“平淡而近自然”：張愛玲后期中短篇小說風(fēng)格論

唐娒嘉

（北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100871）

“平淡而近自然”：張愛玲后期中短篇小說風(fēng)格論

唐娒嘉

（北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100871）

張愛玲自1952年離滬赴港，創(chuàng)作風(fēng)格開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。其后期注重對(duì)生活本來面貌的還原，小說創(chuàng)作漸趨顯現(xiàn)出一種 “平淡而近自然”的風(fēng)格，這在其中短篇小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出。本文希圖從語言修辭風(fēng)格、敘事方式、心理描寫3方面著手，探討其后期 “平淡而近自然”風(fēng)格的具體文本表現(xiàn)，以及此種風(fēng)格形成的影響質(zhì)素。

張愛玲；后期寫作；創(chuàng)作風(fēng)格；平淡自然

一、前言

1952年7月，張愛玲只身離滬赴港，研究者一般以此為界，將其創(chuàng)作分為前后兩期。相較于張愛玲前期創(chuàng)作研究成果的豐富，學(xué)界對(duì)其后期創(chuàng)作的研究力度明顯不夠，而重點(diǎn)又主要集中在自傳性小說《小團(tuán)圓》以及包括 《小團(tuán)圓》共同構(gòu)成的 “自傳三部曲”（《雷峰塔》《易經(jīng)》）上，且明顯存在研究分散、研究力度不均、深度廣度不及等問題。同時(shí)，并沒有一篇研究文章以其后期中短篇小說為整體進(jìn)行系統(tǒng)論述，只在部分論述中零星可見。只有被改編為電影的 《色，戒》有較多的論者涉足。

現(xiàn)今學(xué)界對(duì)張愛玲后期創(chuàng)作風(fēng)格的研究，缺乏較為系統(tǒng)深入的剖析。學(xué)人們多是通過較為零散的經(jīng)驗(yàn)式分析或是技巧性討論對(duì)其后期風(fēng)格的轉(zhuǎn)變進(jìn)行過論述，既缺乏對(duì)作家后期創(chuàng)作風(fēng)格較為全面、具體的展示，也沒有能夠?yàn)槠浜笃陲L(fēng)格轉(zhuǎn)變提供較為可靠和合理的解釋。我們欲以張愛玲后期中短篇小說為例，對(duì)其后期中短篇小說 （即中篇 《同學(xué)少年都不賤》、短篇 《相見歡》《色，戒》《浮花浪蕊》《五四遺事》）進(jìn)行深入細(xì)致的文本分析，兼合對(duì)前期創(chuàng)作的相關(guān)對(duì)照研究，通過語言修辭風(fēng)格、敘事方式、心理描寫3個(gè)主要方面探討其后期 “平淡而近自然”風(fēng)格的具體文本表現(xiàn)，以及其 “平淡而近自然”風(fēng)格形成的影響質(zhì)素。

二、張愛玲后期中短篇小說的語言修辭風(fēng)格

（一）從 “絢麗”到 “平淡”

蘇青在 《〈傳奇〉集評(píng)茶會(huì)記》中曾盛贊張愛玲：“我讀張愛玲的作品，覺得自有一種魅力，非急切地吞讀下去不可，讀下去像聽凄幽的音樂，即使是片段也會(huì)感動(dòng)起來。”[1]對(duì)其小說語言更是不吝溢美之詞：“它的鮮明色彩，又如一副圖畫，對(duì)于顏色的渲染，就連最好的圖畫也趕不上，也許人間本無此顏色，而張女士真可以說是一個(gè) ‘仙才’了。”[2]譚惟翰也曾對(duì)張愛玲的語言做出過評(píng)價(jià)：“張女士的小說有三種特色，第一是用詞新鮮，第二色彩濃厚，第三比喻巧妙。”對(duì)張愛玲創(chuàng)作抱有極高期許的傅雷，也在他的《論張愛玲的小說》中直言道：“外表的美永遠(yuǎn)比內(nèi)在的美容易發(fā)現(xiàn)，何況是那么色彩鮮明，收得住，潑得出的文章。”[3]張愛玲本人在 《天才夢》中對(duì)此也有過自陳：“對(duì)于色彩、音符、字眼，我極為敏感；我學(xué)寫文章，愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼，如‘珠灰’‘黃昏’‘婉妙’‘splendou’‘melancholy’，因此常犯了堆砌的毛病。”[4]

“色彩濃厚絢麗”在其前期中短篇小說創(chuàng)作中自是可見一斑。我們對(duì) 《傳奇 （增訂本）》中的15篇小說和后期5篇中短篇小說中的顏色詞做了詳盡的統(tǒng)計(jì)，意圖通過對(duì)照分析其前后期中短篇小說中顏色詞的不同使用情況，明晰出其后期的語言風(fēng)格特色。

我們發(fā)現(xiàn)，張愛玲后期中短篇小說中顏色詞的使用，無論數(shù)量還是密度上，較于前期都有大幅減弱。張愛玲在其前期中短篇小說中，對(duì)于顏色詞的重視，可說是精雕細(xì)琢、不吝筆墨；其后期的5篇中短篇小說中，顏色詞使用最多的中篇 《同學(xué)少年都不賤》有50處，最少的是 《相見歡》有21處。而 《傳奇（增訂本）》中收錄的其前期15篇小說，顏色詞使用超過50處的則有5篇，低于21處的僅有 《封鎖》1篇。在其前期的中短篇小說中，《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》的顏色詞使用都超過了100處，可謂滿篇 “活色生香、絢麗奪目。”而 《金鎖記》和 《傾城之戀》的顏色詞使用，無論頻次還是密度，也頗為著力。

其后期中短篇小說中顏色詞的使用相較前期，則存在很大的差別。

第一，顏色詞的數(shù)量和密度大大降低，且顏色種類明顯減少，不再似前期般異彩紛呈，主要集中在黑色、白色、紅色、綠色、黃色詞上，而且不再似前期中短篇小說那樣偏愛色彩濃烈炫目的詞，而主要使用黑色、白色等疏淡素雅的詞。比如紅色、綠色等顏色詞大幅減少，《五四遺事》中 “紅”色詞3處，“綠”色詞3處；《色，戒》“綠”色詞只有1處； 《相見歡》“綠”色詞僅有1處；《浮花浪蕊》“紅”色詞4處，“綠”色詞3處。而 《同學(xué)少年都不賤》“黑”色詞有9處，“白”色詞有8處；《浮花浪蕊》中“黑”色詞7處，“白”色詞10處；《色，戒》中 “黑”色詞6處，“白”色詞8處。整體的色彩感由絢麗奪目轉(zhuǎn)向淡然疏朗。

第二，對(duì)顏色詞的使用，不再如前期著意和用心。同一色系的顏色詞不再像前期中短篇小說那樣，而是細(xì)化和區(qū)分出不同的描述，對(duì)于 “紅色”的描述便僅有 “紅”“深紅”“大紅”“粉紅”，不再像其前期所述 “荔枝紅”“石榴紅”“梅紅”“櫻桃紅”等各項(xiàng)形象化的描述。在前期顏色詞使用中，張愛玲投入了不少主觀感覺，如 “白辣辣”“蒼白”“昏黃”“蟹殼青”“黑壓壓”“紅焰焰”“紫陰陰”等詞，調(diào)動(dòng)了味覺、視覺、觸覺等多重感官，將本來抽象化的色彩形象化、可感化。這些主觀化了的顏色詞，在營造氛圍、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展上都發(fā)揮了不容小視的作用。作者在創(chuàng)作后期，則抹掉了情緒化、主觀化的成分，不再精心磨琢引人聯(lián)想的色彩詞匯，而是將其簡單化。如描述 “白色”，在后期的5篇中短篇小說中，僅使用 “白色”“雪白”這兩個(gè)簡單詞匯，全然摒棄掉了前期小說中對(duì) “白色”詞的多樣化記述。“象牙白”“蔥白”“瑩白”“乳白”“銀白”“粉白”“藍(lán)白”等在前期小說中頻繁出現(xiàn)的 “白色”詞描述，在后期中短篇小說中，全然不見蹤影。這不能不說是作家創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移的一處外在顯露。

