意大利文藝復興與奢侈品消費

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15世紀的意大利人并不知道自己活在一個叫做“文藝復興”的時代。他們正在為同奧斯曼土耳其貿易換來的東方奢侈品感到目眩神迷，渴望把新積累的財富揮霍到愈加精湛絢麗的藝術品上。

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常見到這種表述：意大利文藝復興是人類視覺藝術的黃金時代——沒錯，這真的是個“黃金”堆出來的時代。眾人通常以為，文藝復興時期的藝術更多地是跟“個人的覺醒”有關，其實，文藝復興時期的藝術跟金錢的關系也淵源深厚。

有人以為，“藝術家”都是灑脫不羈的個人主義者、性情張揚的孤獨天才，其實這不過是19世紀浪漫主義者的想像。對文藝復興藝術家更準確地定位是“匠人”、王侯貴族的門人食客。他們被宮廷和教會供養，為權力和金錢服務。實際上，這種關系未嘗不能滋養偉大的藝術——中國古代的很多藝術樣式，比如宋代的官窯瓷器、明清的江南園林，不也是工匠們為了滿足非富即貴階層的趣味而創造出來的么？要知道，在19世紀末進入現代社會之前，人類歷史上絕大多數藝術品都是“訂件”，或滿足宗教祭祀等公共職能，或迎合出得起價錢的客人的趣味和喜好，而并非是藝術家個人創造力或自由精神的表達。但這種雇傭關系本身并不妨礙這些藝術成為偉大的藝術。

擺闊的畫作《圣母領報》

看這幅意大利畫家克里維利（Carlo Crivelli）作于1486年的《圣艾米迪烏斯在側的圣母領報》（后簡稱《圣母領報》）（The Annunciation with St Emidius）一畫。這幅畫當然是歐洲古典繪畫最常見的圣經題材：《路加福音》里，天使加百列向瑪麗亞宣告她將感圣靈受孕產子的消息。

但是你看到這幅畫的時候，除了注意到圣母瑪利亞的表情是多么虔誠恭敬，那代表圣靈的白鴿和光束是多么莊嚴燦爛之外，還很容易看出精致奢華的世俗生活細節：瑪麗亞的居所是裝飾著柯林斯式樣大理石柱頭的復古豪宅；瑪麗亞束著金色發辮，深紅色長裙和綠色披風色彩對比強烈；她身后的床上堆有綠色和深紅帶金色穗子的枕頭，上面掛著猩紅的帶金色刺繡的掛毯；房間后面的架子上堆滿了精致的器皿，若仔細看的話，可以看到一個水晶瓶，一本紅色皮制封面帶搭扣的書，還有一疊累放在一起的中國瓷盤。這個宅子二層的憑欄上，飄著精美的奧斯曼土耳其進口織毯，旁邊停著一只嫻雅的孔雀。這幅畫色彩豐富細膩，讓人體驗到各種器物的絕好的質感帶來的感官愉悅。

前面說過，古時的藝術品都是“訂件”。文藝復興藝術家往往是根據事先擬好的、條款清晰的合同來工作的，所以出錢訂購的客人的趣味和意圖非常重要。藝術創作的原材料，無論是雕塑用的石材或者繪畫用的顏料往往價格不菲，如果一個完成好的大型作品得不到客人的認可，被拒絕付錢的話，這對藝術家可能是個經濟上的災難。

如今，我們想到“藝術”一詞，往往首先想到的最有代表性的門類是繪畫。但是在19世紀之前的歐洲，建筑、雕塑、壁畫甚至掛毯的等級和價錢遠遠高過油畫。我們所熟悉的達芬奇所作的《最后的晚餐》和米開朗基羅的《最后的審判》都是濕壁畫，主要用來裝飾教會建筑的內墻。類似這種的藝術品，曾經都是公共空間的一部分，有社會功能和儀式性。相比而言，油畫是價格較低廉的消費品。試想，一個王公貴族可以揮金如土地訂購巨幅掛毯裝飾城堡，然而，一個中產階級商人只能負擔得起一幅肖像畫。更何況，這副肖像畫也是室內裝飾的一部分，至于是掛在客廳還是臥室，都要看客人喜好。它并不是我們現在看到的懸掛在博物館白墻上，供萬眾瞻仰的狀態。簡而言之，繪畫在那時首先是奢侈品，首先需要的是買家的闊綽，其次才是匠人的天才。

