布袋木偶戲藝術(shù)形態(tài)與審美取向

劉海潮

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

布袋木偶戲藝術(shù)形態(tài)與審美取向

劉海潮

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

布袋木偶戲作為我國(guó)古老戲劇藝術(shù)形式——傀儡戲的分支藝術(shù)，有著悠久的歷史，它集民間戲曲、民間音樂(lè)、民間舞蹈和民間雕刻于一身，具有較高的歷史文化價(jià)值和藝術(shù)審美價(jià)值。布袋木偶戲有其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，蘊(yùn)含著布袋木偶戲民間藝人獨(dú)特的藝術(shù)審美觀念和該藝術(shù)自身的藝術(shù)特性，充分呈現(xiàn)出我國(guó)布袋木偶戲民間藝人民族性和民俗性等多重審美取向。

布袋木偶戲；藝術(shù)形態(tài)；審美取向

布袋木偶戲是我國(guó)古老戲曲——傀儡戲的藝術(shù)分支，也是流傳于我國(guó)民間的小戲藝術(shù)。這一民間藝術(shù)在我國(guó)已有上千年的傳承歷史，傳播廣泛，并形成了很多地域性藝術(shù)流派。各流派在傳承和發(fā)展過(guò)程中借鑒和吸收了本土藝術(shù)文化，從而成為當(dāng)?shù)孛癖娨环N不可缺少的娛樂(lè)形式。在布袋木偶戲各流派的傳承和發(fā)展的過(guò)程中，部分布袋戲流派隨著社會(huì)的發(fā)展和演變，在未改變其基本藝術(shù)形態(tài)的基礎(chǔ)上發(fā)展了藝術(shù)自身，由單個(gè)藝人演出的模式發(fā)展為多個(gè)藝人分工表演的模式。我國(guó)布袋木偶戲藝術(shù)在傳承過(guò)程中的發(fā)展不單單體現(xiàn)藝術(shù)為適應(yīng)時(shí)代而創(chuàng)新，更體現(xiàn)了布袋木偶戲民間藝人的審美取向。

一、傳承至今的古老戲曲藝術(shù)形式

布袋木偶戲也被稱(chēng)為布袋戲、肩擔(dān)戲、扁擔(dān)戲、被窩戲、鬼仔戲、手托傀儡戲、耍傀儡子等，它是我國(guó)古老戲劇藝術(shù)形式——傀儡戲的分支藝術(shù)，也是我國(guó)民間小戲的一個(gè)種類(lèi)，更是一種集戲曲、音樂(lè)、舞蹈和雕刻于一身的綜合藝術(shù)形式。

我國(guó)的布袋木偶戲有著悠久的歷史。早在東晉時(shí)期即有類(lèi)似于布袋木偶戲藝術(shù)表演之記載：“周成王七年，南垂有扶樓之國(guó)，其人能機(jī)巧變化，易形改服。大則興云起霧，小則入于纖毫之里。綴金玉毛羽為衣裳。能吐云噴火，鼓腹則如雷霆之聲。或化為巨象、獅子、龍蛇、犬馬之狀，或變虎，或口中吐人于掌中，備百獸之樂(lè)，旋轉(zhuǎn)屈曲于指間。見(jiàn)人形，或長(zhǎng)數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸。神怪欻忽，炫于時(shí)，《樂(lè)府》皆傳此伎，代代不絕。”[1]這是東晉王嘉著 《王子年拾遺記》中關(guān)于周成王七年史事的記載，對(duì)于這段史料記載，并不能確切定論為布袋木偶戲表演的記載，也不能作為布袋木偶戲藝術(shù)的源頭。但是，這段文獻(xiàn)的言辭確實(shí)是一段類(lèi)似于布袋木偶戲表演的史事描述。當(dāng)我們留意該段文字中的 “于掌中”“備百獸之樂(lè)”“旋轉(zhuǎn)屈曲于指間”和 “見(jiàn)人形，或長(zhǎng)數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸”等關(guān)鍵字句時(shí)，即可發(fā)現(xiàn)此描述與布袋傀儡藝術(shù)的表演形態(tài)相吻合。“見(jiàn)人形，或長(zhǎng)數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸”之意是說(shuō)，這些小人有的只有幾分高，有的只有幾寸高。而當(dāng)這一句與 “于掌中”和 “旋轉(zhuǎn)屈曲于指間”聯(lián)系起來(lái)，并結(jié)合 “《樂(lè)府》皆傳此伎，代代不絕”之語(yǔ)句來(lái)理解，便知此描述的是與 “樂(lè)”相關(guān)的藝術(shù)之類(lèi)的表演，且是一種類(lèi)似于布袋木偶戲之類(lèi)的藝術(shù)表演，這也是類(lèi)似于布袋木偶戲藝術(shù)表演的最早記載。