張愛玲前期創(chuàng)作，投入太多的心力在技巧上，刻意通過新奇陸離的 “顏色王國”帶給滬上市民讀者新鮮刺激的閱讀體驗(yàn)，也是其 “職業(yè)寫作”考慮讀者需求和市場期待的 “討巧”之舉。同時(shí)，和張愛玲前后期不同的審美趣味和傾向也不無關(guān)聯(lián)。張愛玲以 《第一爐香》一夜成名，1943年、1944年的她，沉浸在創(chuàng)作繁榮期，是上海灘眾人關(guān)注的 “文壇寵兒”，喜歡 “標(biāo)新立異”的她，或?yàn)闈M足讀者的獵奇心理，或?yàn)閯?chuàng)造神秘詭譎的氛圍，在對(duì)顏色詞的處理上，極盡濃墨重彩、華麗奢靡之能事。1952年7月，32歲的張愛玲只身離滬赴港，開啟了她后半生居無定所、漂泊無依的艱辛歷程。在經(jīng)歷了情感重創(chuàng)、謀生艱難、海外創(chuàng)作受挫等接連打擊后，張愛玲也逐漸從 “張揚(yáng)”走向 “內(nèi)斂”，她不再是當(dāng)初那個(gè)高喊著“出名要趁早”、肆意揮霍才華的個(gè)性女子，而是逐漸拔除掉生命華美的袍、拼命 “瘙癢”的無奈之人。美國新聞處對(duì)她創(chuàng)作題材的限制，讓她苦不堪言，“寫 《赤地之戀》真怨，Outline（大綱）公式化——好像拼命替一個(gè)又老又難看的婦人打扮——要掩掉她臉上的皺紋，吃力不討好。”[5]“這幾天總寫不出，有如精神上的便秘。”[6]而 《赤地之戀》的慘淡反響和 《北地胭脂》的出版受阻，讓她心境慘然，華麗炫目的色彩自然無法引起她的共鳴。她后期創(chuàng)作的5篇中短篇小說，雖仍是以上海、香港這兩處她十分熟悉的地點(diǎn)作為創(chuàng)作背景和環(huán)境，但小說中的 “上海”和 “香港”，已然不是作者身在其中的 “上海”和 “香港”。與作者和接受者的現(xiàn)實(shí)生活均處于疏離狀態(tài)，張愛玲自然不可能如同前期一般，傾入太多的主觀感覺，不能身臨其境，而主要依靠記憶書寫，自然不似前期般精雕細(xì)刻，形象逼真如在目前。

而對(duì)于 “桃紅配蔥綠”參差對(duì)照效果的偏好，在后期中短篇小說創(chuàng)作中，也顯然被張愛玲放棄了，作者不再希圖通過紅綠對(duì)照的藝術(shù)沖擊力去刺激讀者的感官，而是更多地選擇淡化，給人一種 “平淡而近自然”的內(nèi)在張力。換言之，“顏色”已然不再是張愛玲刻畫人物形象、營造氣氛、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的利器，更多地轉(zhuǎn)為客觀化的敘述，是對(duì)物品、對(duì)場景、對(duì)人物著裝的客觀描述。

（二）從 “繁復(fù)”到 “精簡”

在用語的經(jīng)濟(jì)、繁復(fù)上，前后期也存在很大的不同。前期用詞考究、注重?zé)捵皱懢洌踔劣惺е睆?fù)之嫌，后期語言則很經(jīng)濟(jì)，修飾性語言大幅減少，小說里含有不少夾縫文章。以 《色，戒》為例，即便故事題材是極易展示 “張氏”技巧的間諜題材，卻很難找到如同前期般刻意煉字鍛句的痕跡，敘述簡約節(jié)制，用語經(jīng)濟(jì)，表現(xiàn)隱晦，讀者很難完全明白，后來張愛玲不得不寫 《羊毛出在羊身上——談 〈色，戒〉》做解讀。而幾乎全篇以人物對(duì)話推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的 《相見歡》，張愛玲也是選擇不做過多的文辭 “賣弄”，后不得不做 《表姨細(xì)姨及其他》為讀者釋疑。小說之所以充滿了 “淡味”，一方面表現(xiàn)的是一對(duì)中年表姐妹的情感余溫，自然不可處理得太過絢麗；另一方面，即便是小說中細(xì)膩、微妙的心理刻畫，作者都處理得極盡平淡經(jīng)濟(jì)，更可證明作者后期小說語言確是向 “平淡而近自然”的風(fēng)格轉(zhuǎn)化。

伍太太有點(diǎn)詫異，她表姐竟和一個(gè)釘梢的人搭話。她不時(shí)發(fā)出一聲壓扁的吃吃的笑聲，“咕”的一響，表示她還在聽著。[7]《相見歡》

伍太太微笑不語，其實(shí)她盡可以說一聲 “你來跟我住”。但是她不愿承認(rèn)她男人不會(huì)回來了。[8]

這些微妙心理的刻畫，文字精簡，寥寥數(shù)語，把伍太太對(duì)表姐與盯梢之人搭話的 “不以為然”和“輕蔑”、對(duì)自己不愿在人前承認(rèn)丈夫已然拋棄自己的勉強(qiáng)的自尊心理展現(xiàn)無遺。這與其前期或借用景物襯托、或借助意象暗示，都顯得經(jīng)濟(jì)平淡了許多。寥寥數(shù)語、不多著一字，剔除過濾掉了烘托、襯映的技巧手法，幾乎不見修飾性話語，只把本真的一面還原給讀者。

前期的妙語警句頗多，后期則難覓。《傾城之戀》寫一對(duì)亂世中的普通男女、平凡夫妻，因?yàn)橐粓龀鞘械膬A覆，實(shí)現(xiàn)了所謂的 “永恒”和 “真心”，文中的妙語警句不勝枚舉。

柳原嘆道：“這一炸，炸斷了多少故事的尾巴！”流蘇也愴然，半晌方道：“炸死了你，我的故事該完了。炸死了我，你的故事還長著呢！”[9]《傾城之戀》

他不過是一個(gè)自私的男子，她不過是一個(gè)自私的女人。在這兵荒馬亂的時(shí)代，個(gè)人主義是無處容身的，可是總有地方容得下一對(duì)平凡的夫妻。[10]《傾城之戀》

后期的中短篇小說 《浮花浪蕊》《同學(xué)少年都不賤》多是以作者的生平經(jīng)歷為素材，在敘述中，雖有很多孤獨(dú)漂泊的身世之悲，作者語調(diào)克制、平鋪直敘，不做過多渲染。如：

船小浪大……一時(shí)竟不知身在何所。還在大吐——怕聽那種聲音。聽著痛苦，但是還好不大覺得。漂泊流落的恐怖關(guān)在門外了，咫尺天涯，很遠(yuǎn)很渺茫。[11]《浮花浪蕊》

“甘西迪死了，我還活著，即使不過是在洗碗。”[12]《同學(xué)少年都不賤》

粗看很是枯淡無味，但結(jié)合小說內(nèi)涵，這種經(jīng)濟(jì)簡約的語言，正適合表達(dá)女主人公洛貞羈旅天涯漂泊無依的悵然渺遠(yuǎn) （《浮花浪蕊》）以及趙玨因和少時(shí)密友在后來人生際遇中的云泥之別，心生自卑和不甘，對(duì)自己最粗糙最原始的安慰 （《同學(xué)少年都不賤》）。張愛玲后期中短篇小說語言的這些轉(zhuǎn)變，恰巧做到了傅雷早年對(duì)她的期許：“寶石鑲嵌的圖畫被人欣賞，并非為了寶石的彩色；少一些光芒，多一些深度,少一些詞藻，多一些實(shí)質(zhì)：作品只會(huì)有更完滿的收獲。”[13]