克里維利的這幅《圣母領報》也不例外。這幅作品本來是畫家的家鄉小鎮阿斯科利皮切諾（Ascoli Piceno）訂制的教堂祭壇畫的一部分。有彩色翅膀的是大天使加百列，而他身旁的是圣艾米迪烏斯——一個在《圣經》場景里本沒有的人物。他是中世紀千千萬萬西歐圣徒里不太有名氣的一位，他也正是花錢來訂購祭壇畫的這座城鎮的主保圣徒，地位可能跟中國某個地方上的士紳差不多。

畫中的圣艾米迪烏斯手里托著一個城市的模型，那自然是阿斯科利皮切諾了。畫家刻意讓這個意大利小城參與到基督教救贖歷史上最重要一幕中，可能是依據客人在合同里白紙黑字的要求，或者根據祭壇畫這種類型畫作的約定俗成的規矩，總之，畫出的內容是必須取悅客人的。

這幅畫應是畫家的炫技之作——能夠真實描摹這么多不同的材料和質地的器物，且讓構圖滿而不亂，是需要很高的技藝的。但它更多體現的是那個時代的“土豪”們的趣味。

15世紀的意大利人剛剛開始看到，進而能占有這么多國際貿易帶來的昂貴奢侈品：中國的瓷器、土耳其的地毯、低地國家（現在的比利時、荷蘭等地）的紡織品、威尼斯的玻璃器皿。把這些異域情調的奢侈品植入宗教畫作中是當時的風氣，因為這些東西滿足了歐洲人對天堂和完美生活的想象。這種審美趣味和藝術表現，某種程度上也是出于一種占有欲和虛榮：有什么比復古的大理石豪宅更容易用來擺闊的呢？

再說“文藝復興”

意大利文藝復興藝術的誕生，或許并非是起源于歐洲人忽然一朝發現了“人文主義精神”，主要是因為那時的意大利終于有錢了。經過中世紀幾百年的積聚，15世紀的意大利終于有了相當數量的富裕貴族和商賈階層，可以供養得起大批的藝術家、消費得起昂貴的藝術品。

標志意大利文藝復興的誕生有一個歷史性的事件，那就是1453年奧斯曼土耳其帝國的默罕默德二世征服拜占庭帝國的首都君士坦丁堡。拜占庭帝國是古羅馬帝國的正統繼承者。自公元5世紀西羅馬帝國陷落，帝國的東半部分屹立千年不倒，因都城君士坦丁堡舊稱拜占庭，又稱拜占庭帝國。在拜占庭，古希臘、古羅馬的思想文化、政治制度得到了繼承和延續，從未中斷。尤其是古希臘的文化，主要保留在拜占庭。而西歐中世紀的精英文化是拉丁語主導的，在15世紀以前，歐洲會希臘語的人寥寥無幾，連讀柏拉圖的作品都只能通過很有限的幾篇拉丁文譯文。

直到1453年土耳其人滅掉拜占庭之后，大批拜占庭學者裹挾古希臘文的書籍經卷，逃難來到地緣上最近的意大利半島，古典文化的文脈才象征性地轉移到西歐。歐洲人在拜占庭陷落的整個過程中表現得并不光彩。長期在地中海貿易中獲利的意大利商業城市威尼斯和熱那亞對拜占庭見死不救，在城落之時的第一反應是立即和土耳其人簽訂貿易協定，以保證從東方來的香料、瓷器等商品仍能源源不斷供應歐洲。

作為君士坦丁堡陷落的受益者，意大利在經濟上獲利，而文化上因流亡的希臘語學者的到來而啟蒙。于是，歐洲知識精英們終于開始有能力閱讀柏拉圖、亞里士多德和《圣經新約》的希臘原文，而不再需要拉丁文或阿拉伯語的譯本。