在我國(guó)各朝代的史料中，有明確記載布袋傀儡戲存在的為南宋，此明確記載并非出現(xiàn)在官方史料中，而是南宋劉克莊所作 《己未元日》這首詩(shī)詞記載了布袋木偶戲藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的存在。“久向優(yōu)場(chǎng)脫戲衫，亦無(wú)布袋杖頭擔(dān)”[2]為該詩(shī)的第一句，它已言明布袋木偶戲在當(dāng)時(shí)的存在。從布袋木偶戲確切存在的南宋開(kāi)始，之后在較多地區(qū)的史料記載中陸續(xù)出現(xiàn)有關(guān)于布袋木偶戲的相關(guān)記載。

時(shí)至今日，我國(guó)大部分地區(qū)依然存在布袋木偶戲藝術(shù)的傳播和傳承。并且每一個(gè)地區(qū)的布袋木偶戲均具有明顯的地域性藝術(shù)風(fēng)格特征，自成流派。如臺(tái)灣布袋戲、泉州布袋木偶戲、晉江布袋木偶戲、邵陽(yáng)布袋戲、河北吳橋扁擔(dān)戲、四川被單戲、河南扁擔(dān)偶、山東寧津扁擔(dān)偶、廣東鬼仔戲、浙江蒼南單檔布袋戲、江蘇高郵布袋木偶戲，等等。這些分布在我國(guó)不同地區(qū)的布袋木偶戲流派，地域性風(fēng)格特征十分明顯，主要表現(xiàn)為演唱時(shí)的方言運(yùn)用和對(duì)地方戲曲及地方音樂(lè)曲調(diào)的借鑒與融合。這種現(xiàn)象與我國(guó)布袋木偶戲流派的形成直接相關(guān)。我國(guó)布袋木偶戲在傳播和傳承的過(guò)程中，為迎合當(dāng)?shù)厝说膶徝廊は颍e極借鑒和吸收了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)文化，具有傳承地地域性藝術(shù)風(fēng)格的表演特色，逐漸形成了布袋木偶戲新的地域流派。

這些分布在我國(guó)不同地域的布袋木偶戲藝術(shù)流派，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)厝罕妼徝廊は颍蘸徒梃b當(dāng)?shù)貞蚯兔耖g音樂(lè)曲調(diào)及當(dāng)?shù)胤窖远l(fā)展其藝術(shù)自身。但它們?cè)诎l(fā)展其藝術(shù)自身的同時(shí)，卻保留著布袋木偶戲最基本的藝術(shù)形態(tài)。畢竟布袋木偶戲最基本的藝術(shù)形態(tài)是民間藝人審美取向的一種完美呈現(xiàn)，更是該藝術(shù)得以延續(xù)的代表性特征。

二、一人操控全局的原始表演藝術(shù)形態(tài)