張愛玲在寫給胡適的信中直陳：“希望這本書 （《秧歌》）有點(diǎn)像他評(píng) 《海上花》的 ‘平淡而近自然’”[14]。更見其后期對(duì) “平淡而近自然”風(fēng)格的自覺追求。張愛玲后期長期從事 《紅樓夢》和 《海上花列傳》的研究和翻譯工作，對(duì)其 “寫實(shí)主義”精神的接受和認(rèn)可在很大程度上也影響了其小說創(chuàng)作。《紅樓夢》的悲天憫人、曲筆隱言，《海上花列傳》的平實(shí)敦厚、自然疏淡，極大地影響了她的創(chuàng)作思想。同時(shí)對(duì) 《紅樓夢》《海上花列傳》等古典文學(xué)作品的浸淫，也促使張愛玲向古典文學(xué)復(fù)歸，從她為其后期中短篇小說的命名上便可見一斑，小說名多選用中國古詩詞。《五四遺事》的副題 “羅文濤三美團(tuán)圓”像是 《三言二拍》類似話本的回目。《同學(xué)少年都不賤》源于杜甫 《秋興八首》第3首的最后一句 “同學(xué)少年多不賤，五陵裘馬自輕肥。”張愛玲改 “多”為 “都”。“浮花浪蕊”也出自古詩，“相見歡”是詞牌名。

（三）從 “多樣”到 “簡約”

修辭方式多種多樣，主要包括比喻、擬人、夸張、排比、對(duì)比、設(shè)問、引用、反復(fù)、借代、對(duì)偶等。就張愛玲的小說而言，比喻是她眾多修辭手法中最為出彩的。我們僅以比喻為例，說明張愛玲前后期中短篇小說修辭方式上的轉(zhuǎn)變。總體而言，其后期小說中的比喻修辭，無論從數(shù)量還是密度來看，較之前期都大大減少。比喻句的使用，《色，戒》中有6處，《五四遺事》中有4處，《相見歡》中有3處，《浮花浪蕊》中有3處，《同學(xué)少年都不賤》則無一處。我們對(duì) 《傳奇 （增訂本）》中的15篇小說做了詳細(xì)的梳理，發(fā)現(xiàn)其在前期小說創(chuàng)作中，稱得上是建立了一系列龐大的比喻群，《金鎖記》中有比喻句17處、《傾城之戀》有16處、《第二爐香》有14處、《紅玫瑰與白玫瑰》有13處、《第一爐香》有8處。她以玲瓏剔透、華彩恣肆的文字，采用或通俗時(shí)尚、或古典婉約的比喻意象，對(duì)世情世相、俗世悲歡的展現(xiàn)著實(shí)令人嘆服。無論是 《金鎖記》中將月亮比作銅錢大小的濕暈、云朵軒信上的淚珠，將備受母親摧殘的長安比作鹽腌過的雪里紅；還是 《茉莉香片》中比作屏風(fēng)上霉蛀了的織金云朵鳥的馮碧落；抑或是 《封鎖》中如同柔滑前移的曲蟮的電車，無不展現(xiàn)著前期張愛玲的感覺之敏銳、獨(dú)特。其比喻數(shù)量多，密度大，構(gòu)思巧，收效奇，近乎肆意 “揮霍”，著實(shí)令人驚艷。而再觀其后期中短篇小說，除在數(shù)量上較前期明顯減少外，構(gòu)思、達(dá)意、藝術(shù)表現(xiàn)力上也有明顯的差別。

一種失敗的預(yù)感，像絲襪上一道裂痕，陰涼的在腿肚子上悄悄往上爬。《色，戒》

他們有了兩個(gè)孩子之后不想要了，祖銘是個(gè)漏網(wǎng)之魚。《相見歡》

只是個(gè)華僑模樣的東方婦人，腦后梳個(gè)小髻，黃胖栗子臉——?jiǎng)兞藲さ奶浅蠢踝印！陡』ɡ巳铩匪麄冋诔粤饨牵恢恢蝗缤钭霞t色的嘴唇包著白牙。《五四遺事》

不難看出，在前期小說中，張愛玲以比喻為手段，借助一些最尋常的事物傳達(dá)出了獨(dú)具性格魅力的比喻意象，取得了生動(dòng)、傳神的藝術(shù)效果。她善于將各種感官打通，刻畫人物心理狀態(tài)、反映世態(tài)人情，使比喻新奇而富于聯(lián)想。后期比喻句在數(shù)量、密度上大幅降低，藝術(shù)效果也褪色良多，言語簡省、多用明喻、表述直白，很難如前期一般給讀者自由聯(lián)想的空間。

“對(duì)于一個(gè)不再有故鄉(xiāng)的人來說，寫作成為居住之地。”[15]張愛玲的后期創(chuàng)作，含有不少自敘傳色彩，她更多地傾向于表達(dá)自己的切身感受，對(duì)世界的感覺逐漸平淡，她后期深居簡出、頻繁搬家，為生活所累，且身在異鄉(xiāng)，上海、香港于她而言，已是模糊的悵惘；所處的美國，她也始終只是一個(gè)流落海外的異鄉(xiāng)人，“流亡者存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人。”[16]作者自己的感受在反復(fù)敘寫中不斷膨脹、不斷被渲染，而對(duì)外在世界的感覺便在自然不自然中地逐漸鈍化、漸趨平淡。

三、張愛玲后期中短篇小說的敘事方式

（一） “敘事人”位置的轉(zhuǎn)變

張愛玲在 《表姨細(xì)姨及其他》一文中說：“我一向沿用舊小說的全知觀點(diǎn)羼用在場人物觀點(diǎn)，各個(gè)人的對(duì)話分段，這一段內(nèi)有某人的對(duì)白或動(dòng)作，如有感想就也是某人的，不必加 ‘他想’或 ‘她想’。”[17]其前后期小說一直采用全知敘事的視角，然而即便都是全知敘事，敘事人的位置在前后期中短篇小說中也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即從前期的 “顯身”轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诘?“隱身”，從前期冷靜客觀的 “旁觀者”到后期自憐自傷的 “當(dāng)事人”。

前期小說敘事人 “顯身”最明顯的小說，主要有 《金鎖記》《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》《茉莉香片》《傾城之戀》等。在這些小說里，作者保留了舊小說 “說書人”的痕跡，在進(jìn)入故事之前，先以 “話本說書”的形式開場，繼而在神秘古韻中，聽敘事人娓娓道來一個(gè) “傳奇”的故事，結(jié)尾則往往又回到 “說書人”的立場，收束全篇。

其前期小說中，張愛玲作為敘事人，似乎始終一副冷靜客觀、置身事外，甚至有高高在上的感覺，從 《傳奇》的封面即可看出。“封面是炎櫻設(shè)計(jì)的，借用了晚清的一張時(shí)裝仕女圖，畫著個(gè)女人幽幽地在那里弄骨牌，可是欄桿外，很突兀地，有個(gè)比例不對(duì)的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視，如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。”[18]很明顯，這是張愛玲的一種暗示：敘事人本身在窺伺、在張看，并未置身其中，而是隔著 “欄桿”朝里望。作者以一個(gè)現(xiàn)代人的形象暗喻敘事人，刻意地將敘事人和故事中的人物拉開距離，使敘事人充當(dāng)故事的 “見證者”。同時(shí)正是因?yàn)榕杂^者的姿態(tài)，可以客觀冷靜地評(píng)述 “欄桿”里發(fā)生的一切，因而敘事人又扮演了 “評(píng)判者”的角色，可以淡然從容地對(duì)筆下的人物進(jìn)行刻寫與審視。

