“二次獲酬權”
——中國影視行業前進的“船帆”

西北政法大學知識產權學院 金夢茹

“二次獲酬權”
——中國影視行業前進的“船帆”

西北政法大學知識產權學院 金夢茹

中國的著作權法正在經歷第三次、也是最全面的一次修訂，在國家版權局提交國務院法制辦的《著作權法修訂草案（送審稿）》（以下簡稱《送審稿》）的第十九條：“制片者使用小說、音樂和戲劇等已有作品制作視聽作品，應當取得著作權人的許可；如無相反約定，前述已有作品的著作權人根據第十六條第二款對視聽作品的使用享有專有權。電影、電視劇等視聽作品的作者包括導演、編劇以及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者等。電影、電視劇等視聽作品的著作權中的財產權和利益分享由制片者和作者約定。沒有約定或者約定不明的，著作權中的財產權由制片者享有，作者享有署名權和分享收益的權利。”《送審稿》承認了編劇、導演的作者權及獲酬權。2016年11月28日，隨著“全球創作者論壇”①全球創作者論壇：2016年11月28日，由國際作者作曲者協會聯合會（CISAC）和中國知識產權法學研究會在北京主辦的創作者論壇.來自30多個國家的超過250名創作者、政府官員、著作權集體管理組織代表、境外著作權認證機構代表等齊聚北京，參加“全球創作者論壇”，圍繞數字時代創作生態有關議題進行討論。由于規模大、議題涵蓋面廣，此次論壇被視為中國版權界也是世界版權界的一大盛事。的召開，“二次獲酬權”又引起了我們的高度關注。作為國際作者作曲者協會（CISAC）②CISAC:(International Confederation of Societies of Authors and Composers)，即國際作者作曲者協會聯合會,成立于1926年,是一個非政府、非營利性的國際組織。總部設在法國巴黎，各區辦公機構分別位于布達佩斯、布宜諾斯艾利斯及新加坡。中國音樂著作權協會于1994年5月加入。國際作者作曲者協會聯合會至今有著90年的歷史,成員遍及123個國家和地區的239個創作者協會，領域涵蓋音樂、戲劇、文學、音像、攝影和視覺藝術等門類，致力于為數百萬創作者提供權利認證和保護，在國際上有著廣泛影響力。2014年，CISAC將原設于新加坡的亞太區總部遷至中國，成為第一家將區域總部設在中國的著作權組織；2016年，中國導演、編劇賈樟柯當選為聯合會副主席。的首位華裔副主席賈樟柯在會上指出：“如果草案最終通過，這將意味著中國的編劇和導演，也能像國外的同行一樣，在全球范圍內從其他人對自身作品的后續使用中，獲得持續的版稅收入，版稅收入作為酬金收入的補充，甚至可能超過酬金收入。相信這無疑會吸引更多的人才投身電影產業，從而真正實現中國電影的繁榮。”

隨著網絡數字時代的到來，影視行業的發展如日中天。《美人魚》《盜墓筆記》《長城》等熱播電影以及《蜀山戰紀》《老九門》《靈魂擺渡》等熱播網絡劇都成功的吸引了大眾的眼球，使制片人獲得了可觀的收入。如今的互聯網不僅是一種工具，更是一種社會變革的力量，不但改變了人類的生活方式和社會經濟發展模式，而且對當代我國的法律制度提出了挑戰。在網絡環境下，新的作品創作方式和傳播方式的出現，使傳統著作權保護制度面臨著新的挑戰。影視行業所產生的價值與編劇、導演、表演者的收益嚴重脫節。因此，在全版權運營的今天，應重新設計著作權歸屬和利益分配制度，在促進影視行業發展的同時，平衡制片人和相關者的利益。

“二次獲酬權”制度的引入引起了學界的激烈討論，有反對者，有贊成者，而筆者認為在科技快速發展的今天，“二次獲酬權”制度的引入，如同給我國影視行業這艘“大船”揚起了“帆”一樣，它改變了傳統的著作權歸屬和利益分配格局，在網絡數字時代，掀開了影視行業的新篇章，使我國影視行業可以更好更快地向前發展。但“二次獲酬權”制度仍有許多值得探討的問題，《送審稿》對其的規定也過于原則，本文擬通過對“二次獲酬權”的概念、意義、制度設計等方面進行分析，探討符合我國國情的“二次獲酬權”制度。