關(guān)于藝術(shù)形態(tài)，通俗地講，它是藝術(shù)在人們認(rèn)知中所存在的具體形態(tài)。任何藝術(shù)均會(huì)以某種具體的形態(tài)存在于人們的認(rèn)知之中，或以聲音的形態(tài)存在于人們的聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知中，或以肢體表演、實(shí)物等形態(tài)存在于人們的視覺(jué)認(rèn)知中，或以美或情感等抽象形態(tài)存在于人們的思想和心靈認(rèn)知中等。不同的藝術(shù)種類(lèi)和形式，在人們的認(rèn)知中則會(huì)呈現(xiàn)出不同的具體形態(tài)。

布袋木偶戲原始藝術(shù)形態(tài)中的戲臺(tái)僅有1m2左右大小，劇中角色則由雕刻而成的不同行當(dāng)?shù)哪九妓椦荩九嫉谋硌荨⑸矶渭拔浯騽?dòng)作由民間藝人操縱完成，戲中的念白與唱腔則全部由操縱木偶的民間藝人擔(dān)當(dāng)。該藝術(shù)的伴奏樂(lè)器主要有大鑼、小鑼、鈸、小鼓、嗓叫子、笛子和嗩吶等伴奏樂(lè)器，這些樂(lè)器也同樣是由操縱木偶的民間藝人來(lái)演奏。布袋木偶戲的戲臺(tái)是折疊式的，戲臺(tái)下部的四周是由布圍起來(lái)的帷幔，便于到處移動(dòng)。它的全部道具可裝進(jìn)一個(gè)袋子里，用一根扁擔(dān)即可輕松地挑起整個(gè)戲臺(tái)到處行走，隨時(shí)隨地可搭臺(tái)演出。布袋木偶戲在我國(guó)具有悠久的歷史，早期布袋木偶戲的表演藝人只有一個(gè)藝人，搭臺(tái)、收?qǐng)觥⒉倏啬九肌⒊缀桶樽啵坑伤嚾艘蝗送瓿伞?/p>

布袋木偶戲早期的藝術(shù)形態(tài)，可以從清人李斗 《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中對(duì)我國(guó)清代時(shí)期布袋戲的描述知其一二。“圍布作房，支以一木，以五指運(yùn)三寸傀儡，金鼓喧闐，詞白則用叫顙 （嗓）子，均一人為之……”[3]這是對(duì)我國(guó)布袋戲原始藝術(shù)表演形態(tài)的描述。他首先以 “圍布作房，支以一木”來(lái)體現(xiàn)出布袋戲藝術(shù)的整體外觀的物化形態(tài)，“圍布作房”描寫(xiě)了布袋戲舞臺(tái)的外部形態(tài)，“支以一木”一句話道出了布袋戲舞臺(tái)的主要建構(gòu)——戲臺(tái)是由一根扁擔(dān)支起來(lái)的。清人李斗又以 “以五指運(yùn)三寸傀儡”的描述來(lái)體現(xiàn)布袋戲藝人的表演和傀儡 （布袋木偶）的形態(tài)，這一描述道出了布袋戲表演中 “三寸”傀儡之形態(tài)，以及藝人如何操縱將傀儡 （布袋木偶）套在手的五指上，通過(guò)手指的運(yùn)作來(lái)展示木偶的表演形態(tài)。“金鼓喧闐，詞白則用叫顙子，均一人為之”的描述，除體現(xiàn)出布袋戲是由一人完成表演的形態(tài)特性之外，主要是對(duì)詞白、演奏樂(lè)器等形態(tài)的表述。