在張愛玲前期小說中，對(duì)敘事人聲音的處理并不避諱，敘事人常以 “顯身”的姿態(tài)穿插在行文敘述中，間或出現(xiàn)，而其后期中短篇小說創(chuàng)作，因涉及很多自傳性材料的書寫，敘事立場不可能做到客觀冷靜，不可避免地會(huì)帶入很多的主觀感受。“《浮花浪蕊》里面是有好些自傳性材料，所以女主角脾氣很像我。”[19]女主角洛貞的確很有幾分張愛玲自敘傳的色彩，前途未卜、飄渺天涯；《同學(xué)少年都不賤》更是注入了許多張愛玲的親身經(jīng)歷，教會(huì)女校的生活、同父親抗?fàn)帯榱藧矍椴活櫭帧⒑蛺廴朔珠_、獨(dú)自在海外以翻譯為生，等等。因此其后期中短篇小說中，“身世之感”常會(huì)不自覺地流露在紙上，尤以 《浮花浪蕊》和 《同學(xué)少年都不賤》為最。作者儼然已從冷漠超然的 “旁觀者”轉(zhuǎn)化為自憐自傷的 “當(dāng)事人”，敘事人的態(tài)度更為含蓄、隱藏，不再以 “說書人”的姿態(tài)暴露，也不再與人物刻意地拉開距離，而是時(shí)常隱蓄在人物之中，自覺不自覺地流露出敘事人的態(tài)度。“秋夜、生辰，睡前掀簾一瞥下半夜的月色，青霜似的月色，半躺在寒冷的水門汀陽臺(tái)欄桿上；只一瞥，但在床上時(shí)時(shí)察覺到重簾外的月光，冰冷沉重如青白色的墓石一樣地壓在人心胸上，恒古的月色，閱盡歷代興亡的千百年來始終這樣冷冷地照著，然而對(duì)我，三十年已經(jīng)太多了，已經(jīng)像墓碑似的壓在心胸上。”[20]前期的人生經(jīng)歷帶給張愛玲太多的沉重與傷痛，自幼家庭破碎、父母親情疏淡、愛情背叛，無一不給張愛玲的心靈烙下了不可磨滅的傷痕。因而張愛玲在《浮花浪蕊》《同學(xué)少年都不賤》等后期中短篇小說中，采取了一種隱晦、不直露的表達(dá)方式，把敘事人的聲音隱藏其間，相較于前期那種由 “旁觀者”造成的距離感在這里消失了，更多的真切感受在行文中流蕩。敘述人仿佛與主人公合為一體，那種親切可感的確是作者后期 “平淡而近自然”風(fēng)格的極好印證。

“甘道迪死了。我還活著，即使不過在洗碗。”是最原始的安慰。是一只粗糙的手的撫慰,有點(diǎn)隔靴搔癢,覺都不覺得。但還是到心里去，因?yàn)槭钦嬖挕！锻瑢W(xué)少年都不賤》

船小浪大，她倚著那小白銅盆站著，腳下地震似的傾料拱動(dòng)，一時(shí)竟不知身在何所。《浮花浪蕊》

因?yàn)橥渡淞颂嘧詡餍圆牧系木壒剩鹘勤w玨宛如張愛玲的化身一般，因而她在美國的生活窘困就如同張愛玲在美國孤獨(dú)艱難的生活寫照一般。面對(duì)自身生活的不如意和友人恩娟夫榮妻貴的云泥之別，她只能用自嘲似的原始安慰撫平自己內(nèi)心的塊壘。而孑然一身、天涯羈旅、遠(yuǎn)赴海外謀生的洛貞，作者更是在散漫的敘事中，寄予了太多的身世之悲。人在途中的不確定感、隔離時(shí)空的孤獨(dú)感、顛簸不平的行旅、前途未卜的惘然，都在洛貞漂泊的苦痛中盡現(xiàn)。“當(dāng)事人”的敘述姿態(tài)使其在前期小說中頻繁出現(xiàn)的反諷和調(diào)侃難尋蹤跡，取而代之的是一種 “感同身受”的認(rèn)同與無奈。然而即便有很強(qiáng)的自傳色彩和主觀情感的滲入，張愛玲的敘述也始終是平淡自制的，文中的語氣始終都是淡淡、不起波瀾的，她鎮(zhèn)定從容、一樁樁生活細(xì)節(jié)、一個(gè)個(gè)場景還原，娓娓道來，沒有過度的情感宣泄，沒有刻意的雕琢打磨，如璞玉般自陳讀者面前，這同前期張愛玲帶給讀者的傳奇化敘事方式存在很大的不同。

（二）從 “注重情節(jié)”到 “淡化情節(jié)”

張愛玲在前期小說創(chuàng)作中向來都是注重情節(jié)的，她在 《論寫作》一文中曾說：“是個(gè)故事，就得有點(diǎn)戲劇性；戲劇就是沖突，就是磨難，就是麻煩。”[21]1944年 《傳奇》出版時(shí)張愛玲在扉頁題詞中寫道：“書名叫傳奇，目的是在 《傳奇》里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。”雖然作者刻意地強(qiáng)調(diào)她的“去傳奇化”敘事，但也僅僅是從 “普通人”的人生經(jīng)歷里去創(chuàng)造 “傳奇”，絕沒有否定她對(duì)情節(jié)的關(guān)注。前期的主要小說，如 《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》《金鎖記》《茉莉香片》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等，都很具有傳奇色彩，小說情節(jié)緊湊、故事性也很強(qiáng)。

張愛玲的后期小說在情節(jié)方面卻逐漸呈現(xiàn)淡化趨勢，《相見歡》《浮花浪蕊》《五四遺事》《同學(xué)少年都不賤》，都不以故事性見長，敘事相當(dāng)松散，情節(jié)單一，沒有戲劇沖突，只于平鋪直敘中完成敘事。只有短篇 《色，戒》具有較為明顯的戲劇沖突。然而，《色，戒》帶給讀者的傳奇之感也主要源于 “間諜”類小說素材的原型本身，并非出于作者對(duì)故事本身的刻意經(jīng)營和對(duì)情節(jié)的離奇化設(shè)置，以張愛玲早期小說中所彰顯出的對(duì)情節(jié)戲劇化精當(dāng)處理的絕佳天賦，她自當(dāng)有能力將這一極富傳奇色彩的素材創(chuàng)造成一個(gè)驚險(xiǎn)詭譎的作品。然而張愛玲卻并不如我們所期待的一般，在 《色，戒》中她著意于對(duì) “平淡而近自然”氛圍的營造，有意淡化情節(jié)，只是通過 “易公館的麻將桌”“印度珠寶商店”這兩個(gè)集中場景的轉(zhuǎn)換交代了整個(gè)故事，將一個(gè)本可處理得跌宕起伏、扣人心弦的間諜故事，化解得波瀾不興。促使張愛玲后期逐漸淡化情節(jié)、消弭傳奇性、故事性的重大轉(zhuǎn)變，不能不說源于張愛玲對(duì) 《紅樓夢》含蓄內(nèi)斂、平淡自然的內(nèi)在審美風(fēng)韻和古典精髓的繼承與挖掘，是張愛玲對(duì)紅樓精神內(nèi)化在小說創(chuàng)作中的表現(xiàn)。

張愛玲前期小說創(chuàng)作，無論是流光溢彩的語言表達(dá)、生動(dòng)傳神的人物塑造還是諸多藝術(shù)手法如細(xì)節(jié)描寫、景物襯托、意象構(gòu)造等方面，都和 《紅樓夢》都很形似，不難看出作者受紅樓影響之深。而其后期中短篇小說卻難再說與 《紅樓夢》形似了，這自然不是因?yàn)閺垚哿峒t樓情結(jié)的消失，她一生鐘愛紅樓，晚年更是花了數(shù)十年潛心研究，并創(chuàng)作出 《紅樓夢魘》這部學(xué)術(shù)著作。她并非放棄了從 《紅樓夢》中汲取創(chuàng)作養(yǎng)料，只是對(duì) 《紅樓夢》的理解和領(lǐng)會(huì)更為深入透徹，已從前期對(duì)紅樓外在形式的模仿轉(zhuǎn)向?qū)ζ鋬?nèi)在精髓的接受。后期張愛玲在創(chuàng)作中對(duì)生活本身的真實(shí)再現(xiàn)極其偏愛，而其逐漸淡化情節(jié)、追求含蓄韻致的嘗試也是對(duì) 《紅樓夢》內(nèi)在審美的傳承，是一種 “平淡而近自然”風(fēng)格的內(nèi)化和蘊(yùn)藉。《海上花列傳》對(duì)張愛玲的影響更是促成了其后期 “平淡而近自然”風(fēng)格轉(zhuǎn)化的重要影響質(zhì)素。“《海上花》其實(shí)是舊小說發(fā)展到極端，最典型的一部，特點(diǎn)是極度經(jīng)濟(jì)，讀著像劇本，只有對(duì)白與少量動(dòng)作；暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成一般人的生活質(zhì)地，粗疏，灰撲撲的……并無艷異之感，在我所有看過的書里最有日常生活的況味。”[22]張愛玲晚年花費(fèi)了頗多的時(shí)間翻譯吳語版 《海上花列傳》，在很大程度上也是由于她欣賞這部小說極富日常生活況味，并在潛移默化間移植于自身創(chuàng)作。誠然，張愛玲是接受并十分贊許 《海上花列傳》的寫實(shí)手法的。在《同學(xué)少年都不賤》中，作者敘述含蓄、淺近，時(shí)斷時(shí)續(xù)，情節(jié)散漫無邊，似乎沒有一個(gè)統(tǒng)一的主題，而是把散亂的情節(jié)雜糅其間，不斷淡化情節(jié)，只將日常生活中的細(xì)碎瑣屑一點(diǎn)點(diǎn)地呈現(xiàn)給讀者。這不能不說和 “《傳奇》時(shí)代”張愛玲的文風(fēng)華麗、絢爛奪目形成了極大的反差對(duì)照，也著實(shí)讓不少讀者頗為不適，很多人不免生出張愛玲江郎才盡、后期創(chuàng)作力衰退之談。亦舒便曾對(duì) 《相見歡》做過這樣的評(píng)價(jià)：“整篇小說約兩萬許字，都是中年婦女的對(duì)白，一點(diǎn)故事性都沒有，小說總得有個(gè)骨干，不比散文，一開始瑣碎到底，很難讀完兩萬字，連我都說讀不下去，怕只有宋淇宋老先生還是欣賞的。”[23]而我們認(rèn)為，這一轉(zhuǎn)變，正是作者后期追求 “平淡而近自然”的美學(xué)效果的苦心經(jīng)營。

