一條小路橫穿畫面底部，輕微傾斜，提示我們攝影師的“角度”是斜視的。仔細觀察，雙胞胎中的一個是快樂的，另一個是悲傷的;她們的鼻子不同、面龐不同、長襪的圖案不同，細微的地方略有差異，會使人們疑惑她們到底是不是雙胞胎。更重要的是，她們的目光如此定定地望向觀眾，其中有某些讓人毛骨悚然的成分，難怪《閃靈》中的雙胞胎是對這幅作品的模仿與致敬。

又比如艾爾弗雷德·施蒂格利茨的《熨斗大廈》，他捕捉到初雪飄落的微光，無論樹、雪還是天空，都旨在把都市景觀最小化，突出自然趣味的“抒情的顫抖”。有意選取的視角使得大廈單薄如紙、虛無縹緲，從而將堅固的商業建筑，轉換為美且脆弱的海市蜃樓。施蒂格利茨用心之良苦，只有比照他同時代的其他攝影師拍攝的熨斗大廈——堅固、凌亂、嘈雜，才能有所領會。

在20世紀的諸種攝影題材中，紀實攝影展示了照相機最有說服力和最激進的一面，它長于設置觀者和事件之間的聯系，喚起一種想象中的責任感，也就是“照相機的良知”。在《論攝影》中，桑塔格提到1945年她在一家書店看到了卑爾根—貝爾森集中營和達豪集中營的照片：“我所見過的任何事物，無論是在照片中還是在真實生活中，都沒有如此銳利、深刻、即時地切割我。”該書收錄了桑塔格看過的一張：公園般的場景，很多樹木，路上走過的健康男孩，陽光普照，然而就在路邊，堆放著成排的尸體。正常世界與殘酷世界的并置，更讓人難以忍受。

攝影師多羅西婭·蘭格憶及1934年她拍攝《移民母親》時的情景：“我看到并來到那位饑餓和絕望的母親面前，就像被磁鐵吸引。我不記得我是如何向她解釋我或者我的相機的出現，但我記得她什么也沒問。我曝光了五次，在同一角度越拍越近。我并沒有問她的年齡和她的過去。”從倫理的角度看，蘭格“劫掠”了移民母親的影像，無視她的困境，但是從紀實攝影的角度看，這是一張名不虛傳的杰作。位于畫面中央的母親、缺席的父親、疲憊的孩子、悲苦的面容，它令人聯想到圣母子圖，象征含義遠遠大于母親本身的實際存在。

羅蘭·巴特提醒我們，無論我們何時觀看一張照片，我們看到的都是已經不存在的東西。桑塔格也同意，攝影是一種挽歌藝術。但是，攝影除了是人類與流逝時空的纏斗，亦是一種制造與分享意義的機制。克拉克指出，攝影最終會對無盡的意義開放，從一開始，攝影就總是一個充滿無限好奇的盒子。

（《照片的歷史》，[英]格雷漢姆·克拉克著，易英譯，上海人民出版社2015年版）

英國著名美術史家格雷漢姆·

克拉克的著作《照片的歷史》