就布袋木偶戲這種民間戲曲藝術(shù)而言，其藝術(shù)形態(tài)也是完全根據(jù)感知者對(duì)其的感知角度或認(rèn)知程度進(jìn)行的描述。從視覺(jué)的角度去認(rèn)知布袋木偶戲藝術(shù)的形態(tài)時(shí)，可感知到布袋木偶戲的整體外觀和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的物化形態(tài)，以及藝人操縱木偶的表演形態(tài)。布袋木偶戲的舞臺(tái)大約有八仙桌大小，約有一米七八高，戲臺(tái)由一根專(zhuān)用的扁擔(dān)撐起，戲臺(tái)的頂棚由布搭成屋頂形狀，外圍圍著布單，僅戲臺(tái)臺(tái)口面向觀眾。戲臺(tái)頂棚前沿布置裝飾，如彩穗兒、刻字、兩側(cè)設(shè)出將入相的馬門(mén)、前臺(tái)立雕龍畫(huà)鳳的戲柱等。這一舞臺(tái)的外形酷似其他戲曲種類(lèi)演出所用的大戲臺(tái)的濃縮，也恰好迎合清人李斗對(duì)古時(shí)布袋戲藝術(shù) “圍布作房，支以一木”的描述。但是，這僅僅是人們憑借視覺(jué)對(duì)布袋木偶戲整體外觀形態(tài)的第一感知。其實(shí)，在布袋木偶戲舞臺(tái)的內(nèi)部還存在其內(nèi)部形態(tài)。其舞臺(tái)的臺(tái)口內(nèi)整齊地掛滿了各種腳色的木偶，木偶下方連接舞臺(tái)臺(tái)口下邊沿到舞臺(tái)底幕下方的位置還有一個(gè)大布兜，用以存放小道具；舞臺(tái)臺(tái)口的左側(cè)還掛有伴奏樂(lè)器小鑼?zhuān)_(tái)口前左下方還擺放著伴奏樂(lè)器小鼓；舞臺(tái)內(nèi)部還有用以插扁擔(dān)的長(zhǎng)凳，長(zhǎng)凳兩端分別布設(shè)著伴奏樂(lè)器大鑼和镲，長(zhǎng)凳兩端的凳腿橫撐處還分別布設(shè)著敲打樂(lè)器的機(jī)關(guān)，以及連接機(jī)關(guān)的拉繩等，而最重要的則是布袋木偶戲藝人在里面操縱木偶表演和演奏所有樂(lè)器的表演形態(tài)。舞臺(tái)內(nèi)部屬于布袋木偶戲藝術(shù)神秘的部分，不會(huì)輕易被人們直觀地以視覺(jué)來(lái)感知，但它是布袋木偶戲藝術(shù)真實(shí)存在的一部分，是其藝術(shù)形態(tài)中不可忽略的重要組成部分。

三、神秘唯美的民俗性審美取向

審美取向是指作為審美主體在進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)指向?qū)徝滥繕?biāo)的活動(dòng)過(guò)程，它反映出審美主體在審美觀念上變化的總體趨向和審美發(fā)展方向。就藝術(shù)而言，其自身作為藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作的對(duì)象，具有不可自主審美和活動(dòng)的客體屬性，它依賴(lài)于作為主體的藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)其作用，方能呈現(xiàn)其藝術(shù)自身。因此，藝術(shù)自身所體現(xiàn)出的審美取向，其實(shí)就是藝術(shù)創(chuàng)作者的審美取向，該審美取向是指藝術(shù)創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中所體現(xiàn)出審美觀念變化的總體趨向和發(fā)展方向。布袋木偶戲藝術(shù)也一樣，它作為審美的客體，其自身并不具有自主審美的功能。它所體現(xiàn)出的審美取向，也同樣是該藝術(shù)的創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)中，所體現(xiàn)出審美觀念變化的總體趨向和審美發(fā)展方向。