《相見歡》以一對(duì)久別重逢的表姐妹的對(duì)話結(jié)構(gòu)全篇，正如亦舒所言，確是 “一點(diǎn)故事性”都沒有，文中拉拉雜雜，由人物對(duì)話漾開，細(xì)細(xì)碎碎牽扯出表姐妹今昔過往的人生遭際，都是最細(xì)碎的真實(shí)，既沒有驚心動(dòng)魄的大喜大悲，也沒有纏綿悱惻的離散聚合，作者特意以苑梅的視角來看這一對(duì)表姐妹的生活，她們的時(shí)光消磨在對(duì)話中，幾個(gè)月之前剛說過的話再度提起，聽的人和說的人，居然都全無印象了，苑梅驚訝于這一事實(shí)，卻發(fā)現(xiàn)當(dāng)事人根本毫不在意，這就是他們所處的真實(shí)生活——瑣碎到毫無意義、無知無覺地過活。張愛玲正是想保持生活本真的質(zhì)地，因此幾乎犧牲掉了對(duì)小說情節(jié)的構(gòu)建，生活稀疏真實(shí)的質(zhì)地才是作者想展示給讀者看的，她想表達(dá)的是：這便是生活。在生活中，情節(jié)從來不是重點(diǎn)，只有永無止境的細(xì)瑣和無聲無息的庸常以及那不斷被磨蝕掉的熱情和生命力。張愛玲就是靠著點(diǎn)點(diǎn)滴滴細(xì)碎的、片段化情節(jié)以一副破碎的支離面貌結(jié)構(gòu)全篇的。在敘寫趙玨的人生經(jīng)歷中，不斷被其他人物的經(jīng)歷所截?cái)啵粩嘟財(cái)嗖粩嘀乩m(xù)，在斷斷續(xù)續(xù)的敘寫中，情節(jié)的完整性尚且不能保證，更何談情節(jié)的傳奇性。從少女時(shí)期教會(huì)生活的回憶，到中年時(shí)期，趙玨漂泊異鄉(xiāng)、為生計(jì)所難，而恩娟夫榮妻貴、風(fēng)光無限，這對(duì)昔日的同窗好友，因?yàn)榫秤龅膽沂猓缫涯：伺f日的情誼。作者著意描寫她們別后重逢的對(duì)話、動(dòng)作、語言、神情，將二人疏離而各懷心思的尷尬與無奈盡情呈現(xiàn)，在間斷的絮叨回憶和敘述中，無數(shù)瑣屑和繁雜的生活片段一點(diǎn)點(diǎn)連串成了趙玨的灰色人生。她不再似前期般追求情節(jié)的戲劇性和傳奇性，雖然前后期她一直堅(jiān)持的都是寫普通人小人物的故事，然而從前期小人物的情節(jié)營造轉(zhuǎn)向?qū)ι钯|(zhì)地的自然呈現(xiàn)，這確是其后期中短篇小說 “平淡而近自然”風(fēng)格的表現(xiàn)。

（三）敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變

張愛玲前期小說大多采用 “焦點(diǎn)透視”的結(jié)構(gòu)，后期則主要采用 “散點(diǎn)透視”的結(jié)構(gòu)。這兩種不同敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵，同繪畫藝術(shù)一脈相承，“焦點(diǎn)透視”符合人的視覺真實(shí)，講究寫實(shí)性，它嚴(yán)守一個(gè)特定的視點(diǎn)去觀察和摹寫事物。“散點(diǎn)透視”則更符合人的心理真實(shí)，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在的真實(shí)，它不拘泥于一個(gè)視點(diǎn)，而是通過多重視點(diǎn)、多角度去表現(xiàn)事物，更注重寫意性。張愛玲后期采用 “散點(diǎn)透視”的敘事結(jié)構(gòu)，不再似前期敘事結(jié)構(gòu)緊湊、集中，而是平鋪直敘，不刻意集中在一點(diǎn)上進(jìn)行敘事，顯得散漫無章。她后期的5篇中短篇小說中，尤以 《浮花浪蕊》結(jié)構(gòu)最散，“《浮花浪蕊》最后一次大改，才參用社會(huì)小說做法，題材比近代短篇小說散漫，是一個(gè)實(shí)驗(yàn)。”[24]

張愛玲前期小說，主題明確、結(jié)構(gòu)緊湊、敘事集中，即便如 《封鎖》《留情》這樣內(nèi)容較為平淡的作品，也是情節(jié)集中，并無零散之感，或選取固定的敘事地點(diǎn)，或敘事線索明晰，敘事緊湊，環(huán)環(huán)相扣，并無游離之感。后期的中短篇小說 《相見歡》以一對(duì)別后重逢的表姐妹的對(duì)白展開，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，全篇敘事，似乎沒有一個(gè)明確的主題，時(shí)而在現(xiàn)實(shí)的細(xì)碎瑣事中打轉(zhuǎn)兒，時(shí)而插播進(jìn)一段段回憶，作者到底想表達(dá)什么，似乎很難把握。這相較其前期 《金鎖記》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等敘事完整、主題鮮明的作品來，實(shí)在是如同一篇毫無重點(diǎn)的流水賬似的文章。《浮花浪蕊》寫女主人公洛貞輾轉(zhuǎn)漂泊，從上海，到香港，后來又遠(yuǎn)赴日本，一段段艱辛的歷程，又在行文間插入了對(duì)鈕太太的敘述，全篇在過去、現(xiàn)在和對(duì)將來的惶惑中不斷跳脫、切換，很有一種 “意識(shí)流”的感覺，作者也顯然有一種模糊時(shí)空的感覺。《同學(xué)少年都不賤》的敘事結(jié)構(gòu)顯得更為支離破碎，開頭是從女主人公趙玨看到了 《時(shí)代周刊》上恩娟的特寫展開回憶。在回憶過程中，又不斷跳脫出來，插入現(xiàn)在的經(jīng)歷，以及和恩娟久別重逢后彼此的疏離與相互算計(jì)，把各自人生遭遇截取了一個(gè)個(gè)斷面呈現(xiàn)出來。全文由一個(gè)個(gè)片段連綴成篇，沒有刻意拼湊的痕跡，只是著實(shí)顯得散漫零碎。“散點(diǎn)透視”是張愛玲受 “社會(huì)小說”啟發(fā)所使用的一種實(shí)驗(yàn)手段。