一、視聽作品“二次獲酬權”概述

二次獲酬權指視聽作品①2014年6月9日國務院法制辦發布《關于<著作權法>（修訂草案送審稿）》的說明》一文，其指出：電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品更名為“視聽作品”。（本文就以視聽作品來指代電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品）的作者從視聽作品的后續利用中獲得報酬的權利②2012年7月6日國家版權局發布《關于<著作權法>（修改草案第二稿）修改和完善的簡要說明》一文，其指出：我國現行法沒有規定視聽作品各創作作者的“二次獲酬權”——即各創作作者從視聽作品后續利用中獲得報酬的權利。。而何為“后續利用”？學界有不同的看法。根據《送審稿》的規定，筆者認為此處的“后續利用”應是指：導演、編劇、專門為視聽作品創作音樂作品的作者以及視聽作品中的主要演員③《送審稿》第19條第二款、第三款的規定：電影、電視劇等視聽作品的作者包括導演、編劇以及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者等。電影、電視劇等視聽作品的著作權中的財產權和利益分享由制片者和作者約定。沒有約定或者約定不明的，著作權中的財產權由制片者享有，但作者享有署名權和分享收益的權利。《送審稿》第37條第二款規定：視聽作品中的主要表演者根據地三十四條第（五）項和第（六）項規定的財產權及利益分享由制片者和主要表演者約定。如無約定或者約定不明的，前述權利由制片者享有，但主要表演者享有署名權和分享收益的權利。，根據與作為視聽作品著作權人的制片者簽訂的合同獲得“第一次報酬”后，無論合同中是否有再次獲酬的約定，每當制片者將該視聽作品授予“第三者”（需注意，此處的第三者,是指以盈利為目的使用主體）使用時，上述權利人都有權依法直接從“第三者”獲得的經濟利益中再獲得報酬。另根據《著作權法》保護著作權人利益的宗旨，應將二次獲酬權理解為一種獲得報酬的財產性權利，其作為權利行使的對價與利益平衡，有權獲得合理報酬但無權排他性占有此項權利。我們需理解“二次獲酬權”的概念和性質，在此基礎上探討其適當性和可操作性才有其意義。

二、我國視聽作品引入“二次獲酬權”的必要性

（一）法理分析

視聽作品的創作過程，本質上就是合作的過程，它需要許多人來共同參與，彼此協作才能創作出一個作品。編劇、導演、攝影、作詞、作曲、演員等諸多人員都付出了自己的汗水，發揮自己了的才能。因此，視聽作品凝聚了這些人的智慧和汗水。那么從知識產權的勞動價值理論出發，可以恰當的證明視聽作品創作主體權利的正當性。編劇、導演、作詞、作曲作者及表演者等創作者在與制片人簽訂合同時往往只能考慮部分經濟利益，因為他們無法預見視聽作品后續使用的利益，所以如果只允許制片者從作品的二次使用中獲得較高的報酬，而不允許作者及表演者獲得利益，則違背了公平原則。公平是法所追求的價值目標之一，其制定的目的之一，就是保證弱者的權利，平衡各方主體的利益。總之，“二次獲酬權”的引入有其正當性依據。

（二）現實依據

有學者認為影視產業是高投入，高風險的產業，引入“二次獲酬權”將會無限增加影視成本，打擊影視行業。筆者認為這一觀點太片面。需注意的是：通常情況下“制片人”并非電影字幕中打出的作為自然人的“制片”，而是組織拍攝電影的組織，如電影公司。那么，如今的“制片人”大都是實力比較雄厚的公司，或者是由幾家公司共同聯合投資的，所以，筆者認為高投入、高風險是相對來說的。我們不能忽視影視產業所產生的價值與編劇、導演、表演者等人員的收益嚴重脫節這一現象。如2016年2月8日上映的電影《美人魚》，其制作成本為3億，而僅票房收益就有33.9億。通過這個數據我們可以看出制片人的收益之高，而包含著導演、編劇、演員等人員片酬的制作成本卻僅是收益的十一分之一，這明顯是不合理的。從另一方面來說，我國如今已成為電影生產大國，近幾年每年都有近1 000多部電影作品投入拍攝，但是優質作品卻很少，抄襲模仿、千篇一律、“短平快”項目頻出，其原因之一就是因為電影創作者沒有得到公平合理的報酬。若編劇、導演能從后續權利中獲得報酬，他們會更注重作品的長遠質量，也會吸引更多的優秀人才進入這個行業，促進我國產業更好的發展。