任何藝術(shù)都是藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)運(yùn)用物化或非物化的工具和技法進(jìn)行表現(xiàn)所創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)產(chǎn)物 （作品）。這些藝術(shù)產(chǎn)物 （作品）是藝術(shù)創(chuàng)作者借助物質(zhì) （即物化或非物化的工具和技藝手法）因素，對(duì)其內(nèi)心世界和精神世界的呈現(xiàn)，它不僅凝結(jié)著藝術(shù)創(chuàng)作者的審美觀念，而且也直接體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者的審美取向。從這一角度來(lái)講，審美取向與藝術(shù)自身的藝術(shù)形態(tài)不無(wú)關(guān)系。甚至可以說(shuō)，藝術(shù)所體現(xiàn)出的審美取向，即便是該藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作該藝術(shù)時(shí)的審美發(fā)展方向和審美觀念上變化的總體趨勢(shì)，它依賴(lài)于藝術(shù)形態(tài)而得以體現(xiàn)。若一門(mén)藝術(shù)無(wú)形態(tài)之體現(xiàn)，則不能成為一門(mén)藝術(shù)，也無(wú)從談起對(duì)該藝術(shù)的審美，更無(wú)審美取向之說(shuō)。反言之，若創(chuàng)作一件藝術(shù)作品而不賦予其審美，欣賞者就無(wú)法從該作品中通過(guò)自己的認(rèn)知來(lái)得到美的享受，更無(wú)法讀取作者的審美取向，那么該藝術(shù)作品則不可稱(chēng)之為真正的藝術(shù)。因此，我們可以認(rèn)為藝術(shù)所體現(xiàn)出的審美取向與藝術(shù)自身形態(tài)的呈現(xiàn)具有必然的依存關(guān)系。布袋木偶戲也一樣，它也是藝術(shù)創(chuàng)作者 （布袋木偶戲民間藝人）根據(jù)自己的審美觀念和審美取向，運(yùn)用一些特定的物化或非物化工具和技法創(chuàng)作出來(lái)的具有一定藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)產(chǎn)物。布袋木偶戲獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，也同樣充分地體現(xiàn)出布袋木偶戲藝人獨(dú)有的審美觀念和多重性的審美取向。

首先，作為具有空間和造型藝術(shù)形態(tài)屬性的布袋木偶戲舞臺(tái)，無(wú)論在整體形態(tài)上還是設(shè)計(jì)及裝飾上，都體現(xiàn)出布袋木偶戲藝人淳樸的大眾審美觀念和激發(fā)觀眾神秘感的審美取向。熟知布袋木偶戲的人應(yīng)該知道，布袋木偶戲的舞臺(tái)是在一張八仙桌上面放一根專(zhuān)用長(zhǎng)凳，長(zhǎng)凳中央插一扁擔(dān)用以撐起折疊式戲臺(tái)，并在戲臺(tái)臺(tái)口下方四周用布單圍起來(lái)，戲臺(tái)臺(tái)口的正面展示給觀眾用以表演，臺(tái)口的后面、左面和右面均用布圍起，戲臺(tái)的頂部也是由布撐起的舞臺(tái)頂棚，且戲臺(tái)的頂棚又為中間凸起的古廟屋頂形狀，并在戲臺(tái)臺(tái)口兩邊各支撐一根紅色支柱來(lái)模擬廟宇門(mén)前的兩根紅柱子。這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，既使觀眾可以看到一個(gè)完美的舞臺(tái)整體，又可以不把民間藝人在舞臺(tái)內(nèi)部表演和操縱木偶的玄機(jī)暴露于觀眾面前。在八仙桌上面搭建舞臺(tái)，將舞臺(tái)墊高，是為了避免一些好奇的頑童揭開(kāi)帷幔看到藝人的表演，避免將舞臺(tái)內(nèi)部藝人操縱木偶和表演等玄機(jī)暴露于眾。而用布單圍在舞臺(tái)四周，也是為了不讓觀眾看到舞臺(tái)里面藝人的操作，以增加神秘感來(lái)激起觀眾的好奇心。畢竟布袋木偶戲舞臺(tái)里只有一個(gè)藝人，但是可以同時(shí)演奏幾樣樂(lè)器，并同時(shí)表演木偶，這些都會(huì)激起觀眾的好奇心。這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)體現(xiàn)出民間藝人對(duì)該藝術(shù)的審美理念，其審美取向傾向于激發(fā)觀眾的好奇心，以使觀眾對(duì)布袋木偶戲產(chǎn)生神秘感，從而更好地吸引更多的觀眾觀看布袋戲。