敘事結(jié)構(gòu)之所以發(fā)生了由 “焦點(diǎn)透視”到 “散點(diǎn)透視”的轉(zhuǎn)變，和她前后期不同的創(chuàng)作環(huán)境息息相關(guān)。張愛玲前期是在20世紀(jì)40年代的上海這樣一個(gè)大環(huán)境下創(chuàng)作，上海市民是她的主要讀者群，她作為一個(gè)以文謀生的職業(yè)作家，在商業(yè)環(huán)境下寫作，必然要考慮到讀者群體的審美趣味和需求。而她的作品大多是在 《紫羅蘭》《亦報(bào)》《天地》等通俗期刊上發(fā)表，必然要照顧到讀者的口味和期刊的要求，“焦點(diǎn)透視”的結(jié)構(gòu)使小說節(jié)構(gòu)緊湊、情節(jié)集中、故事性強(qiáng)、戲劇沖突激烈，這樣可讀性才會(huì)高。正是因?yàn)椤敖裹c(diǎn)透視”的敘事結(jié)構(gòu)具有以上特點(diǎn)，才成了張愛玲為了博取讀者喜愛、吸引讀者受眾的重要工具。而后期張愛玲，海外英文創(chuàng)作受挫，遠(yuǎn)離故國獨(dú)居異鄉(xiāng)，擺脫了商業(yè)期刊的創(chuàng)作環(huán)境，讀者群體也從前期的相對(duì)固定變得茫然不定，張愛玲自己在創(chuàng)作過程中，很有可能都不明確自己是在為哪一部分讀者群體來創(chuàng)作。正是因?yàn)樽髡咴诤笃趧?chuàng)作過程中，不用再過多考慮讀者期待和期刊要求，她才可以更為自由地選擇自己的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法，不再一味地去吸引讀者眼球，而是可以更多地從自我感受出發(fā)，不斷沉淀、升華，寫出自己想要表達(dá)而非讀者想看到的作品。

宋淇在 《私語張愛玲》一文中曾說：“多年前我曾勸過愛玲不妨先寫一本暢銷的小說奠定了文壇上的地位再說，并且還自作聰明向她建議一個(gè)容易討好的題材，只要?jiǎng)庸P寫就行；她的答案是斬釘截鐵的。‘不！我絕不寫自己不想寫的人物和故事。’”[25]張愛玲后期對(duì)所寫內(nèi)容堅(jiān)持自主性和自我性可見一斑，這也正是她后期堅(jiān)持使用 “散點(diǎn)透視”結(jié)構(gòu)的執(zhí)著所在。她后期的這幾個(gè)中短篇小說都經(jīng)過反復(fù)修改，“這三個(gè)小故事都曾經(jīng)使我震動(dòng)，因而甘心一遍遍改寫這么些年，甚至于想起來只想到最初獲得材料的驚喜，與改寫的歷程，一點(diǎn)都不覺得這其間三十年的時(shí)間過去了；愛就是不問值不值得，這也就是 ‘此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然’了。”[26]她想表現(xiàn)的不再是傳奇化新奇刺激的故事，那是上海時(shí)期商業(yè)背景下催生出的 “傳奇”，后期的張愛玲，是遠(yuǎn)離了商業(yè)社會(huì)，摒棄了 “出名要趁早”的浮華、拋下了前半生 “華麗緣”的張愛玲，表現(xiàn)生活最本真的本來質(zhì)地，才是她的愿景。因此，選擇 “散點(diǎn)透視”的敘事結(jié)構(gòu)，也是和她后期 “平淡而近自然”風(fēng)格最和諧的匹配。

四、張愛玲后期中短篇小說的心理描寫

（一）直接心理描寫的前后期轉(zhuǎn)變

“在文字的溝通上，小說是兩點(diǎn)之間最短的距離，只有小說可以不尊重隱私權(quán)，但是并不是窺視別人，而是暫時(shí)或多或少的認(rèn)同，像演員沉浸在一個(gè)角色里，也成為自身的一次經(jīng)驗(yàn)。”[27]這種創(chuàng)作觀念無疑使張愛玲的小說在很大程度上具有心理深度，張愛玲在前后期中短篇小說創(chuàng)作中，都不乏對(duì)人物的直接心理描寫，通過對(duì) 《傳奇增訂本》中15篇小說和后期5篇中短篇小說的詳細(xì)梳理和分析，我們發(fā)現(xiàn)張愛玲在對(duì)人物進(jìn)行直接心理描寫時(shí)，主要采用的是間接引語的方式，只在 《金鎖記》《傾城之戀》《第一爐香》《留情》4篇中有一兩處直接引語，后期則只有 《相見歡》《同學(xué)少年都不賤》各有一處直接引語。張愛玲小說直接心理描寫的前后期轉(zhuǎn)變主要集中在以下3個(gè)方面。

其一是心理描寫的數(shù)量、密度對(duì)比前期大幅降低，程度與筆墨較之前期都大為簡省。前期小說 《第一爐香》中直接心理描寫有24處之多，《金鎖記》《傾城之戀》中直接心理描寫有23處，《紅玫瑰與白玫瑰》則有15處，其余的前期小說中直接心理描寫10處以上的有 《年輕的時(shí)候》《封鎖》等。在后期的中短篇小說中，使用直接心理描寫次數(shù)最多的 《色，戒》也僅有12處，而最少的 《五四遺事》只有2處。前期作者常常采用整段或者連續(xù)幾段的大篇幅心理描寫，后期則往往單獨(dú)成句，簡筆勾勒，完全沒有借題發(fā)揮的意思。

是馬太太話里有話，還是她神經(jīng)過敏？佳芝心里想。《色，戒》

這個(gè)人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。《色，戒》

丈夫弟妹都走了，她不免有落寞之感。《相見歡》

心里不禁想著，其實(shí)她也還可以穿得好點(diǎn)。《相見歡》

兩三年了，上海人倒也還是這樣，洛貞想。《浮花浪蕊》

“還是我一句話撮合了他們。”她不免這樣想。《同學(xué)少年都不賤》

張愛玲已不再似前期創(chuàng)作一般，著意集中去展現(xiàn)人物矛盾復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，只一味地用最經(jīng)濟(jì)的筆墨，顯得零散隨意。在本文第二章論述中，我們提到張愛玲在后期創(chuàng)作中摒棄掉了前期小說中 “顯身”的、 “旁觀者”的敘事，有意含蓄地將敘事人的聲音隱藏在人物的心聲之中。這就使其后期小說中人物的心理描寫也不似前期集中，“《浮花浪蕊》最后一次大改，才參用社會(huì)小說做法，題材比近代短篇小說散漫，是一個(gè)實(shí)驗(yàn)。”[28]《相見歡》《同學(xué)少年都不賤》《浮花浪蕊》等后期作品，相較前期的敘事，尤其是心理敘事顯得松散了許多，有時(shí)會(huì)給人一些雜亂無章的渙散之感，這些跟作者的敘事人姿態(tài)是不無關(guān)聯(lián)的。

其二是前期善用參差對(duì)照的心理描寫手法，后期心理描寫則無明顯的對(duì)立沖突，宛如流水賬一般，只有零星的感覺碎片。

前期心理描寫的參差對(duì)照，主要包括兩種：其一，展現(xiàn)不同人物之間的心理沖突。《金鎖記》中的23處心理描寫，橫向展現(xiàn)了七巧、季澤、長安、芝壽、童世舫等不同人物的各異心理。《鴻鸞禧》中，作者也巧妙地運(yùn)用了參差對(duì)照的心理描寫手法。其二，參差對(duì)照心理描寫的另一個(gè)方面，則是展現(xiàn)同一個(gè)人物前后不同的心理變化。這一點(diǎn)在 《第一爐香》中有突出的體現(xiàn)。張愛玲通過對(duì)薇龍心理流程的細(xì)細(xì)描摹,將薇龍由一個(gè)女學(xué)生走向墮落交際花的心理過程描繪得細(xì)膩、流暢、自然。