綜上所述，筆者認為，我國此次修法增加二次獲酬權并不會對我國影視行業造成消極影響。反而是互聯網環境下著作權利益分配機制合理構建的開端，其有利于平衡各主體之間的利益，以真正的實現中國影視產業的繁榮發展。

三、對我國“二次獲酬權”制度設計的探討

（一）權利主體

根據《送審稿》第19條、第37條④見上述③。所述，擁有“二次獲酬權”的主體是“編劇、導演、主要表演者以及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者”，但這種規定并不完善。

1.導演。整部視聽作品創作和推進的負責人，其承擔著組織、指導所有創作人員、技術人員以及表演人員，使其創造性勞動成果融為一體的職責。導演對影視作品的成功完成起到不可替代的重要作用。因此，將其規定為二次獲酬權的權利主體具有合理性。但是有的學者認為，一般情況下導演的價格在影視投資成本中占有很大比重，如果導演在二次獲酬中再次獲得收益，會導致導演和制片者之間利益失衡，降低制片人投資的積極性，不利于影視行業的發展。筆者認為，導演的價格在投資成本中雖然占很大比重，但是這是相對而言的，因為投資成本和收益相比，投資成本是很低的。而且一般只有比較有影響力的導演才有比較可觀的收入，而大多數導演還是要看投資人的臉色。因此，筆者認為將導演規定為二次獲酬權的權利主體具有合理性。

2.編劇。編劇是視聽作品的創作者之一，視聽作品中，動作、場景、情節等的編排和推進都是圍繞這劇本進行的。其重要性和導演不相上下，因此，其成為二次獲酬權的權利主體并不存在爭議。

3.音樂作品。再看影視劇時，我們記憶最深刻的場景莫過于帶有音樂的畫面。每聽到這首歌就會想到電影中的畫面，每看到畫面就會不自覺的想起電影中的歌曲。因此，音樂作品的重要性、貢獻程度也是不言而喻的。那么其成為二次獲酬權的權利主體也不存在爭議。

4.表演者。眾所周知，表演者對一部視聽作品的重要性，他決定著一部作品的成敗，甚至說決定著票房收入。如《美人魚》的導演周星馳在提到演員鄧超時說，鄧超在表演的過程中，會給出多種表演方式，以供他來選擇，有時候這個選擇的過程又會給周星馳自己帶來創作的靈感，以至最后《美人魚》作品的高票房收入。所以，演員也是付出了自己的智慧和汗水的。但是，我國《送審稿》中只規定了主要表演者，而如何界定卻沒有明確的標準。所以筆者認為，應當對主要表演者的數量和標準進行明確的規定，以增強《送審稿》中此規定的可操作性。

5.攝影者。《送審稿》并未將攝影者納入二次獲酬權權利主體范圍內。但是筆者認為一部視聽作品，在故事情節、導演、表演者、劇中音樂等都很完美的情況下，如果視聽畫面不理想，那么這一部視聽作品可謂是真正的失敗了。視聽作品，帶給人們的就是一場視覺盛宴，我們怎么能忽略攝影者的重要性？所以，筆者認為攝影者也應成為二次獲酬權的權利主體，他有權利去分享自己勞動成果所帶來的收益。

（二）支付主體

從《送審稿》文義上可以看出，二次獲酬權的支付主體是制片者，而非實際使用者或者其他主體。但是有學者認為，由于在視聽作品的后續利用中往往是后續使用者與制片者簽訂合同，所以二次獲酬權的支付主體應當在其合同中約定。但是，筆者認為《送審稿》的規定很是合理，應確定支付主體為制片者。若合同約定使用者為支付主體，這將不利于權利人權利的實現，實際使用者人數眾多且領域廣泛，其可能是影院、電視臺、網絡服務提供者等等各個領域的人員，權利人不可能每次都去找不同的主體尋求自己的權利或者說其實現權利的方式復雜，操作性不強。而若由制片者作為支付主體，導演、編劇等權利人更易維護自己的權利。