其次，布袋木偶戲的音樂(lè)及伴奏樂(lè)器，也充分展現(xiàn)出布袋木偶戲民間藝人及該藝術(shù)自身的民族性和民俗性的審美取向。布袋木偶戲的音樂(lè)和伴奏樂(lè)器是構(gòu)成布袋木偶戲藝術(shù)整體的主體部分，也是體現(xiàn)布袋木偶戲藝術(shù)特色的重要組成部分。布袋木偶戲的音樂(lè)包括聲樂(lè)和器樂(lè)兩部分，聲樂(lè)主要指民間藝人的演唱，其中包含著藝人的唱腔風(fēng)格和曲調(diào)特點(diǎn)；器樂(lè)則是由伴奏樂(lè)器演奏或?yàn)檠莩樽嗟囊魳?lè)。由于布袋木偶戲是活動(dòng)于民間的小戲，因此，在唱腔上雖然遵循著我們傳統(tǒng)戲曲的唱腔要求，但卻沒(méi)有我國(guó)傳統(tǒng)戲曲演員的唱腔那么規(guī)范和專(zhuān)業(yè)。雖然如此，布袋木偶戲民間藝人還是致力于借鑒我國(guó)傳統(tǒng)戲曲演員的潤(rùn)腔特點(diǎn)和演唱風(fēng)格。布袋木偶戲的音樂(lè)曲調(diào)，也大量借鑒了各流派傳承地當(dāng)?shù)貏》N的音樂(lè)曲調(diào)。布袋木偶戲的伴奏樂(lè)器，主要是我國(guó)民族打擊樂(lè)器和傀儡戲特有的伴奏樂(lè)器——嗓叫子，以及民族吹奏樂(lè)器——笛子或嗩吶等。像這樣大量借鑒地方傳統(tǒng)戲曲和專(zhuān)門(mén)使用我國(guó)民族樂(lè)器用以伴奏和演奏的藝術(shù)，在其音樂(lè)和表演中無(wú)不滲透著我國(guó)民族音樂(lè)的風(fēng)格和鄉(xiāng)間民俗音樂(lè)韻味，同時(shí)也表現(xiàn)出布袋木偶戲民間藝人民族性和民俗性的審美取向。

再者，布袋木偶戲的木偶臉譜及服飾展示了我國(guó)布袋戲藝術(shù)民族性和民俗性的審美取向。布袋木偶戲的木偶是由空心的木制腦袋，雕刻出眼睛、鼻子、嘴巴和耳朵，然后在木頭腦殼下方脖頸處連接由布料制作的帶有兩個(gè)袖筒的長(zhǎng)衫上衣，就構(gòu)成了一個(gè)完整的布袋戲木偶的雛型。布袋戲木偶沒(méi)有雙腿，另外，布袋木偶戲木偶是按照一定的腳色及行當(dāng)勾畫(huà)出相應(yīng)的臉譜，但它的臉譜卻沒(méi)有傳統(tǒng)戲曲演員勾畫(huà)出的臉譜專(zhuān)業(yè)和規(guī)范。布袋木偶戲?qū)儆诿耖g小戲，布袋戲布偶的制作以及木偶臉譜的勾畫(huà)，都是由從事農(nóng)事活動(dòng)的布袋戲民間藝人所完成，比不上傳統(tǒng)戲曲演員勾畫(huà)臉譜的專(zhuān)業(yè)程度和水平。這些木偶的形象及其臉譜是民間藝人在長(zhǎng)期的民間生活中對(duì)民間藝術(shù)審美的積累，也是在對(duì)群眾審美趨向總結(jié)的基礎(chǔ)上，結(jié)合布袋木偶戲祖輩傳承下來(lái)的技藝，并吸取傳統(tǒng)古裝戲曲角色和服飾之后，在內(nèi)心里所形成的對(duì)布袋戲木偶整體形象的刻畫(huà)。由于這種審美觀念的形成受到了我國(guó)民族藝術(shù)和當(dāng)?shù)孛袼椎纳羁逃绊懀虼嗽谀九颊w形象上無(wú)形中就滲透出我國(guó)民族性和民俗性的審美取向。