張愛玲后期小說中人物的心理描寫，則只是只言片語零星感覺的碎片，既不似前期創(chuàng)作一般有明顯的心理沖突，也沒有人物前后不同的心理變化，只集中描寫某一人物的心理活動(dòng)，不再對(duì)其他人物的心理過多顧及， 《五四遺事》的心理描寫聚焦在男主人公羅文濤身上，《同學(xué)少年都不賤》則集中描寫的是女主人公趙玨的心理感覺，《浮花浪蕊》《色，戒》則分別描寫的是女主人公洛貞、王佳芝的心理。與前期采用參差對(duì)照的心理描寫手法或?yàn)榱怂茉烊宋镄愿瘢驗(yàn)榱艘r托環(huán)境不同，后期創(chuàng)作中作者所要體現(xiàn)的，正是跟隨意識(shí)的流動(dòng)，節(jié)制地展現(xiàn)不同生活斷面或情境的人物細(xì)碎真實(shí)的感覺。因?yàn)樽髡叩暮笃谛≌f對(duì)情節(jié)的淡化處理，使人物本身不太可能被置于矛盾沖突劇烈的情景之下，沒有起伏波瀾的戲劇沖突，只是斷斷續(xù)續(xù)、零散的支離破碎的松散情節(jié)，隨意兩筆，簡簡單單、不加修飾、一筆帶過地閃現(xiàn)幾下人物的心理。同時(shí)敘事人的位置，也由前期創(chuàng)作的 “顯身”轉(zhuǎn)向后期創(chuàng)作的 “隱身”，敘事人和人物的心理往往融為一體，于是后期小說中人物的心理描寫，很大程度上也反映了敘事人的態(tài)度情感。

她又是個(gè)東方人，也許越共之外的東方人，他們都恨。她心里這樣想著。《同學(xué)少年都不賤》

我們這一代最沒出息了，舊的不屑，新的不會(huì)，她有時(shí)候這樣想。《浮花浪蕊》

不難看出，敘事人的態(tài)度始終是平淡自制的，雖然感覺敘事人一直隱匿于主人公心聲之中，與人物同呼吸共命運(yùn)，然而敘述的語氣始終不起波瀾、從容自制，在一樁樁生活細(xì)節(jié)和一個(gè)個(gè)場景交替穿插中，人物的心理感受，如清溪般自然流淌，不著痕跡，全不見刻意經(jīng)營之工。

其三是前期創(chuàng)作心理描寫內(nèi)容駁雜，既有對(duì)人物變態(tài)心理的種種描繪，又有對(duì)人格分裂的精彩展示，后期創(chuàng)作內(nèi)容則單調(diào)許多，注重描述人物的直感，不做多余筆墨的延展。在前期小說中，有不少篇目對(duì)人物的變態(tài)心理都有集中展現(xiàn)：《心經(jīng)》表現(xiàn)了許小寒的戀父情結(jié)；《茉莉香片》表現(xiàn)了聶傳慶扭曲的戀母情結(jié)； 《第一爐香》展現(xiàn)了梁太太的變態(tài)性心理；《花凋》中的鄭太太不滿坐吃山空如 “泡在酒缸中的孩尸”一樣的丈夫，卻又沒有勇氣離婚，在無意識(shí)中轉(zhuǎn)移著自己的性饑渴，把最大的熱情投注在挑選中意的女婿這件事上，將其視作 “她死灰生命中的一星微紅的炭火”。還有 《第二爐香》中愫細(xì)的性停滯和《封鎖》中吳翠遠(yuǎn)被家庭和職業(yè)所困的性壓抑。《金鎖記》則講一個(gè)麻油店家活潑女兒曹七巧，不幸被嫁入姜家，面對(duì)無愛的婚姻、非人的精神折磨，逐漸淪為金錢的奴隸，一生情欲得不到滿足的她，又把自己的不幸轉(zhuǎn)嫁到自己的兒子和女兒身上，先后逼死了兩位兒媳，女兒長安30多歲也沒能嫁出去，最后她在眾叛親離和人格分裂中凄然死去……張愛玲后期小說中的心理描寫，則注重描述人物的直感，往往給人物的心境一個(gè)直接明確的界定，不做多余筆墨的延展：

近來羅每次回家，總是越來越覺得對(duì)不起密斯范。《五四遺事》

太快了她又有點(diǎn)擔(dān)心。他們大概想不到出來得那么快。《色，戒》

這個(gè)人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。《色，戒》

她母親當(dāng)初就是跟父親一塊出去的，她還是在外國出世的，兩三歲才托便人帶她回來，什么都不記得，多冤！聽上去她母親在外國也不快樂，多冤！《相見歡》伍太太有點(diǎn)詫異，她表姐竟和一個(gè)盯梢的人搭話。《相見歡》

是真天翻地覆了，她惘惘地想。《浮花浪蕊》

她愛他，趙玨想，心里凜然，有點(diǎn)像宗教的感情。《同學(xué)少年都不賤》

趙玨笑了，覺得十分意外，她還以為是她妒忌。《同學(xué)少年都不賤》

趙玨心里很感動(dòng)。《同學(xué)少年都不賤》

“對(duì)不起”“有點(diǎn)擔(dān)心”“若有所失”“多冤！多冤！”“詫異”“惘惘”“凜然”“十分意外”“感動(dòng)”這些都是對(duì)人物直感的描述，作者寥寥數(shù)語、不做任何多余筆墨的延展鋪陳，同前期創(chuàng)作通過心理描寫展現(xiàn)龐雜豐富的內(nèi)容相比，張愛玲后期小說的心理描寫內(nèi)容擔(dān)當(dāng)?shù)姆至匡@然輕了太多。既沒有前期創(chuàng)作對(duì)人物變態(tài)心理的展示，也沒有對(duì)人格分裂的剖解，內(nèi)容單調(diào)、只一味直陳。作者顯然摒棄掉了對(duì)人物復(fù)雜心理世界的深挖和追索，只對(duì)日常生活中的人物心理做最直白淺近的記述，這即是張愛玲后期創(chuàng)作對(duì)人物心理描寫偏重白描的追求所在。

（二）從重 “意象”到偏 “白描”

除直接的心理描寫之外，張愛玲前期小說采取的心理描寫手法很多，如利用色彩對(duì)人物的心理暗示、利用景物描寫襯托人物心理等，而其中最出彩、藝術(shù)效果最高的實(shí)屬 “意象”手法的使用。在其后期中短篇小說中，作者做了意識(shí)流、自由聯(lián)想等方式心理描寫的嘗試，以白描展現(xiàn)人物內(nèi)心則是其后期最為顯見的手段。所謂白描，原是中國繪畫的一種技法，繪制時(shí)僅以墨線勾劃物象，不著色彩，而后被引用到文學(xué)創(chuàng)作之中，成為一種技法，要求用最簡省平白的筆墨，抓住對(duì)象的主要特征，如實(shí)刻寫其情態(tài)面貌，不事雕飾。

“意象”在張愛玲前期小說里用來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，使作品極具聯(lián)想和想象，也使寫實(shí)性的文本充滿了濃厚的抒情色彩，使其前期小說在展現(xiàn)人物心理時(shí)顯得頗為形象精到、引人深思。而后期張愛玲，在進(jìn)行心理描寫時(shí)，尤愛白描，“我是實(shí)在向往傳統(tǒng)的白描手法——全靠一個(gè)人的對(duì)白動(dòng)作與意見來表達(dá)個(gè)性與意向。”[29]

張愛玲前后期創(chuàng)作側(cè)重不同的心理描寫方式，在其前后期小說的開頭和結(jié)尾處，便已有明顯呈現(xiàn)了。在前期小說中，張愛玲的蒼涼，在篇首即以各色紛呈的 “意象”向讀者悠悠道來，這些意象或是難掩凄涼的濕暈月色，或是胡琴拉來拉去的走了板的曲調(diào)，或是在霉綠斑斕的銅香爐里燃著的沉香細(xì)屑，在結(jié)尾處，張愛玲往往再次回到 “意象”本身，前后照應(yīng)，極具藝術(shù)表現(xiàn)力。