此外，這一文化上的潮流同時也得益于一場技術和商業上的革新，那就是印刷術的引入。中世紀的手抄本一直是價格昂貴的奢侈品。且不論耗費的人工，據說抄寫整部圣經所需要的整張羊皮就大約在三百張左右。中世紀很多手抄本主要不是為了供人翻看的，而是精心裝裱的儀式性擺設。印刷術的引進，讓大規模占有書籍成為了一種可能。但即使是印刷的書，在15世紀也仍然是比較昂貴的消費品。為了模仿手抄本的精致，印刷品也多是紅色摩洛哥小羊皮封面配上金鉤銀扣之類。由此一來，書籍首先是價格不菲的資產。能在屋里擺一墻的書，首先說明的是有錢、有面子，而不一定是有文化。在曼托瓦（曼托瓦是北意大利文藝復興時期的中心）侯爵佛郎切斯科著名的圖書收藏里就有來自克里特島的匠人精心手抄的希臘文圣經，價格不菲。這書當然不是用來看的，畢竟侯爵本人根本不懂希臘文。文藝復興的意大利貴族爭先恐后搜羅手稿和書籍、比拼誰可以在自己的宮廷里建立更大的圖書館，這也算“斗富”的一種形式吧。

《圣母像》與“奢侈藍”

和藝術品一樣，書籍也是文藝復興奢侈消費的一項。一本典型的文藝復興時期的書可以在佛羅倫薩畫家波提切利的這幅《圣母像》里看到。這應該是一本日課經，由紅色和黑色兩種墨水抄寫，配有深紅色的皮質封面和精致的金色搭扣。這幅畫雖然不像前面提到的《圣母領報》那么滿眼繁華錦繡，但也是非?！百F重”的：圣母和嬰兒耶穌頭上的光暈鑲嵌的都是純金的金絲，還有那占據了大幅畫面的圣母的藍袍——這種藍色顏料來自從中東進口的青金石，本身是一種寶石，質量和價格遠遠高過歐洲土產的藍顏料。青金石研磨成粉末制成的顏料是一種帶著紫羅蘭色澤的既絢麗又沉著的藍色。文藝復興繪畫中圣母的袍子大多是這種藍色，除了象征著純潔，更重要的還是貴重。當時的人看到一幅畫，光看上面藍色的鮮艷程度和面積，就可粗粗估計畫的價格了：藍色越多畫越貴。波提切利的這幅圣母像并不是常人能消費得起的，訂購的人應該非富即貴。在13世紀以前，藍色在歐洲人心目中等級并不高，反而是一種低賤的顏色。因為一般人能見到的藍色大約是一種衣服褪色、顏料互相污染之后臟臟的灰藍色。只有從中東地區進口的光澤鮮艷、不易褪色的礦物顏料之后，藍色才逐漸和高貴奢華聯系起來。但因極其稀少，這種藍色不可能大規模使用，只會出現在等級很高的地方，比如圣母或者法國國王的衣袍。在歐洲各大博物館中，我們可以看到，黃金的金色和青金石的藍色是文藝復興繪畫的標志性顏色，無所不在。這是一個典型的消費行為影響了審美趣味的例子。

藝術是無價的，但藝術品是明碼標價的。供養意大利文藝復興藝術的是一個正在崛起的富裕階層主導的消費社會?！拔乃噺团d”被視作個人意識覺醒的思想運動是19世紀瑞士歷史學家布克哈特提出的。15世紀的意大利人并不知道自己活在一個叫做“文藝復興”的時代。他們正在為同奧斯曼土耳其貿易換來的東方奢侈品感到目眩神迷，渴望把新積累的財富揮霍到愈加精湛絢麗的藝術品上，或者為了追求生活的質量，或者為了顯示身份地位、攀比炫富。相比同時代的明代中國，永宣青花、成化斗彩也是宮廷藝術，而文人畫則有富庶江南地區文人士大夫階層的襄贊，道理都是一樣的。