最后，布袋木偶戲的木偶表演表現(xiàn)出民間小戲的審美取向。木偶表演在布袋木偶戲藝術(shù)中屬于重要的核心組成部分，它要向觀眾直接展示、供觀眾觀看，并且要通過(guò)木偶表演、“演唱”和 “念白”等表現(xiàn)出戲劇的故事情節(jié)。布袋木偶戲的木偶表演是通過(guò)幕后的民間藝人操縱完成的，其表演以不同角色采用不同的動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)劇中的人物形象，與傳統(tǒng)戲曲中不同角色表演動(dòng)作相一致。但由于木偶表演是由民間藝人用手指代替木偶的雙臂并模擬動(dòng)作進(jìn)行表演的，因此該表演沒(méi)有傳統(tǒng)戲曲中各角色表演的動(dòng)作那么清晰和到位。布袋木偶戲藝人在用手指模擬木偶雙臂進(jìn)行表演時(shí)，其動(dòng)作并非像真人手臂那么靈便，遞物接物時(shí)和耍刀玩槍時(shí)必須使用木偶的雙手，無(wú)法單臂完成，打斗時(shí)也同樣是木偶雙手抱槍和刀等進(jìn)行表演，這也無(wú)形中表現(xiàn)出民間小戲那種趣味性和滑稽、幽默的民俗情調(diào)。另外，在木偶表演的同時(shí)，唱腔、念白和伴奏音樂(lè)也在同時(shí)進(jìn)行，雖然布袋木偶戲藝人在唱腔方面借鑒了傳統(tǒng)戲曲唱腔特點(diǎn)，但在念白方面多采用本地方言，伴奏也多為具有民間音樂(lè)風(fēng)格的打擊樂(lè)，因此也盡顯其民間小戲的藝術(shù)特征和審美取向。

四、結(jié)語(yǔ)

布袋木偶戲作為我國(guó)傀儡戲的藝術(shù)分支和我國(guó)的民間小戲，具有其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，該藝術(shù)形態(tài)與布袋木偶戲民間藝人的審美觀念和審美取向是息息相關(guān)的。布袋木偶戲藝術(shù)是由民間藝人所創(chuàng)作出來(lái)的民間小戲，它是民間藝人借助舞臺(tái)、木偶和音樂(lè)等形態(tài)因素對(duì)其內(nèi)心世界和精神世界的呈現(xiàn)，凝結(jié)著我國(guó)民間藝人的審美觀念，直接體現(xiàn)出我國(guó)民間藝人的審美取向。因此，布袋木偶戲藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，是我國(guó)布袋木偶戲民間藝人獨(dú)特的藝術(shù)審美和該藝術(shù)自身特性共同作用的結(jié)果。

[1][宋]李昉.太平廣記（普及本，足本，全四冊(cè)）[M].北京：中國(guó)盲文出版社，1998：3324.

[2]葉明生.福建傀儡戲史論（上）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2004：16.

[3][清]李斗，撰；周春東，注.揚(yáng)州畫(huà)舫錄[M].濟(jì)南：山東友誼出版社，2001：308.

[責(zé)任編輯：慶 來(lái)]

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A

1674-3652（2016）06-0136-04

2016-01-07

2014年湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金基地項(xiàng)目“湖南省漢語(yǔ)方言與文化科技融合研究基地”（14JD24）。

劉海潮，男，河南蘭考人。副教授，碩士生導(dǎo)師。主要從事民族聲樂(lè)及戲曲音樂(lè)研究。