相較于前期創(chuàng)作，張愛玲后期中短篇小說中的心理描寫，“意象”難尋，而以 “白描”見長，用極經(jīng)濟(jì)的筆墨，自然勾勒出人物的形態(tài)風(fēng)貌，進(jìn)而表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理，通過這種 “平淡而近自然”的手法，描摹出人物的微妙心理，展現(xiàn)人物細(xì)微真實(shí)的感覺狀態(tài)和瑣屑煩雜的生存窘境。以后期小說的開頭結(jié)尾做舉，《五四遺事》開篇是以兩對(duì)青年男女泛舟西湖、吃菱角，互相調(diào)侃開頭，而以范文美攜3位妻子隱居于西湖之畔被人調(diào)侃 “關(guān)起門來正好湊一桌麻將”做結(jié)；《相見歡》以一對(duì)久別重逢的表姐妹絮叨的家常對(duì)話開篇，同樣以日常對(duì)話做結(jié)，全篇都是由細(xì)碎的對(duì)話推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；《浮花浪蕊》的開頭選在一艘即將開船的貨輪上，女主人公即將遠(yuǎn)赴外海、漂泊羈旅，結(jié)尾也以旅途中的女主人公生出天涯渺遠(yuǎn)之嘆收束全篇；《同學(xué)少年都不賤》始于認(rèn)出 《時(shí)代周刊》上的一張?zhí)貙懯亲约荷贂r(shí)好友恩娟，終于報(bào)紙上恩娟的照片，可謂渾然天成、不著一絲刻意。唯有 《色，戒》一篇由于題材的特定性，在后期的5篇小說中，戲劇性和傳奇性色彩較濃，較為重視氛圍的渲染和營造，以麻將桌上的官太太相互攀比鉆戒開篇，強(qiáng)烈的燈光對(duì)照和人物的意識(shí)流動(dòng)，但是這一切和前期創(chuàng)作的以 “意象”作為籠罩全篇的氛圍基調(diào)相比，誠然是不足為奇的。

在張愛玲前期小說中，多有經(jīng)典性的意象出現(xiàn)，常選取含義深刻、賦予了多重色彩的月亮、屏風(fēng)、玻璃、鏡子、玫瑰等這些或易碎易逝、或陰柔脆弱的事物作為意象來敘述故事背景，營造出蒼涼的小說氛圍，用來表現(xiàn)人物的微妙心理和對(duì)生命、對(duì)人性的悲觀感悟。

張愛玲后期的幾篇中短篇小說，卻常用白描手法揭示人物心理，不刻意經(jīng)營，也不著意暗示，只一味將普通人最本真的生活質(zhì)地剖白，于枯淡瘦勁中勾勒出最細(xì)微的心靈反應(yīng)，尤以 《同學(xué)少年都不賤》為最。

“喝咖啡？”倒了兩杯來。”“可好？”也只能帶笑輕聲一提，不是真問，她也不會(huì)真回答。她四面看看，見是一間相當(dāng)大的起坐間兼臥室，凸出的窗戶有古風(fēng)；因笑道：“你不是說有兩間房？”恩娟不確定的 ‘哦’了一聲，那笑容依舊將信將疑。趙玨感到困惑。倒像是騙她來過夜。[30]

少時(shí)一對(duì)親密無間、無話不談的閨中密友，數(shù)十年不見，本該一訴離別之苦、各訴衷腸，然境遇懸殊卻讓二人心存芥蒂、沒話找話、不咸不淡的寒暄和試探，時(shí)過境遷、昔日友誼不復(fù)，彼此的隔膜和疏離自是心照不宣。《同學(xué)少年都不賤》中此類的白描，比比皆是，在人物三言兩語的對(duì)話背后，蘊(yùn)蓄著太多復(fù)雜微妙的心理內(nèi)容，相對(duì)于前期創(chuàng)作中人物在表達(dá)自己內(nèi)心想法時(shí)或妙語連珠擅用譬喻，或玲瓏智巧不著痕跡，張愛玲在后期創(chuàng)作中展現(xiàn)人物內(nèi)心世界時(shí)的表現(xiàn)的確是惜字如金、藏而不露。只寥寥數(shù)語、簡筆勾勒，最粗疏的線條，卻把人物最細(xì)致真實(shí)的心理活動(dòng)盡顯無遺。

張愛玲后期一直沉浸于對(duì) “白描”手法的鐘愛，這和她對(duì) 《紅樓夢》和 《海上花列傳》平淡自然的精神內(nèi)涵的深刻領(lǐng)悟是分不開的。

《海上花列傳》出自晚清落魄文人韓邦慶之手，卻得到了張愛玲的青眼有加，這在很大程度上和《海上花列傳》的美學(xué)風(fēng)韻與 《紅樓夢》相似大有關(guān)系。“《海上花》其實(shí)是舊小說發(fā)展到極端，最典型的一部，暗寫，白描又都輕描淡寫不落痕跡，織成一般人的生活的質(zhì)地，粗疏，灰撲撲的……所以題材雖是八十年前的上海妓家，并無艷異之感，在我所有看過的書里最有日常生活的況味。”[31]張愛玲所推崇的，正是 《紅樓夢》《海上花列傳》中借重的反映生活本來面貌的白描之法，而正是白描手法的精當(dāng)使用，使張愛玲后期小說中人物的細(xì)微心理得以呈現(xiàn)，并自然而不生硬。《同學(xué)少年都不賤》中趙玨在面對(duì)中年之后與少時(shí)好友恩娟云泥之別的境遇，心中無奈蒼涼又無限感傷，所以當(dāng)她得知甘西迪死了的消息，便生出了 “甘西迪死了，而我還活著，雖然不過是在洗碗”的心思。她稱這是最原始最粗糙的安慰，雖然不過隔靴搔癢一般，將趙玨微妙曲折幾分自欺欺人的心理摹寫得自然傳神。《相見歡》也是通過一系列細(xì)節(jié)描寫展現(xiàn)人物情感的。雖然荀太太已人到中年、身體發(fā)福，可荀先生對(duì)她的感情絲毫不減，從他一進(jìn)客廳，就十分關(guān)心自己妻子的衣飾、從他對(duì)妻子溫柔的語氣、深情的目光等細(xì)微處便可看出，拼湊起這些 “夾縫文章”，不難看出作者在文中隱蓄的這些意趣和情思來。

白描手法的嫻熟運(yùn)用，使張愛玲后期的中短篇小說更貼近生活的本真形態(tài)，更接近生活的本來質(zhì)地，觸及到了更真實(shí)、更平凡的人性和人情，達(dá)到了她后期一直追求的 “平淡而近自然”的審美境界。

五、結(jié)語

張愛玲后期創(chuàng)作意在追求中國古典小說中那種 “平淡而近自然”的審美風(fēng)韻，其創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變：在語言修辭風(fēng)格上，從 “絢麗”到 “平淡”、從 “繁復(fù)”到 “精簡”、從 “多樣”到 “簡約”；在敘事方式上，敘事人位置從 “顯性”到 “隱性”、從 “注重情節(jié)”到 “淡化情節(jié)”，敘事結(jié)構(gòu)從 “焦點(diǎn)透視”到 “散點(diǎn)透視”；在心理描寫上，前后期的直接心理描寫發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，從重 “意象”到偏 “白描”。

不少學(xué)者認(rèn)為張愛玲后期創(chuàng)作與前期創(chuàng)作的巨大差別是其創(chuàng)作力衰退的表現(xiàn)，但我們以為，雖然其前期作品給作家?guī)砹司薮蟮穆曌u(yù)，但她并未停滯不前，而是在后期創(chuàng)作中注入了自己新的思考和追求，進(jìn)行了大膽和執(zhí)著的嘗試，希圖將中國古典小說所特有的 “平淡而近自然”的審美風(fēng)格融入現(xiàn)代小說中，盡管其后期創(chuàng)作成就未必能如同前期創(chuàng)作一般輝煌，也是和作家后期生活境遇、晚年心態(tài)、創(chuàng)作追求、審美理念等密切相關(guān)的。簡單區(qū)分優(yōu)劣的價(jià)值判斷顯然意義不大，我們更應(yīng)關(guān)注作為一個(gè)完成了自己文學(xué)生命轉(zhuǎn)變的作家個(gè)案，其本身存在哪些特殊性，對(duì)于同一時(shí)代或者其后的作家創(chuàng)作是否存在影響。不可否認(rèn)的是，作家后期創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是她對(duì)前期創(chuàng)作模式的突破與創(chuàng)新，在一定程度上也為中國小說傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化提供了有益的啟示。

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[責(zé)任編輯：志 洪]

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1674-3652（2016）06-0087-11

2016-09-09

唐娒嘉，女，湖北襄陽人。主要從事現(xiàn)代文學(xué)研究。