（三）費用標準

費用標準的的制定應當慎重考慮，費用標準過高會導致制片人利益受挫，影響我國影視行業的發展；費用標準過低，二次獲酬權的相關規定就形同虛設。筆者認為為了便于現實操作，最合理的解決途徑是明確我國的使用作品付酬標準。我國新修訂、頒布的《使用文字作品支付報酬辦法》（該辦法將數字網絡環境下使用作品支付報酬納入管理范疇）和新頒布的《教科書法定許可使用作品支付報酬辦法》（為了規范編寫出版教科書使用已發表作品的行為）等都可以作為“二次獲酬權”費用標準的參考依據（《使用文字作品支付報酬辦法》已經在2014年8月21日經國家版權局局務會議通過，并經國家發展和改革委員會同意，自2014年11月1日起施行；《教科書法定許可使用作品支付報酬辦法》已經在2013年9月2日經國家版權局局務會議通過，并經國家發展和改革委員會同意，自2013年12月1日起施行）。或者法律規定一個明確合理的最低費用標準，并規定當事人之間可以約定費用標準，但是不得低于法律規定的最低標準。

（四）制度的管理

在信息快速傳播的時代，不是每一件侵權事實都可以獲悉的，對于權利人來說，獨自管理發放授權或者維權并非易事。而且權利人很難獨自聯絡上每一電臺、電視臺或網絡服務提供者來恰談使用其作品的許可和報酬；同樣，一個廣播組織或商家也很難尋找到確切的權利人來尋求許可和支付報酬。這樣作為一個既代表權利人又可以代表使用者管理這些活動的組織就應運而生了，集體管理組織確保了創作者和表演者們能夠收到他人使用其作品的報酬。著作權集體管理制度集中性，規模化和有效性的特點使其具有獨特的優越性來管理權利人的“二次獲酬權”。其不僅可以讓使用者以合法形式接觸大量作品，還可在資源集中管理的基礎上制定合理的使用價格并同使用人談判協商，以形成良好的市場秩序。因此，筆者認為制片者可以通過與著作權集體管理組織達成協議由著作權集體管理組織來行使這些獲酬權利。

筆者認為我國《著作權法》應引入“二次獲酬權”制度。但是，應對該制度的權利主體、支付主體、費用標準、制度管理等方面進行具體的規定，以使該制度具有實際操作性。權利主體方面，法律應將攝影者納入二次獲酬權的主體范圍，對主要表演者的數量和標準應進行明確的規定；支付主體方面，應確立制片者為唯一的支付主體；費用主體方面，應明確費用標準或者規定最低費用標準；制度管理方面可以適用著作權集體管理組織的模式進行管理。

四、結語

“盡管法律的規范性標準和一般概括性會防止法律變得過于不確定或不穩定，但是他的安排卻要受制于人們根據社會生活的需要和公平與正義的要求所做出的定期性評價。因此，法律的自主性只能是一種部分的自主性。試圖把法律同外部的社會力量——這些社會力量不斷沖擊著法律試圖力圖保護其內部結構所依憑的防護層——完全分隔開來的企圖，必然而且注定是要失敗的。”這是博登海默所說的一段話。法律的安排要受制于人們的需要，把法律同外部社會力量完全分割開來是行不通的。那么在這個以網絡技術為支撐的時代下，我們勢必要修改和完善法律以適應現代社會的需要。《著作權法》自頒布以來就不斷面臨新的挑戰和發展，著作權人利益，相關權人利益和社會公共利益一直處在相對動態平衡中，《著作權法》也在不斷修訂自身以符合社會發展。“二次獲酬權”制度正是伴隨著技術發展對以上主體之間利益沖突的有效平衡。因此，在互聯網環境下，“二次獲酬權”制度的引入，如同給我國影視行業這艘“大船”揚起了“帆”一樣，其可以促使我國影視行業又快又健康的向前發展。